Шокирующий сериал Душана Глигорова о страшных делах, творящихся на трассе Р-217, закончился. Что это было — наша южная готика, эталонный психотриллер, жесткий эксплотейшен или нечто большее? Неожиданные параллели в «Трассе» подмечает Мария Нестеренко.
Мария Нестеренко
Историк женской литературы, редактор серии «Гендерные исследования» издательства НЛО
Минеральные Воды — зеленая всенародная здравница, «ворота Кавказа», богато украшенные сталинским ампиром. Но в «Трассе» Душана Глигорова парадиз Ставрополья превращается в городок из уэллсовской «Печати зла». С попустительства местной полиции там десятилетиями процветает работорговля. В этот кавказский Твин Пикс приезжает из Петербурга Светлана Незнамова — судья, разыскивающая свою приемную дочь Киру. Кире только что исполнилось восемнадцать, и она хочет познакомиться со своими биологическими родителями, живущими где-то в этих краях. Выйдя из самолета, девушка перестает отвечать на звонки.
Дело о пропаже Киры Незнамовой ведет следователь Эльвира Бараева, у которой в разработке еще один странный кейс: за несколько дней до исчезновения петербургской школьницы 13-летняя Вита застрелила родителей и попыталась повеситься сама. В поисках связей между двумя делами Бараева (ее довольно быстро убивают) приводит зрителя в сердце тьмы, причем не самыми прямыми путями.
«Трасса» обладает всеми приметами образцового психотриллера: гнетущая атмосфера, многомерные герои, умело расставленные сценарные крючки, мячик, ловко перебрасываемый от подозреваемого к подозреваемому. А главное, до поры до времени вопросов тут больше чем ответов. Почему Вита убила родителей? Почему Кира не сбежала от своих похитителей на заправке, когда у нее была возможность?
Но все же «Трасса» больше чем аттракцион, приятно щекочущий нервы.
Ее режиссер Душан Глигоров последовательно разрабатывает тему насилия. Конечно, современное российское ТВ буквально им сочится — как без поножовщины и заказных убийств снимать полицейские процедуралы? Но там похищения и мокруха, как повторенное много раз слово, лишаются своего страшного смысла, от них остается только след искусственной крови, который вряд ли может кого-то тронуть («Андрюха, у нас труп!»). А Глигорова не интересует зрелищное насилие как аттракцион. Он пристально всматривается в него, пытаясь понять причины и последствия круговой поруки, где печатью зла оказывается отмечен буквально каждый первый, и, соответственно, показывает это насилие принципиально иначе — без любования, но натуралистично. Демонстрируя кровавый произвол, Глигоров не стремится развлечь зрителя и уже этим причиняет ему неудобство.
Неудобен был и «Хрустальный». Его сквозные темы — коррупция и семейные дрязги, а протагонист и вовсе совершенно нетипичный для российского ТВ герой: брутальный следак, однако переживший в детстве сексуализированное насилие. Глигоров не только намекает на это в смутных флешбэках. Он дает портрет героя, последовательно акцентирующий его сломанность. Как только персонаж Антона Васильева появляется на экране, мы уже уверены, что перед нами очередная вариация на тему ментовского сериала НТВ (тут на руку и «Невский» в фильмографии актера). Хмурый, с обязательной мужественной щетиной, полицейский в кризисе среднего возраста сейчас, конечно, быстро все порешает. Но нет, Глигоров обманывает эти ожидания. Смирнов (Пронченко) испытывает боль, отвращение к себе и миру, и это отвращение просачивается сквозь экран.
Точно так же действовал Балабанов в «Грузе 200», показывая чистое, концентрированное зло без капли романтизации. Никакого Баха в исполнении Глена Гульда на фоне — бесовской оптимизм песен Лозы и ВИА «Ариэль» только подчеркивал тотальность творящегося в кадре инферно.
На зрителя, как требуха из гнилой рыбы, вываливаются все невыносимые подробности насилия. Чтобы никому не захотелось пересмотреть этот фильм.
Глигоров работает в сериальном жанре и дозирует, размазывает это отвращение по всему хронометражу; зритель получает его по чуть-чуть, как раз столько, сколько нужно, чтобы не отвернуться от экрана. Но все равно, добравшись до финального эпизода, ощущает себя Алексом ДеЛарджем, подвергшимся коррекции по «технике Людвига». Глигоров последовательно показывает спаянность и замкнутость порочного круга насилия, которое оказывается настоящей скрепой, соединяющей маленькие провинциальные кухни, где родители заботливо словом и делом объясняют своим детям, что сопротивление бесполезно, с марионеточным судами, выносящими приговоры по звонку (этим как раз и занимается в СПб Светлана), и с директорами детских домов, не менее заботливо отправляющими своих подопечных заниматься секс-работой, потому как ну а что еще их ждет в будущей жизни?
Глигорова интересует тот же сюжет, который интересовал Балабанова на протяжении многих фильмов, — процесс распада. Распада отдельного человека (и в ранних фильмах, вдохновленных Беккетом и Кафкой, и в «Грузе», «Про уродов и людей» и «Брате») и распада общества. Правда, приговор большой системе Балабанов если и выносил, то иносказательно и ретроспективно; многие критики упрекали его в том, что «Груз 200» отворачивается от настоящего на прошлое. В фильме, вышедшем на экраны в 2007 году, спусковым крючком сюжета был Афган.
А «Трасса» рассказывает как раз про сегодня, про сейчас, не игнорируя такие приметы времени, как плакаты «Своих не бросаем» и провоенный флажок на столе в гостинице.
Глигоров часто задействует буквально те же сюжетные ходы, что и Балабанов: подпольная секс-работа (см. подпольный эротический фотосалон в фильме «Про уродов и людей»), коррупция, похищения. Киру Незнамову, как и Анжелику в «Грузе 200», увозят мужчины, кажущиеся вполне социально вписанными; у обеих был шанс спастись, но обе, не веря перемене своей участи, его не используют. И Кира, и Анжелика пытаются запугать похитителей своими высокопоставленными родителями (партийная шишка, столичный судья), и в обоих случаях это не срабатывает, потому что похитители уверены в своей безнаказанности. Кавказская здравница становится новым Ленинском — идеальное экзотизированное пространство, придающее сюжету остранение. Это как бы у нас, но в каком-то третьем месте, похожем на сказочную страну с помпезными дворцами и изломанной линией горизонта.
Однако сказка этой страны страшна, как неадаптированные сюжеты братьев Гримм. Жутчайший эффект производит отсутствие дихотомии, привычного дуализма: дети здесь одновременно и жертвы, и злоумышленники, против своей воли перехватывающие эстафету насилия. Детское насилие — тема, фактически табуированная в нашей стране (вспомним кейс с невыдачей прокатного удостоверения «Одному маленькому ночному секрету»). В «Трассе» доведенная до отчаяния Вита, которую отец не раз пытался подключить к «семейному делу», убивает своих родителей (отец играл ключевую роль в похищениях несовершеннолетних). Одиннадцатиклассник Артём Виниченко, самый инфернальный персонаж в сериале, вопиющий в своей внешней нормальности, заманивает сверстниц, которых потом продадут в рабство.
Нетипичный для российского стриминга натурализм «Трассы» (изуродованные трупы крупным планом; БДСМ-подвал, больше напоминающий пыточную; разлагающийся буквально в режиме реального времени антагонист в конце) тоже напоминает о самом скандальном фильме Балабанова. Того и ждешь, что кто-нибудь произнесет: «Мухи у нас».
В финальной сцене режиссер заставляет Светлану спуститься в подвал под жизнерадостную песню группы Hi-Fi «А мы любили, а мы могли», которая звучит здесь таким же издевательским эпилогом, как и «Чудесная страна» в «Ассе» и «Жмурках», как «Плот» Лозы, отделяющий в «Грузе» «нормальную» позднесоветскую жизнь от ее кошмарной изнанки. Там, внизу, она сажает на цепь отца Киры — организатора трафикинга, когда-то изнасиловавшего и ее саму. Это уже прямое заимствование балабановских мотивов: в сценарии «Брата» вагоновожатая Света увлекалась БДСМ (в ее комнате Данилу изумила огромная собачья будка), и в финале, покидая Петербург, Данила расстреливал ее мастеров, оставляя связанную женщину одну висеть на цепи посреди комнаты (потом этот финал перекочует в «Груз 200»).
Но Глигоров не замолкает там, где остановился Балабанов. «Ты такая же, как и я», — говорит Свете сидящий на цепи. Насилие порождает насилие — мысль не нова, однако кто-то должен ее повторять вслух.
Автор: Мария Нестеренко
