Дуэт Сергея Тарамаева и Любови Львовой — самый загадочный в нашем сериалостроении. Прокравшись в индустрию из упаднического, маньеристского артхауса, они сперва изображали паинек в «Докторе Преображенском», потом раздразнили зрителя темной хтонью «Фишера», после шокировали декадентской эклектикой «Черной весны», а сейчас пустились во все тяжкие с многофигурной сагой про хаос 90-х «Дети перемен» (выходит на Start и Wink). Где корни их неуемной фантазии? Что они делали, до того как начали снимать кино? Почему все актеры в их сериалах так хорошо играют? Всё это Сергей и Любовь рассказали для рубрики «Главный герой», где Кинопоиск публикует монологи ключевых лиц киноиндустрии.
Сергей Тарамаев (1958) — актер, режиссер и сценарист. В 1984-м окончил ГИТИС (курс Петра Фоменко). В 90-х играл у Женовача в Театре на Малой Бронной, потом — в Мастерской Петра Фоменко. Тогда же начал сниматься в кино, в частности в «Мелком бесе» Досталя (Передонов) и в «Мусульманине» Хотиненко. В нулевых активно работал в сериалах и кино, например сыграл Кетшефа в «Обитаемом острове» Бондарчука. В 2012-м вместе с Любовью Львовой снял мелодраму «Зимний путь», вызвавшую негодование Минкульта и владельцев кинотеатров, а в 2015-м — «Метаморфозис», взбесивший уже инвестора-продюсера.
Любовь Львова (1984) — актриса, режиссер, сценаристка. Окончила музыкальную школу имени Гнесиных, ГИТИС (мастерская того же Фоменко), играла в «1612» Хотиненко и сериале «Достоевский». С 2012 года сама снимает кино.
Об общей моде на ретросеттинг
Тарамаев: Почему режиссеры сейчас так часто идут в сторону ретро? Скажем за себя: потому что там развязаны руки. Нет ограничений, нет рамок, но есть огромное поле для фантазии. Выбирая эстетику, в прошлом чувствуешь себя свободнее, чем в сегодняшнем мире.
Львова: Хочется создать свой эстетичный мир, который вроде бы похож на ту правду, что была, скажем, 20 лет назад, но в который можно поместить много придуманного. Это и отличает ретросеттинг от сегодняшнего дня, что все видят реалистично и где уже сложнее создать какой-то вольный фантазийный образ. Если снимаешь про сегодня, к тебе легко придраться. Есть такие правдолюбы, которые внимательно следят за каждым шагом художника и вечно требуют, чтобы все было очень похоже. На что похоже, правда, непонятно. Ведь даже на одну и ту же ситуацию взгляд у каждого свой. Это понятие похожести чего-то на правду — полный бред, маразм. Бесит!
Тарамаев: Набоков в «Камере обскуре» как раз писал о том, что реальности не существует, она меняется от взгляда. Одна и та же тропинка в каком-то лесу в Швейцарии может быть представлена с точки зрения лесника, который знает каждую травинку, и совершенно иначе будет увидена туристом, который оказался здесь в первый раз.
Львова: Или маньяком, который там стоит и поджидает свою жертву!
О том, как поймать дух эпохи
Львова: С самого начала мы пытаемся договориться, какое оно, настроение времени. Потом находим какой-то внутренний референс, иначе просто все распадается, начиная с объектов и заканчивая группой, актерами и погодой. А дальше мы с художником и оператором начинаем подбираться к этому референсу. На пути встает очень много сложностей. Например, сейчас уж почти не осталось объектов, которые можно снимать. Даже от 90-х очень мало чего осталось, не говоря уже о 60-х — временах «Доктора Преображенского».
Тарамаев: Например, в «Фишере» мы ориентировались на «Охотника за разумом» Финчера, и там основным настроением была как бы спертость воздуха: кабинет следователя, мрачный лес, болота, подвал с детьми. И по времени это как раз конец 80-х — начало 90-х.
В «Преображенском» главными были малахольность, идеалистичность того времени. И уже к этому настроению подбирались объекты. Во-первых, большая сталинская квартира Преображенского, во-вторых, Зеленоград. Там как раз очень хорошо сохранилась немного утопическая архитектура 60-х, и мы очень много всего сняли.
Львова: Но такие рефернсы иногда возникают и в связи с актерами. Например, настроение времени в «Преображенском» во многом определилось дуэтом Пети Скворцова и Дениса Шведова. Петя такой дерзкий, безумный, как будто вообще настолько несериальный актер, в нем действительно есть дух этой оттепельной свободы — искренний, не веселенький такой, телевизионный, а настоящий.
О пиджачках для актеров
Львова: Нам нравятся актеры с внутренним клоуном, которые несерьезно относятся к себе. Не в том смысле, что они ходят и кривляются. Скорее, речь о какой-то внутренней иронии. Мы сразу ее чувствуем в людях, и, когда это видим, актеры сразу становятся родными, нам хочется для них что-то придумать, чтобы они чувствовали себя кайфово на съемках.
Тарамаев: Должна быть доля экзальтации, чертовщина.
Львова: Это не сыграешь. Даже если ты очень крутой актер.
Тарамаев: А потом мы дурачимся все вместе — сами становимся первыми клоунами и всех заставляем подключаться к этому святому идиотизму. И когда задана такая атмосфера, это превращается уже не в работу. Мы с Любой, как два аниматора, делаем очень классный утренник, в котором актеры, как дети, шалят и от этого раскрываются.
Ведь самый болезненный вопрос для артиста — как надеть на себя пиджачок персонажа, чтобы он не жал? А если пиджачок сел и в нем артисту кайфово, лучше отойти в сторону и не мешать. Когда артист почувствовал, что персонаж в нем зажил, он становится властелином и хозяином роли.
О Бодрове, Рыжем и экстракте мудизма в «Детях перемен»
Львова: Актрису на роль Флоры мы искали очень долго…
Тарамаев: А Вику Исакову увидели в спектакле «Космос» в Театре Пушкина. Она там существовала в настолько острой форме и настолько убедительно, что мы поняли: это наша актриса.
Львова: В ней есть и жизнелюбие, когда просто хочется обнять человека и все к нему тянутся. И жесткость, и одновременно юмор, и красота — такое сложное сочетание. В тех, кто приходил на кастинг, было что-то одно, а вот так, чтобы все вот это вместе соединилось…
Еще было несколько артистов, под которых мы специально писали персонажей. Во-первых, Серёжа Гилёв. Мы хотим его снимать во всех фильмах и уже с ним об этом договорились, даже если он там где-то просто пройдет на фоне.
Потом Лёва Зулькарнаев. С ним мы познакомились, когда с «Черной весной» ездили на «Новый сезон», и с тех пор переписываемся; он нам все время присылал свои стихи. Когда родились «Дети перемен», сразу возник его персонаж — библиотекарь Родион.
Тарамаев: Он читает там свои стихи! Тут не то что был прототип, но образ Бориса Рыжего, конечно, в связи с этим героем у нас возникал. Здесь пиджачок роли был сшит прямо на Льва, поэтому получилась очень личностная роль; он много рассказывает о себе через персонажа.
Львова: Ну, и Макара Хлебникова мы сразу представляли в роли Юры. Честно говоря, никого больше и не пробовали. Когда писали, Макар, потрясающий мальчик, абсолютно чистая душа, ходил у нас по страницам. На «Черную весну» он к нам не пришел, сказал, что не хочет заниматься актерством, а хочет быть режиссером, и там сыграл Глеб Калюжный. А потом Макар, видимо, посмотрел «Черную весну»... (Смеются.) И передумал. Он так уникален своей природой, потому что как раз не актер, у него нет образования, он просто проживает все. В нем есть что-то от Сергея Бодрова, не внешнее даже, а вот какая-то беспрекословная правда и свет. Его герой, Юра — это, конечно, Рокко, то, что сыграл Ален Делон у Висконти.
Тарамаев: А самые тяжелые задачи легли на плечи Копейкина. У него по мере развития событий сцены становятся все сложнее и сложнее, они все уже на пороге безумия.
Львова: Его герой находится в пограничном состоянии. Грубо говоря, это браток, который сходит с ума. Ему же является Пиковая дама (в сериале герой Копейкина в перерывах между бандитизмом берет уроки вокала и репетирует арию Германа. — Прим. ред.).
Тарамаев: Удивительно, как Слава справлялся с этим. С его персонажем было вообще архисложно, потому что внешне он очень брутальный парень, мужественный, а внутри очень хрупкий. И это соединение внешнего и внутреннего — практически героя Достоевского, полного сомнений и психологической изломанности, которая идет с детства. Трудно найти молодого артиста, который потянет такую задачу.
Львова: При этом еще у него должна быть такая харизма, которая бы оправдывала в глазах зрителя все творимые им ужасы. Иначе ты не сможешь все это смотреть, герой будет тебе просто мерзок. А так ты не знаешь, как к этому всему относиться.
Тарамаев: Мы хотели, чтобы у зрителя в восприятии было смятение!
Львова: Не хотелось однозначно нахлобучить зрителя (вот этот такой положительный, вот тот — отрицательный), а сделать такой замес, когда непонятно, как это, что это. Героя Тимофея Трибунцева мы любим как свою боль, как что-то больное в нас самих.
Тарамаев: Потому что это экстракт мудизма 90-х. Соединение комизма с садизмом. И на нашей территории нет другого артиста, который мог бы воплотить Сергея Михайловича. Трибунцев с его спонтанностью, с его непредсказуемостью, с его чувством комического и одновременно жесткого… Идеально, просто идеально!
О Курёхине и Вдовине
Львова: Игорь Вдовин — наш любимейший композитор, с которым мы хотим сотрудничать, пока вообще этим делом занимаемся. Мы с полуслова друг друга понимаем.
Тарамаев: Помимо прочего, он 90-е знает не понаслышке и музыкальную палитру этого времени прекрасно чувствует. Он из питерской тусовки, общался и с Курёхиным, и прочими ребятами. Мы работали с Игорем на «Черной весне». Там у него были еще более сложные задачи, чем в «Детях перемен» — он должен был и Персела писать, и бардовские песни, которые поет в баре герой Яценко.
Львова: Какие-то отдельные композиции нами имелись в виду на стадии сценария: Курёхин, «Не плачь» Булановой, «Тучи» «Иванушек International» и наш любимый Наставшев — диск, который мы уже в третий фильм ставим, песни на стихи русских поэтов XX века, в основном 30-х годов.
Тарамаев: Да, мы все не можем освободиться от русской литературы 30-х: Введенский, Хармс, Булгаков, Олеша, Вагинов… Они очень близки нам соединением трагического и смешного, своей карнавальностью. В «Черной Весне» референсом был Вагинов, а тут, скорее, Булгаков.
О максимально стремных историях
Тарамаев: Девяностые мы видим как фантасмагорию. Это время настолько красочное с точки зрения кинематографиста — по сочетанию фактур и по эмоциональной наполненности. В нем есть всё: и кровь, и любовь. Сегодня человек подымался, ехал на «роллс-ройсе», а завтра он был убит или сел в тюрьму.
Львова: Люди находились в состоянии экзистенции.
Тарамаев: Одновременно это десятилетие колоссальной эйфории, потому что никто не понимал, что будет впереди, и ты летел в этой центрифуге кверху попой, не зная, за что зацепиться и когда это все остановится.
Львова: При этом было ощущение свободы, что возможно всё. «Всё» не обязательно со знаком плюса. Конечно, у кого-то абсолютно другие от этого времени ощущения.
Тарамаев: Да, кто-то видит 90-е как безысходный мрак. Мы же видим их яркой картинкой — стремно, но весело.
Львова: В 90-х я оканчивала школу, и у меня было очень много приключений. Я ездила автостопом, ночевала в подъездах, сняв линзы и положив их в рот, чтобы не засохли. Безумие! Стремные, максимально стремные истории. При этом я училась в Гнесинской одиннадцатилетке по классу фортепиано. Жила в Люберцах, у нас часто толпами хоронили молодых людей, когда были все эти разборки. Какие-то лакированные гробы выносили постоянно, районы перекрывались тачками. Идешь вечером домой — и тут бегут ребята, стреляют друг в друга и кричат: «Девочка, пригнись!» Понятно, что на все это взгляд у меня был подростковый и достаточно романтический, несмотря ни на что. А родители сидели без работы, и, наверное, их взгляд был совсем другим.
Тарамаев: А я играл в театре — это еще более фантастическая картина. Театр на Малой Бронной, полупустой зал, сидят какие-то бабушки в мохеровых свитерах и в шапках, а ты играешь три дня «Идиота» в постановке Женовача, за три дня весь роман. На улице тем временем происходит сумасшествие. У того же Женовача был спектакль «Мельник, колдун, обманщик и сват», где у меня была роль веселого старичка, который кого-то сватает. Такой фольклорный мюзикл с ансамблем «Русичи», я играл на балалайке. И вот с этой балалайкой возвращаюсь к себе в Ясенево, иду от метро, меня останавливают ребята и начинают гоп-стопить, мол: «Отдавай баблосы!» Я достаю эту балалайку и начинаю отмахиваться, один достает нож, кто-то уже сбоку кричит: «Отойди, я его сейчас стрельну!» В общем, слава богу, звучат милицейские сирены, и они убегают.
Львова: Я видела эту израненную балалайку!
Тарамаев: Простые люди, которые не были включены в криминал, очень сильно страдали в это время, это безусловно, и мы об этом тоже хотели рассказать. Мой дядя, математик-программист, после закрытия института еще полгода ходил на работу, просто сидел там в пустом помещении, потому что ему некуда было идти. И есть масса других историй, связанных с близкими родственниками, которые мы пытались переработать и включить в нашу.
Львова: Ты в «Детях перемен» какой персонаж?
Тарамаев: Я, наверное, Генрих Павлович.
Львова: А я Юра. (Смеются.)
О кино на последнем издыхании
Львова: В театре у Серёжи работал монтировщик, который был фанатом кино, у него было очень много видеокассет. И вот Серёжа брал эти кассеты с классикой, мы смотрели по два фильма в день и думали: в конце концов, ну нельзя же так, что у нас вокруг не снимается ничего подобного. Тогда еще даже Звягинцев не появился, не началась эта новая российская волна. Короче, мы поняли, что надо все взбодрить, и полностью завязали с актерством. Приняли решение нигде не сниматься, пока не сделаем свой фильм. Но от этого решения до нашего первого фильма, до «Зимнего пути», прошло где-то 10 лет. (Смеются.) И все это время мы писали сценарии.
Первый сделали методом буриме, чтобы расслабить фантазию, и его купил Сергей Ливнев, он у него так и лежит, правда! Мы даже сняли маленький 20-минутный кусочек с Петей Скворцовым, которому тогда было 13 лет, мы его в детской студии нашли. Ливнев все посмотрел и решил, в общем, не снимать это кино. (Смеются.)
А потом, чтобы как-то заработать, мы выступали в ресторанах с программой песен 30-х годов. Я играла на фортепиано, а Серёжа пел. Потом немножко работали какими-то дизайнерами, оформляли ресторан. В общем, всякой херней занимались. Но потом уже и эти подработки закончились, и мы продали свою квартиру, оказались в совсем маленькой и ее тоже продали, чтобы как-то продержаться. Вот на последнем издыхании мы написали «Зимний путь»; нам он очень нравился, но все продюсеры отказывали. Мы были в отчаянии. И тут Боря Хлебников посоветовал: «Снимите пилот». Мы заняли у друзей денег, сняли 20-минутный пилот и показали его людям, которые вообще не занимались кино, а технику сдавали в аренду — камеру, минимальный свет, стедикам. У них оказался знакомый энергетик, который дал нам 200 тыс. долларов: «Вот тебе на всё — сними фильм». Это была очень маленькая сумма, минимальный бюджет артового фильма в те годы — 600 тысяч. История, в общем, как из 90-х.
Нам удалось притянуть в проект Мишу Кричмана. Было весело! Случались всякие курьезные ситуации, мы снимали на улицах без разрешения и за четыре дня до конца съемок потеряли материал. У нас не было денег на то, чтобы копировать все диски, специальный человек носил их в чемоданчике с собой на съемки. Как-то он очень устал и забыл это все в столовой консерватории. Материал спасла бабушка-уборщица, которая поставил его в свою каморку.
Вот на «Зимнем пути» мы поняли, что на самом деле кино снимаешь не ты, а космос. Правда! У нас было такое выражение — «кармический ветер». Если он закрутился, то все получается. Это такое странное ощущение! В какой-то момент мы даже чувствовали, что с нами ничего не может случиться, как будто мы становимся бессмертными. Например, у нас была старая машина, у нее отказали тормоза в дороге. Но мы поняли, что ничего страшного, и куда-то зарулили.
Тарамаев: Это чистый сатанизм. (Смеются.) Ты понимаешь, что есть присутствие некой силы, и она с тобой, мы доплывем до конца, все диски обязательно сохранятся каким-то образом, они уже где-то есть в космической библиотеке. Тебе как будто дали добро: всё, старик, расслабься, все будет.
О жалости и красоте
Тарамаев: Вот какое слово мы тут упустили, а ведь это присутствует во всех фильмах — декаданс. Наше кино — стопроцентный декаданс.
Львова: Даже наш художник-постановщик Тимофей Рябушинский требует: «Всё, при мне не говорите „Висконти“ и „декаданс“».
Тарамаев: Красота увядания, такого рода чувственность. Мы про это, правда, уже сто пятьдесят тысяч раз говорили, уже даже неприлично повторять. Это опять же набоковская фраза: критерий искусства — это жалость плюс красота. Он в лекциях о русской литературе говорит это про «Шинель» Гоголя. Вот это и есть декаданс.
Львова: Потому что красота должна умереть. Когда мы это прочли у Набокова, то закричали: «Так вот про что мы снимали все время и не могли словами это описать!» Поэтому когда говорим, что любим всех наших персонажей, какие бы страшные поступки они ни совершали, какими бы обреченными они ни были, они все должны вызывать у зрителя слезы. Безусловно!
Автор: Василий Корецкий
Фото: Арсений Несходимов для Кинопоиска