«Кино снимаешь не ты, а космос»: Сергей Тарамаев и Любовь Львова — о чертовщине 90-х и зрительских слезах

Обсудить0

Дуэт Сергея Тарамаева и Любови Львовой — самый загадочный в нашем сериалостроении. Прокравшись в индустрию из упаднического, маньеристского артхауса, они сперва изображали паинек в «Докторе Преображенском», потом раздразнили зрителя темной хтонью «Фишера», после шокировали декадентской эклектикой «Черной весны», а сейчас пустились во все тяжкие с многофигурной сагой про хаос 90-х «Дети перемен» (выходит на Start и Wink). Где корни их неуемной фантазии? Что они делали, до того как начали снимать кино? Почему все актеры в их сериалах так хорошо играют? Всё это Сергей и Любовь рассказали для рубрики «Главный герой», где Кинопоиск публикует монологи ключевых лиц киноиндустрии.

Сергей Тарамаев (1958) — актер, режиссер и сценарист. В 1984-м окончил ГИТИС (курс Петра Фоменко). В 90-х играл у Женовача в Театре на Малой Бронной, потом — в Мастерской Петра Фоменко. Тогда же начал сниматься в кино, в частности в «Мелком бесе» Досталя (Передонов) и в «Мусульманине» Хотиненко. В нулевых активно работал в сериалах и кино, например сыграл Кетшефа в «Обитаемом острове» Бондарчука. В 2012-м вместе с Любовью Львовой снял мелодраму «Зимний путь», вызвавшую негодование Минкульта и владельцев кинотеатров, а в 2015-м — «Метаморфозис», взбесивший уже инвестора-продюсера.

Любовь Львова (1984) — актриса, режиссер, сценаристка. Окончила музыкальную школу имени Гнесиных, ГИТИС (мастерская того же Фоменко), играла в «1612» Хотиненко и сериале «Достоевский». С 2012 года сама снимает кино.

Об общей моде на ретросеттинг

Тарамаев: Почему режиссеры сейчас так часто идут в сторону ретро? Скажем за себя: потому что там развязаны руки. Нет ограничений, нет рамок, но есть огромное поле для фантазии. Выбирая эстетику, в прошлом чувствуешь себя свободнее, чем в сегодняшнем мире.

Львова: Хочется создать свой эстетичный мир, который вроде бы похож на ту правду, что была, скажем, 20 лет назад, но в который можно поместить много придуманного. Это и отличает ретросеттинг от сегодняшнего дня, что все видят реалистично и где уже сложнее создать какой-то вольный фантазийный образ. Если снимаешь про сегодня, к тебе легко придраться. Есть такие правдолюбы, которые внимательно следят за каждым шагом художника и вечно требуют, чтобы все было очень похоже. На что похоже, правда, непонятно. Ведь даже на одну и ту же ситуацию взгляд у каждого свой. Это понятие похожести чего-то на правду — полный бред, маразм. Бесит!

Тарамаев: Набоков в «Камере обскуре» как раз писал о том, что реальности не существует, она меняется от взгляда. Одна и та же тропинка в каком-то лесу в Швейцарии может быть представлена с точки зрения лесника, который знает каждую травинку, и совершенно иначе будет увидена туристом, который оказался здесь в первый раз.

Львова: Или маньяком, который там стоит и поджидает свою жертву!

О том, как поймать дух эпохи

Львова: С самого начала мы пытаемся договориться, какое оно, настроение времени. Потом находим какой-то внутренний референс, иначе просто все распадается, начиная с объектов и заканчивая группой, актерами и погодой. А дальше мы с художником и оператором начинаем подбираться к этому референсу. На пути встает очень много сложностей. Например, сейчас уж почти не осталось объектов, которые можно снимать. Даже от 90-х очень мало чего осталось, не говоря уже о 60-х — временах «Доктора Преображенского».

Тарамаев: Например, в «Фишере» мы ориентировались на «Охотника за разумом» Финчера, и там основным настроением была как бы спертость воздуха: кабинет следователя, мрачный лес, болота, подвал с детьми. И по времени это как раз конец 80-х — начало 90-х.

В «Преображенском» главными были малахольность, идеалистичность того времени. И уже к этому настроению подбирались объекты. Во-первых, большая сталинская квартира Преображенского, во-вторых, Зеленоград. Там как раз очень хорошо сохранилась немного утопическая архитектура 60-х, и мы очень много всего сняли.

Львова: Но такие рефернсы иногда возникают и в связи с актерами. Например, настроение времени в «Преображенском» во многом определилось дуэтом Пети Скворцова и Дениса Шведова. Петя такой дерзкий, безумный, как будто вообще настолько несериальный актер, в нем действительно есть дух этой оттепельной свободы — искренний, не веселенький такой, телевизионный, а настоящий.

О пиджачках для актеров

Львова: Нам нравятся актеры с внутренним клоуном, которые несерьезно относятся к себе. Не в том смысле, что они ходят и кривляются. Скорее, речь о какой-то внутренней иронии. Мы сразу ее чувствуем в людях, и, когда это видим, актеры сразу становятся родными, нам хочется для них что-то придумать, чтобы они чувствовали себя кайфово на съемках.

Тарамаев: Должна быть доля экзальтации, чертовщина.

Львова: Это не сыграешь. Даже если ты очень крутой актер.

Тарамаев: А потом мы дурачимся все вместе — сами становимся первыми клоунами и всех заставляем подключаться к этому святому идиотизму. И когда задана такая атмосфера, это превращается уже не в работу. Мы с Любой, как два аниматора, делаем очень классный утренник, в котором актеры, как дети, шалят и от этого раскрываются.

Ведь самый болезненный вопрос для артиста — как надеть на себя пиджачок персонажа, чтобы он не жал? А если пиджачок сел и в нем артисту кайфово, лучше отойти в сторону и не мешать. Когда артист почувствовал, что персонаж в нем зажил, он становится властелином и хозяином роли.

О Бодрове, Рыжем и экстракте мудизма в «Детях перемен»

Львова: Актрису на роль Флоры мы искали очень долго…

Тарамаев: А Вику Исакову увидели в спектакле «Космос» в Театре Пушкина. Она там существовала в настолько острой форме и настолько убедительно, что мы поняли: это наша актриса.

Львова: В ней есть и жизнелюбие, когда просто хочется обнять человека и все к нему тянутся. И жесткость, и одновременно юмор, и красота — такое сложное сочетание. В тех, кто приходил на кастинг, было что-то одно, а вот так, чтобы все вот это вместе соединилось…

Еще было несколько артистов, под которых мы специально писали персонажей. Во-первых, Серёжа Гилёв. Мы хотим его снимать во всех фильмах и уже с ним об этом договорились, даже если он там где-то просто пройдет на фоне.

Потом Лёва Зулькарнаев. С ним мы познакомились, когда с «Черной весной» ездили на «Новый сезон», и с тех пор переписываемся; он нам все время присылал свои стихи. Когда родились «Дети перемен», сразу возник его персонаж — библиотекарь Родион.

Тарамаев: Он читает там свои стихи! Тут не то что был прототип, но образ Бориса Рыжего, конечно, в связи с этим героем у нас возникал. Здесь пиджачок роли был сшит прямо на Льва, поэтому получилась очень личностная роль; он много рассказывает о себе через персонажа.

Львова: Ну, и Макара Хлебникова мы сразу представляли в роли Юры. Честно говоря, никого больше и не пробовали. Когда писали, Макар, потрясающий мальчик, абсолютно чистая душа, ходил у нас по страницам. На «Черную весну» он к нам не пришел, сказал, что не хочет заниматься актерством, а хочет быть режиссером, и там сыграл Глеб Калюжный. А потом Макар, видимо, посмотрел «Черную весну»... (Смеются.) И передумал. Он так уникален своей природой, потому что как раз не актер, у него нет образования, он просто проживает все. В нем есть что-то от Сергея Бодрова, не внешнее даже, а вот какая-то беспрекословная правда и свет. Его герой, Юра — это, конечно, Рокко, то, что сыграл Ален Делон у Висконти.

Тарамаев: А самые тяжелые задачи легли на плечи Копейкина. У него по мере развития событий сцены становятся все сложнее и сложнее, они все уже на пороге безумия.

Львова: Его герой находится в пограничном состоянии. Грубо говоря, это браток, который сходит с ума. Ему же является Пиковая дама (в сериале герой Копейкина в перерывах между бандитизмом берет уроки вокала и репетирует арию Германа. — Прим. ред.).

Тарамаев: Удивительно, как Слава справлялся с этим. С его персонажем было вообще архисложно, потому что внешне он очень брутальный парень, мужественный, а внутри очень хрупкий. И это соединение внешнего и внутреннего — практически героя Достоевского, полного сомнений и психологической изломанности, которая идет с детства. Трудно найти молодого артиста, который потянет такую задачу.

Львова: При этом еще у него должна быть такая харизма, которая бы оправдывала в глазах зрителя все творимые им ужасы. Иначе ты не сможешь все это смотреть, герой будет тебе просто мерзок. А так ты не знаешь, как к этому всему относиться.

Тарамаев: Мы хотели, чтобы у зрителя в восприятии было смятение!

Львова: Не хотелось однозначно нахлобучить зрителя (вот этот такой положительный, вот тот — отрицательный), а сделать такой замес, когда непонятно, как это, что это. Героя Тимофея Трибунцева мы любим как свою боль, как что-то больное в нас самих.

Тарамаев: Потому что это экстракт мудизма 90-х. Соединение комизма с садизмом. И на нашей территории нет другого артиста, который мог бы воплотить Сергея Михайловича. Трибунцев с его спонтанностью, с его непредсказуемостью, с его чувством комического и одновременно жесткого… Идеально, просто идеально!

О Курёхине и Вдовине

Львова: Игорь Вдовин — наш любимейший композитор, с которым мы хотим сотрудничать, пока вообще этим делом занимаемся. Мы с полуслова друг друга понимаем.

Тарамаев: Помимо прочего, он 90-е знает не понаслышке и музыкальную палитру этого времени прекрасно чувствует. Он из питерской тусовки, общался и с Курёхиным, и прочими ребятами. Мы работали с Игорем на «Черной весне». Там у него были еще более сложные задачи, чем в «Детях перемен» — он должен был и Персела писать, и бардовские песни, которые поет в баре герой Яценко.

Львова: Какие-то отдельные композиции нами имелись в виду на стадии сценария: Курёхин, «Не плачь» Булановой, «Тучи» «Иванушек International» и наш любимый Наставшев — диск, который мы уже в третий фильм ставим, песни на стихи русских поэтов XX века, в основном 30-х годов.

Тарамаев: Да, мы все не можем освободиться от русской литературы 30-х: Введенский, Хармс, Булгаков, Олеша, Вагинов… Они очень близки нам соединением трагического и смешного, своей карнавальностью. В «Черной Весне» референсом был Вагинов, а тут, скорее, Булгаков.

О максимально стремных историях

Тарамаев: Девяностые мы видим как фантасмагорию. Это время настолько красочное с точки зрения кинематографиста — по сочетанию фактур и по эмоциональной наполненности. В нем есть всё: и кровь, и любовь. Сегодня человек подымался, ехал на «роллс-ройсе», а завтра он был убит или сел в тюрьму.

Львова: Люди находились в состоянии экзистенции.

Тарамаев: Одновременно это десятилетие колоссальной эйфории, потому что никто не понимал, что будет впереди, и ты летел в этой центрифуге кверху попой, не зная, за что зацепиться и когда это все остановится.

Львова: При этом было ощущение свободы, что возможно всё. «Всё» не обязательно со знаком плюса. Конечно, у кого-то абсолютно другие от этого времени ощущения.

Тарамаев: Да, кто-то видит 90-е как безысходный мрак. Мы же видим их яркой картинкой — стремно, но весело.

Львова: В 90-х я оканчивала школу, и у меня было очень много приключений. Я ездила автостопом, ночевала в подъездах, сняв линзы и положив их в рот, чтобы не засохли. Безумие! Стремные, максимально стремные истории. При этом я училась в Гнесинской одиннадцатилетке по классу фортепиано. Жила в Люберцах, у нас часто толпами хоронили молодых людей, когда были все эти разборки. Какие-то лакированные гробы выносили постоянно, районы перекрывались тачками. Идешь вечером домой — и тут бегут ребята, стреляют друг в друга и кричат: «Девочка, пригнись!» Понятно, что на все это взгляд у меня был подростковый и достаточно романтический, несмотря ни на что. А родители сидели без работы, и, наверное, их взгляд был совсем другим.

Тарамаев: А я играл в театре — это еще более фантастическая картина. Театр на Малой Бронной, полупустой зал, сидят какие-то бабушки в мохеровых свитерах и в шапках, а ты играешь три дня «Идиота» в постановке Женовача, за три дня весь роман. На улице тем временем происходит сумасшествие. У того же Женовача был спектакль «Мельник, колдун, обманщик и сват», где у меня была роль веселого старичка, который кого-то сватает. Такой фольклорный мюзикл с ансамблем «Русичи», я играл на балалайке. И вот с этой балалайкой возвращаюсь к себе в Ясенево, иду от метро, меня останавливают ребята и начинают гоп-стопить, мол: «Отдавай баблосы!» Я достаю эту балалайку и начинаю отмахиваться, один достает нож, кто-то уже сбоку кричит: «Отойди, я его сейчас стрельну!» В общем, слава богу, звучат милицейские сирены, и они убегают.

Львова: Я видела эту израненную балалайку!

Тарамаев: Простые люди, которые не были включены в криминал, очень сильно страдали в это время, это безусловно, и мы об этом тоже хотели рассказать. Мой дядя, математик-программист, после закрытия института еще полгода ходил на работу, просто сидел там в пустом помещении, потому что ему некуда было идти. И есть масса других историй, связанных с близкими родственниками, которые мы пытались переработать и включить в нашу.

Львова: Ты в «Детях перемен» какой персонаж?

Тарамаев: Я, наверное, Генрих Павлович.

Львова: А я Юра. (Смеются.)

О кино на последнем издыхании

Львова: В театре у Серёжи работал монтировщик, который был фанатом кино, у него было очень много видеокассет. И вот Серёжа брал эти кассеты с классикой, мы смотрели по два фильма в день и думали: в конце концов, ну нельзя же так, что у нас вокруг не снимается ничего подобного. Тогда еще даже Звягинцев не появился, не началась эта новая российская волна. Короче, мы поняли, что надо все взбодрить, и полностью завязали с актерством. Приняли решение нигде не сниматься, пока не сделаем свой фильм. Но от этого решения до нашего первого фильма, до «Зимнего пути», прошло где-то 10 лет. (Смеются.) И все это время мы писали сценарии.

Первый сделали методом буриме, чтобы расслабить фантазию, и его купил Сергей Ливнев, он у него так и лежит, правда! Мы даже сняли маленький 20-минутный кусочек с Петей Скворцовым, которому тогда было 13 лет, мы его в детской студии нашли. Ливнев все посмотрел и решил, в общем, не снимать это кино. (Смеются.)

А потом, чтобы как-то заработать, мы выступали в ресторанах с программой песен 30-х годов. Я играла на фортепиано, а Серёжа пел. Потом немножко работали какими-то дизайнерами, оформляли ресторан. В общем, всякой херней занимались. Но потом уже и эти подработки закончились, и мы продали свою квартиру, оказались в совсем маленькой и ее тоже продали, чтобы как-то продержаться. Вот на последнем издыхании мы написали «Зимний путь»; нам он очень нравился, но все продюсеры отказывали. Мы были в отчаянии. И тут Боря Хлебников посоветовал: «Снимите пилот». Мы заняли у друзей денег, сняли 20-минутный пилот и показали его людям, которые вообще не занимались кино, а технику сдавали в аренду — камеру, минимальный свет, стедикам. У них оказался знакомый энергетик, который дал нам 200 тыс. долларов: «Вот тебе на всё — сними фильм». Это была очень маленькая сумма, минимальный бюджет артового фильма в те годы — 600 тысяч. История, в общем, как из 90-х.

Нам удалось притянуть в проект Мишу Кричмана. Было весело! Случались всякие курьезные ситуации, мы снимали на улицах без разрешения и за четыре дня до конца съемок потеряли материал. У нас не было денег на то, чтобы копировать все диски, специальный человек носил их в чемоданчике с собой на съемки. Как-то он очень устал и забыл это все в столовой консерватории. Материал спасла бабушка-уборщица, которая поставил его в свою каморку.

Вот на «Зимнем пути» мы поняли, что на самом деле кино снимаешь не ты, а космос. Правда! У нас было такое выражение — «кармический ветер». Если он закрутился, то все получается. Это такое странное ощущение! В какой-то момент мы даже чувствовали, что с нами ничего не может случиться, как будто мы становимся бессмертными. Например, у нас была старая машина, у нее отказали тормоза в дороге. Но мы поняли, что ничего страшного, и куда-то зарулили.

Тарамаев: Это чистый сатанизм. (Смеются.) Ты понимаешь, что есть присутствие некой силы, и она с тобой, мы доплывем до конца, все диски обязательно сохранятся каким-то образом, они уже где-то есть в космической библиотеке. Тебе как будто дали добро: всё, старик, расслабься, все будет.

О жалости и красоте

Тарамаев: Вот какое слово мы тут упустили, а ведь это присутствует во всех фильмах — декаданс. Наше кино — стопроцентный декаданс.

Львова: Даже наш художник-постановщик Тимофей Рябушинский требует: «Всё, при мне не говорите „Висконти“ и „декаданс“».

Тарамаев: Красота увядания, такого рода чувственность. Мы про это, правда, уже сто пятьдесят тысяч раз говорили, уже даже неприлично повторять. Это опять же набоковская фраза: критерий искусства — это жалость плюс красота. Он в лекциях о русской литературе говорит это про «Шинель» Гоголя. Вот это и есть декаданс.

Львова: Потому что красота должна умереть. Когда мы это прочли у Набокова, то закричали: «Так вот про что мы снимали все время и не могли словами это описать!» Поэтому когда говорим, что любим всех наших персонажей, какие бы страшные поступки они ни совершали, какими бы обреченными они ни были, они все должны вызывать у зрителя слезы. Безусловно!


Автор: Василий Корецкий

Фото: Арсений Несходимов для Кинопоиска

Смотрите также

25 ноября 202418
22 ноября 20243
21 ноября 202418
30 марта 202326

Главное сегодня

Сегодня0
Сегодня0
Сегодня0
Сегодня0
Сегодня0
Сегодня0
Вчера0
Комментарии
Чтобы оставить комментарий, войдите на сайт. Возможность голосовать за комментарии станет доступна через 8 дней после регистрации