В Петербурге продолжается 34-й МКФ «Послание к человеку». На постере фестиваля красуется легкий эскизный женский портрет. Это работа Рустама Хамдамова — самого загадочного из наших режиссеров, которому на фестивале посвящена целая спецпрограмма: мини-ретроспектива, лекции и фотовыставка. Хамдамов — человек-парадокс, большой классик со скромной фильмографией (три полных метра и две короткометражки), автор нескольких шедевров, но либо неснятых, либо незаконченных, либо почти никем не увиденных. Любимый режиссер режиссеров (от Ираклия Квирикадзе до Микеланджело Антониони), портной, отшельник, график. Чем же он так важен для истории кино?
Илья Верхоглядов
Кинокритик, соведущий подкаста «Сиди и смотри»
Пионер дворянского ретро в советском кино
В 1967 году третьекурсник ВГИКа Рустам Хамдамов снял учебную короткометражку «В горах мое сердце» — импровизированную стилизацию под немое кино, фантазию по мотивам одноактной пьесы Уильяма Сарояна. История странствующего трубача Макгрегора, который сиротливо бродит по приморского городу, а затем трапезничает с одним из величайших поэтов мира, произвела огромное впечатление на коллег не только за счет мастерского пародийного стиля (интертитры, сверхэкспрессивная игра, элементы слэпстика), но и благодаря старинному аутентичному антуражу. Рояль посреди булыжной мостовой, венский стул в зарослях лопуха, винтажные чепчики и горжетки, подобранные лично Хамдамовым (он отвечал не только за постановку, но также за декорации и костюмы), — вся эта киногеничная фактура былой дворянской роскоши вскоре возродится в эскапистских костюмированных драмах по мотивам классики, появление которых обозначило начало глубокого застоя в советском кино.
«В горах мое сердце», несмотря на студенческий статус и несчастную судьбу (негатив ленты таинственно пропал из институтской фильмотеки, сохранились только копии), стал пропуском студента Хамдамова в большое кино: Андрей Кончаловский позвал его на должность художника по костюмам в «Дворянское гнездо», а Григорий Чухрай (он вел у него во ВГИКе режиссерскую мастерскую) — на ту же позицию в так и неснятую экранизацию «Дубровского» с Аленом Делоном.
Полнометражный дебют Хамдамова «Нечаянные радости» также снимался в ретростилистике. Драма про звезду русского немого кино (ее прототип — Вера Холодная) с Еленой Соловей в главной роли создавалась в партизанской манере. Втайне от мосфильмовских чиновников Хамдамов отказался от сценария, написанного Кончаловским и Горенштейном, и начал на ходу сочинять свою историю. Сюжет нетривиальный, про магический восточный ковер, который, по легенде, может остановить Гражданскую войну, если пролить на него невинную кровь. Ковер попадает в руки актрисы, ее сестры и режиссера Осипа Прокудина-Горского, снимающего салонную драму в занятом белыми Крыму. Отсняв почти половину материала, Хамдамов по приказу «Мосфильма» вернулся из командировки, чтобы отчитаться о работе. Его обязали предоставить новый синопсис, но, решив, что его замысел едва ли кто-то одобрит, Хамдамов махнул на все рукой и скрылся от отчетности в родном Ташкенте.
Пленку по приказу Госкино смыли, а проект, в том числе эскизы костюмов, передали Никите Михалкову, сделавшему из всего этого «Рабу любви».
Автор самого тайного и амбициозного киношедевра перестройки
После неприятностей с «Нечаянными радостями» у Хамдамова был 15-летний режиссерский простой. В это время он работал театральным оформителем, занимался живописью и графикой, выставлял в музеях (в основном зарубежных) свои акварели; чаще всего это были эскизные женские портреты, иногда в окружении старинной мебели, будто наброски к несостоявшемуся фильму. Этими работами восхищались его европейские друзья — сценарист Тонино Гуэрра и режиссер Микеланджело Антониони. Познакомились они еще в 1970-х, когда итальянцы приехали в Ташкент искать натуру для «Притчи о бумажном змее» — сорвавшейся итало-советской копродукции.
Все изменилось во второй половине 1980-х. Сергей Соловьёв, глава мосфильмовского объединения «Круг», пригласил Хамдамова на студию и дал карт-бланш в выборе проекта. Им в итоге стало авангардное revenge movie «Анна Карамазофф» с впечатляющим кастингом: в главной роли — Жанна Моро (она узнала о Хамдамове благодаря рисункам в галерее и захотела познакомиться), в эпизодах — звезды контркультурного кино Татьяна Друбич и Пётр Мамонов. По сюжету героиня Моро — женщина-вамп с сигаретой и холодным взглядом из-под вуали — возвращается после лагерей в Ленинград, чтобы отомстить доносчику.
На уровне синопсиса «Анна» казалась антисталинским памфлетом, которые были так популярны и востребованы в перестройку. Но визуальный ряд говорил о чем-то другом: на сталинизм там намекали только величественные гранитные колонны да габардиновый плащ актера Феклистова. В лихой постмодернистской манере тут уравнивались трагедия и фарс, китч 1910-х и 1950-х, высокий стиль классического кино 30-х, цитаты из Льюиса Кэрролла и элементы чистого обэриутского абсурда: репетитивные диалоги, которые вскоре повлияют на постсоветские фильмы Киры Муратовой. Есть и автоцитата: в ленинградском кинотеатре тут идут… «Нечаянные радости»! Картину, вроде бы уничтоженную, частично спас оператор Илья Миньковецкий, спрятавший несколько коробок с пленкой. Прошлые эпохи сливались у Хамдамова в одну сплошную антикварную лавку, по которой металась Моро в шляпке с вуалью.
Фильму отчаянно не хватало денег на завершение, но помог француз Серж Зильберман. Маститый продюсер, работавший с Бунюэлем и Куросавой, приехал в СССР по приглашению Моро и, увидев рабочие материалы, стал соинвестором на этапе постпродакшена. Он так рвался показать картину в Каннах, что за две недели до смотра увез Хамдамова и мосфильмовские пленки во Францию, чтоб там закончить монтаж. По приезде он стал уговаривать режиссера вырезать фрагменты «Нечаянных радостей», но Хамдамов снова сделал по-своему. В итоге картину, наспех смонтированную, страшно освистали, обиделась даже Жанна Моро, увидев, что авансцену с ней делит Елена Соловей. Зильберман, потратив на фильм кучу денег, запер пленки в сейфе и стал ждать от сильно обедневшего «Мосфильма» возврата инвестиций. До смерти француза в 2003 году договориться так и не получилось.
Один из главных постсоветских постмодернистов
Всеядный постмодернизм Хамдамова обрел совершенно панковские черты в его следующем проекте, снятом уже на деньги «Казахфильма». Заказанный как вполне конвенциональная ЖЗЛ национальной оперной звезды, контртенора Эрика Курмангалиева, за годы производства (как обычно, не хватало денег) фильм мутировал в жанр «розы на помойке». «Вокальные параллели» неожиданно привели пожилых оперных див в какие-то ужасные промзоны, пыльные юрты, ампирные руины и на сцену любительского театра с пенопластовым снегом. Там, наряженные в нафталиновые наряды условного прошлого (1910-е снова смешиваются с 1950-ми и копирующими их 1980-ми), они исполняют арии Верди, Пуччини, Глинки и Шумана. В роли конферансье и непрошеного наставника, который беседует с исполнителями о жизни, — Рената Литвинова. Ближайший аналог тут — музыкальные байопики Кена Рассела и дубовый советский мюзикл времен малокартинья (вроде «Веселых звезд» или «Большого концерта»).
В 2005-м «Параллели» были включены в программу «Горизонты» Венецианского фестиваля, затем этот постапокалиптический мюзикл вышел в ограниченный российский прокат.
Последний кинореволюционер
Интересный факт: один из самых продуктивных российских клипмейкеров 1990-х, Григорий Константинопольский снимался в «Анне Карамазофф». Так что изучение влияния Хамдамова на эстетику российского музыкального видео еще ждет своих исследователей. А вот главный источник воздействия на странную поэтику самого Хамдамова хорошо известен с его слов. И это вовсе не мелкобуржуазный синематограф Петра Чардынина (как можно было бы подумать, глядя на шляпки хамдамовских героинь), а революционное кино Сергея Эйзенштейна.
В фильме-портрете «Хамдамов на видео», который в 2006 году снял киновед Пётр Шепотинник, автор «Анны Карамазофф» говорит:
«Никогда не смогу снять коридор школы, где мальчики плюются, кто дальше. Мне гораздо интереснее, чтоб они плевались, к примеру, странно наряженные и под музыку Шуберта»
Эта странность, несуразность — типичный аттракцион раннего Эйзенштейна, шоу-стоппер, серия которых и образует скрытую структуру фильма вне конвенционального нарратива.
У Хамдамова же, наоборот, эта структура явлена зрителю, она полностью замещает собой нарратив, доставшийся кино в наследство от литературы. Его образы всегда избыточны, ирреальны; как и во всякой визуальной поэзии, они рождаются в первую очередь, и лишь затем появляется концепция, которая задним числом связывает их воедино. В результате фильм перестает быть единым целом — скорее, это дискретный набор образов, которые можно разглядывать изолированно, как картины в музее или фрагменты витиеватого узора на восточном ковре. Не так ли выглядит идеальный видеоклип?
Создатель русского стиля в кино
Эпоха русской сказки в нашем кинопроизводстве стартует в 2017-м — именно тогда в прокат вышел «Последний богатырь», с которого и начались интенсивные поиски продюсеров на ниве фольклорного фэнтези. Но ответы на многие вопросы уже дал Хамдамов. В том же 2017-м он выпустил волшебный «Мешок без дна», непревзойденный пока эталон русского стиля в кино. Формально «Мешок» — вторая часть начатой в 2010-х кинотрилогии. Первой частью были «Бриллианты», принятые публикой без особого энтузиазма. А вот «Мешок»… Снятая с оглядкой на «Расёмон» страшная сказка — с красавицей, разбойником, лесной чащей, утром в сосновом бору (медведи прилагаются), врубелевской Царевной Лебедью с самодельными крыльями, царевичем и Бабой-ягой — прогибалась под тяжестью кокошников и церковной парчи, оставшейся в мосфильмовских костюмерных еще со времен Эйзенштейна. Внутри этой врубелевско-дранковской славянофилии удачно обрусели и цитаты из арабских сказок, и мотивы возрожденческой иконографии.
Пока режиссеры сегодняшних киносказок пытаются пройти между Сциллой посконных фолк-хорроров Александра Роу и Харибдой вполне голливудского хай-тек-кино с безумной цветокоррекцией и дорогостоящими CGI, Хамдамов убедительно показал, что жуткое, волшебное и смешное буквально валяется на свалке национальной культурной истории. Просто бери, отряхни — и картина Шишкина превратится в иллюстрацию к русскому Лавкрафту, а правильно подсвеченная березка заменит трех цифровых щук.
Фото: Из архива журнала «Сеанс»
