Бертон оказывается в Городе после визита на дачу Кельвинов, закончившегося ссорой. Когда-то герой Дворжецкого стал свидетелем удивительных трансформаций океана, которые можно считать первой успешной попыткой контакта. Однако увиденное им было настолько неправдоподобно, что ученые-соляристы предпочли списать всё на галлюцинации. Не верит в нее и Крис Кельвин (Донатас Банионис), от результатов будущей инспекции которого зависит судьба станции и соляристики вообще.

Погруженный в свои мысли Бертон едет в машине по черно-белым, иногда цветным автобанам и кишкам тоннелей. Темнеет, а он все еще в пути, мегаполис как будто не знает ни конца ни края. Город всасывает несчастного Бертона и растворяет в своей утробе. Больше мы его не увидим. В таком удушающе рациональном, холодном мире романтическим натурам вроде него и правда нет места.

Городская сцена выполняет в «Солярисе» сразу несколько функций. Во-первых, пугает мрачными перспективами техногенной цивилизации: развязки, тоннели, бетонные высотки почти вытеснили в кадре бульвары и зелень. Пешеходов не видно вовсе. Во-вторых, контраст с городом будущего помогает со всей остротой ощутить очарование дачной неги Кельвинов — оазиса доиндустриального века, который, видимо, скоро будет поглощен мегаполисом. Шоссе проходит всего в ста метрах от их дома. Это иллюстрация одного из главных тезисов фильма: по-настоящему можно любить только то, что можно потерять.

Каким был сначала Город будущего

В режиссерском сценарии городская сцена прописана совсем иначе, чем она смонтирована в фильме — похоже только начало. Бертон звонит из города по видеофону в дом Кельвинов; возможно, звонок совершается не из салона машины (как в фильме), а из некоего подобия телефонной будки. Закончив разговор, он, описанный как «загорелый старик в кожаной куртке», толкает «дверь кабины» и выходит на улицу.

Перед Бертоном открывается «огромный город XXI века», который «жил и дышал, словно единый организм». Громоздятся причудливой формы небоскребы, но они не заслоняют небо, кажутся легкими, ажурными. Зеркальные плиты под ногами, зеркальные витрины вместо стен. Вспыхивают на щитах движущиеся макеты и рекламы межпланетного сообщения. Прыгают буквы на русском, английском языках, японские иероглифы.

Вокруг Бертона потоки пешеходов, которые снуют в разных направлениях по движущимся тротуарам. Повсюду разнообразный транспорт — «летит, катится, скользит». Однако во всем чувствуется строгий порядок, как будто «управляли этим движением из единого центра».

На громадном уличном экране идет трансляция международного хоккейного матча — его собирались снимать во Дворце спорта «Лужники». «Это был не старый хоккей. Теперь хоккей выглядел несколько иначе. Игроки в ярких эластичных форменных комбинезонах мелькали на фоне надписей, бегущих по борту ледяного поля <…> Сшиблись, упали и покатились по зеркальному льду <…> Публика ревела <…> У Бертона закружилась голова».

Пробираясь мимо болельщиков, Бертон видит знакомого — высокого мужчину лет сорока в синей униформе космического летчика. Зовут его Рич. Бертон с трудом протискивается к нему через толпу. И не только для того, чтобы поздороваться.

Кто был прототипом Бертона

Если дальнейшие события фильма, происходящие на станции, близки к роману-первоисточнику, то ничего подобного городской сцене Тарковского в тексте Лема мы не найдем. Она, скорее всего, вдохновлена другим романом фантаста — «Возвращение со звезд». Здесь Лем блестяще передал состояние футурошока — чувство фрустрации, вызванное стремительными темпами прогресса. Пилот Хэл Брэгг возвращается из дальней космической экспедиции и не узнает свою планету. Для него прошло всего 10 лет, а для Земли — 127, и мир невероятно преобразился. В интервью киноведу Науму Абрамову, опубликованному в сборнике «Экран» за 1970 — 1971 годы, Тарковский особенно отметил «эмоционально напряженные куски», где Брэгг впервые попадает в Город. Судя по режиссерскому сценарию, сходное напряжение режиссер хотел передать и в своем «Солярисе» — футуристический, живущий по своим законам мегаполис, который с непривычки угнетает и героя, и зрителя своими скоростями и многолюдьем.

При чем тут Кубрик

Где-то во второй половине 1969 года творческая группа «Соляриса» посмотрела «Космическую одиссею» на показе в посольстве США; копия поступила с прошедшего в июле ММКФ, где фильм получил утешительный диплом «За умелое использование технических средств кинематографа». На показ мосфильмовцев провел американский журналист Эдмунд Стивенс — колоритная фигура богемной Москвы конца 1960-х. Первоначально именно он сыграл в «Солярисе» председателя «суда» над Бертоном, но по требованию худсовета Тарковский переснял планы с другим журналистом — сценаристом «Семнадцати мгновений весны» Юлианом Семёновым.

Фильм Кубрика оставил массу впечатлений, однако стал, скорее, примером того, как не надо делать будущий «Солярис». Тарковского «Одиссея» не устроила любованием «технологической экзотикой». Его вердикт был жестким: «выморочная стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения». С режиссером был солидарен и художник-постановщик Михаил Ромадин: «Каждый кадр „Одиссеи“ — это иллюстрация из научно-технического журнала, то есть <…> изобразительное искусство, перенесенное в кино, да к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино».

Как Тарковский хитрил с бюджетом «Соляриса»

Из всех зрелищных жанров именно на примере научной фантастики легче всего объяснить, чем советская киноиндустрия принципиально отличалась от кино капстран. В условиях рынка производственный бюджет прямо увязан с кассовыми ожиданиями. Логика проста: надеясь расширить аудиторию, продюсеры больше тратят — вкладываются в звезд, спецэффекты, декорации. Часто расчет оказывается неверным, и фильм проваливается, но успех может с лихвой окупить издержки. Та же «Космическая одиссея» стоила 10,5 млн долларов (из них 6,5 было потрачено на спецэффекты), а в прокате собрала 146.

В СССР кинопроизводство было отделено от проката. Студии получали финансирование из госбюджета, прямо в бюджет шли и поступления от кинотеатров. Как и все отрасли плановой экономики, киноиндустрия была ориентирована на производство стандартизованной продукции, поэтому ассигнования на кинематограф примерно поровну делились на весь годовой выпуск. За исключением редких эпопей (таких как «Война и мир» Сергея Бондарчука или «Освобождение» Юрия Озерова), любой жанр, будь то фантастика, военная драма или комедия в городском сеттинге, снимался в сопоставимые сроки и за сопоставимые деньги. К началу 1970-х средний бюджет любого фильма составлял около 400 тыс. рублей.

Существовало всего две возможности расширить смету. Нужно было доказать Госкино, что будущий фильм или политически важен (и экономить на нем нельзя), или же в идейно-художественном отношении настолько сложен, что полутора часов для раскрытия замысла недостаточно и необходима вторая серия. Удвоение хронометража позволяло требовать и удвоения бюджета.

Тарковскому удалось провернуть второй вариант, тем более что фильм, с его точки зрения, действительно не умещался в одну серию. «Солярис» был снят за 920 тысяч. Более четверти суммы ушло на строительство и обслуживание павильонной декорации станции Соляриса. Двухэтажный комплекс был сооружен в шестом павильоне «Мосфильма» на площади в 800 кв. метров.

Комбинированные съемки согласно отчетности уложились в 30 тысяч (3% от бюджета). Фактически над спецэффектами «Соляриса» работали всего три человека: главный оператор Вадим Юсов и два сотрудника цеха комбинированных съемок, прикрепленных к фильму, — оператор Василий Севостьянов и художник Александр Клименко. Мыслящий океан сыграла, снятая рапидом, смесь ацетона в аквариуме, в которую добавили алюминиевую пудру и различные химикаты. Завихрения создавал электропривод. Также активно использовались традиционные методы комбинированных съемок — вторые экспозиции, маскирования и допечатки.

Почему будущее наступило в Осаке 1970-го

Начиная с середины XIX века в Западной Европе, США и Австралии периодически открывались порталы в завтрашний день — всемирные промышленные выставки, представлявшие собой презентации национальных достижений в области науки, техники и культуры. Первая прошла еще в 1851-м в Лондоне, а одной из самых известных стала десятая по счету, парижская (1889) — именно для нее была построена Эйфелева башня. Выставка каждый год меняла локацию и во второй половине XX века впервые добралась до Азии. «Экспо-70», которую неофициально называли «Город будущего», открылась 15 марта 1970 года в японской Осаке. Подготовка и работа этой выставки активно освещались в советской прессе, были даже изданы брошюры с подробным планом, фотографиями, схемами.

«Экспо-70» была большим научно-фантастическим арт-проектом. Как отмечает исследователь Уильям О. Гарднер, идеологи выставки — фантасты, социологи, футурологи — полагали, что Япония, вторая после США капиталистическая экономика мира, уже в 1960-е стала лабораторией новой цивилизации. И «Экспо» виделась им не только как возможность утвердить позиции своей страны, но и как своего рода модель решения важнейших проблем современности — от перенаселения и урбанизации до загрязнения окружающей среды.

Наглядно новое мышление воплощал японский метаболизм — направление в архитектуре, энтузиасты которого воспринимали здания и целые города как живые, постоянно меняющиеся организмы. Принципам метаболизма следовали отдельные постройки «Экспо-70» из сменяемых капсул и модулей вроде башни «Экспо» или павильонов Toshiba IHI и Takara Beautilion, но также и вся выставка в целом, органично вписанная в природный ландшафт. Ее гордостью стала сложная система коммуникаций, призванная ненавязчиво разводить людские потоки. Она включала:

• семейные электрокары;
• автоматизированную монорельсовую дорогу;
• подвесную канатную дорогу со сферическими гондолами;
• движущиеся тротуары, заключенные в трубообразные стеклянные галереи с искусственным климатом.

На правах хозяйки Япония заняла примерно половину территории, но и павильоны других стран также были выполнены в инновационных стилях и предлагали самые различные образы будущего. По итогам работы Архитектурный институт Японии особо отметил три:

• канадский — зеркальная пирамида;
• швейцарский — «крона дерева» из огней;
• чехословацкий — стеклянные стены под затейливой железобетонной крышей.

Самым популярным экспонатом «Экспо-70» стал лунный камень в американском павильоне. Ему павильон СССР противопоставил модель корабля «Союз-4». На выставке был также показан первый фильм в формате IMAX. Представлены «стиральная машина для людей» (ультразвуковая ванна), авиасимуляторы, мобильные телефоны и, конечно, роботы.

Список участников, внесших вклад в «Экспо-70», — первый ряд фантастов Японии тех лет; в числе идеологов был один из ведущих писателей — Сако Комацу. В павильоне Fujipan Robot выставлялись роботы, созданные по дизайну «бога манги» Осамы Тэдзуки. Концепцию павильона Mitsubishi Future разработала креативная группа во главе с продюсером «Годзиллы» Томоюки Танакой. В Auto Pavilion демонстрировался 30-минутный полиэкранный фильм («240 часов за один день») писателя Кобо Абэ и режиссера Хироси Тэсигахары — их последняя коллаборация после совместной работы над пятью картинами, которые изменили ландшафт японского кино.

Кажется, пол-Москвы побывало в тот год в Японии: чиновники, ученые, артисты. Одна только оперная труппа Большого театра насчитывала 400 человек. После Осаки она отправилась в свои первые японские гастроли. Параллельно с «Экспо» в городе прошел писательский симпозиум по научной фантастике. Великобританию представляли Артур Кларк и Брайан Олдисс, США — Фредерик Пол, а СССР — делегация из пяти человек под руководством главного редактора журнала «Техника — молодежи» Василия Захарченко (хотя организаторы, понятно, хотели видеть братьев Стругацких и Ивана Ефремова). Были откомандированы и кинематографисты — документировать выставку или представлять фильмы на премьерах и фестивалях.

Японская командировка: марафон задержек и опозданий

4 июня Тарковский записал в дневнике, что вопрос об экспедиции рассматривается в аппарате ЦК КПСС — на поездку в капстрану нужна дефицитная валюта, поэтому требовалась санкция на самом верху. Оформление документов началось только в августе. Время поджимает, Тарковский нервничает. Уже начало сентября, а японской визы все нет. Запись от 4 сентября (до часа икс — меньше десяти дней): «Если приедем к закрытию выставки, то ничего не успеем снять. Придется снимать в городе. Что за идиоты, прости господи!» Худшие опасения оправдались: из-за поздней подачи документов визу прислали аккурат на следующий день после дедлайна. И тут Госкино отменяет командировку.

Казалось бы, на этом всё, конец истории. Однако новый поворот: официально объявлено, что павильоны пока остаются, а значит, Город будущего можно застать, пусть и без толпы на траволаторах. Тарковский все еще воодушевлен. 14 сентября он фантазирует: «Может быть, удастся снять ее [выставку] на рассвете. Дней пять режима. Если вечером и утром, то за три дня можно успеть снять эти режимные кадры. А остальные — в Токио и Осаке». 21 сентября: «Без Города картина будет намного хуже. Где же снимать Город? Не на Новом же Арбате! А потом будут снова ныть: «А где же «будущее»?»

Студия добивается, чтобы командировку вернули в план и поставили на октябрь. Однако поездка снова срывается — теперь запуск всего фильма оказывается под угрозой. Студия и Госкино вошли в клинч, поспорив из-за сметы: «Мосфильм» оценил бюджет в 1,85 млн рублей, чиновники ультимативно предложили 600 тысяч и пригрозили закрыть картину. Тарковский идет на крайнее средство в таких конфликтах: пишет в аппарат ЦК, заму заведующего отделом культуры Игорю Черноуцану — партийному чиновнику широких взглядов, который был одним из защитников «Андрея Рублёва». Письмо подействовало, и в декабре стороны сошлись на компромиссе в миллион. В частности, пришлось пожертвовать «Прометеем» — корабль, на котором Крис прибывает на станцию, в фильме мы почти не видим.

Провал Тарковского в Осаке

Итак, командировка Тарковского была сокращена, но все же одобрена. Однако еще тремя неделями ранее, 25 февраля 1971 года, группа ушла в плотный съемочный период — Японии пришлось ждать своей очереди. Только в начале августа, когда основной блок съемок подходил к концу, началось новое оформление документов. Правда, из-за сжатого бюджета было решено сократить группу. В итоговый список вошли только те, кто не мог не ехать: сам Тарковский, два оператора — Юсов и Севостьянов, а также начальник производства Пётр Свиридов (в командировке обязательно должен был быть представитель дирекции). В усеченном составе, без Дворжецкого, группа могла снять лишь общие планы и заготовки фонов для комбинированных кадров.

После всех мытарств 25 сентября 1971 года мосфильмовцы вылетают из Москвы в Токио, по прибытии направляются в Осаку. Здесь группа обнаруживает, что почти все павильоны уже разобраны. Демонтаж растянулся почти на год и закончился в июне, месяца за три до приезда Тарковского. На своих местах осталось всего две постройки, которые никак не вписывались в концепцию «Соляриса»: психоделическая башня Солнца и японский национальный павильон из пяти белых цилиндров, «лепестков сакуры».

Не было ни четкого плана, ни даже примерной концепции городской сцены. Съемки основного блока отнимали все силы и время. 19 сентября, до вылета остается меньше недели, Тарковский пишет в дневнике: «Необходимо решить, что и как мы будем снимать в Японии. Вернее, что именно?»

Потеря павильонов «Экспо» только прибавила волнений. «Нервы издергались неимоверно», — подытожит он потом свои впечатления от командировки. Что неудивительно: в дополнение ко всему экспедиция была еще и отвратительно подготовлена. Любой откомандированный был обязан указать в отчете иностранцев, с которыми общался. «В основном мы работали в Токио, где помогали нам представители фирмы „Японское море“ г-н Ногучи, г-н Кусака и г-н Фурута», — отчитывается Тарковский. Кинокомпания «Японское море» — ключевой партнер Госкино в стране, посредник при продаже советских фильмов местным дистрибьюторам. Есио Ногучи — ее президент, некогда ведущий переводчик японского МИДа — также возглавлял одноименную торговую фирму, при содействии которой Москва закупала бытовые товары и танкеры (знаменитые «Мир» и «Дружба»), а Япония — советский лес, мех, текстиль, нефть, редкие металлы, рыбу.

Такухо Фурута и Кейсуке Кусака также хорошо говорили по-русски, языковые навыки они отточили в советском плену. Фурута был переводчиком в штабе Квантунской армии, Кусака — капитаном. После ухода из «Японского моря» в начале 1980-х Кусака основал свою компанию «Аист Корпорейшн», и тоже с кинопрофилем. Он стал помогать советским студиям снимать в Японии, а японским — в СССР. При его активном участии был создан единственный совместный мультфильм — «Приключения пингвиненка Лоло».

Фурута еще в августе предупреждал советскую сторону, что время экспедиции выбрано неудачно. Ровно в те же даты в Японии проходил фестиваль советского кино, на который прибывает еще одна делегация: приедут Василий Ордынский, Анатолий Папанов, Виа Артмане. Переезды между городами, пресс-конференции, интервью, встречи со зрителями — все это также ложилось на плечи работников «Японского моря». Поэтому на группу «Соляриса» у них практически не остается времени, и стоит предусмотреть расходы хотя бы на переводчика со стороны, напоминал Фурута.

Денег на переводчика не было. Смета в 3000 долларов была составлена без оценки реальных трат в экспедиции. В итоге сотрудники «Японского моря» оказались вынуждены лавировать между фестивалем и группой Тарковского.

Отчет — документ официальный, сухой, но и по нему заметно, насколько Тарковский раздражен: «Наша поездка была очень напряженной (в силу производственных задач, связанных со съемками) и не очень приятной (в связи с нищенскими средствами, которые Комитет нам выделил для работы в Японии). <…> Деньги были нам выделены не как сметные ассигнования, гарантирующие возможность рабочей командировки, а как говорится, „просто так“. Не хотите — не берите, больше не будет. <…> Это очень обидно, что командировка по делам студии и непосредственно по фильму воспринималась, очевидно, кое-кем как приятная прогулка».

Самая унизительная деталь — группе не хватило денег, чтобы оплатить на обратном пути багаж, в который, вероятно, входил также весь отснятый материал. «Мы вынуждены были пойти на то, чтобы оставить наш багаж в Японии, до оказии, которая помогла бы нам вернуть его впоследствии. Нас выручил „Аэрофлот“, который пошел навстречу и не бросил нас на произвол судьбы», — писал Тарковский.

О еще одной статье командировочных расходов Тарковский не упомянул в отчете. По свидетельству киноведа Ольги Сурковой, которая вела дневник съемок «Соляриса», часть валюты группа потратила на дефицитный «Кодак». Советская цветная пленка уступала зарубежной и по цветопередаче, и в плане резкости, была нестабильна по качеству. Госкино закупал «Кодак» малыми партиями: в 1971-м, когда снимался «Солярис», игровикам досталось всего 125 тысяч метров. Тарковскому вместо запрошенных 40 — 50 тысяч метров выделили в два транша только 10, поэтому почти все сцены на станции (то есть большая часть фильма), которые советская пленка не тянула, сняты с одного дубля.

Что именно снимал Тарковский в Токио

Стоит отдать должное группе «Соляриса»: несмотря на все сложности, они смогли оперативно найти самый футуристичный, если не сказать антиутопичный, ракурс на Токио, который предстал на экране как безлюдное пространство победившего бетона.

Перед Токийской олимпиадой 1964 года в столице было развернуто масштабное строительство, которое радикально изменило ее облик. Застройку в национальном стиле сменили современные многоэтажки, а центр изрыла сеть платных автодорог — Сюто. Благодаря расцвету стритрейсинга позднее Сюто стала местом действия многих фильмов, манги и видеоигр. Именно здесь гоняют герои третьей части «Форсаж: Токийский дрифт» (правда, из-за проблем с разрешениями снимали по большой части в Лос-Анджелесе). К моменту приезда мосфильмовцев столица Японии уже стала одним из самых автомобилизированных городов мира: в 1970 году на 1000 жителей Токио приходилось 122 легковых автомобиля (в Москве в то время всего шесть).

Маршруты передвижений Бертона в Токио восстановили блогеры Алексей Лапшин и Юдзи Кикутаке. В городской сцене «Соляриса» мы видим шесть дорожных отрезков. Все локации — примерно в десяти минутах друг от друга и от гостиницы Tokyo Prince Hotel, где остановилась группа Тарковского. Четыре фрагмента снято на разных участках 4-й радиальной дороги (дорога Синдзюку), причем, как подметил Лапшин, первый маршрут Бертона начинается недалеко от парка Синдзюку-гёэн, которому Макото Синкай посвятит свой «Сад изящных слов». Еще в двух фрагментах запечатлена внутренняя кольцевая дорога C1. Обе трассы были построены еще в составе первой очереди Сюто.

Панорамы Токио смотрелись ультрасовременно, но все же были недостаточно фантастическими для фильма, в котором люди свободно путешествуют к соседним галактикам. Это пришлось усилить на постпродакшене за счет саунд-дизайна. Композитор Эдуард Артемьев именно городскую сцену назвал самой сложной на всей картине. Вместе со звукооператором Семёном Литвиновым они подмешали к реву машин множество звуков — от рок-музыки и оркестра до проезда танков, — чтобы придать «ощущение тяжести». Можно заметить, как по ходу действия ритм шумов постепенно нарастает, «от медленного до сумасшедшего».

В городской сцене также используются приемы комбинированных съемок. Общий план дорожной развязки появляется дважды — в сумерках и ночью. В сумеречной версии части кадра отзеркалены, чтобы добавить эстакаде дополнительные уровни. Ночной план усилен второй экспозицией: те же кадры наложены сверху, чтобы зрительно удвоить количество машин. Кроме того, движение нарочито ускорено.

Вадим Юсов, судя по всему, до последнего сомневался, что сцена получится. И был приятно удивлен, увидев смонтированный вариант со звуком: «Это не было [задумано]… И нельзя было это задумать. Сцена была решена на монтажном столе. Просто он [Тарковский] при многократном просмотре материала нашел это решение. И оно для меня поразительно до сих пор. <…> Мы смотрим, нам это начинает надоедать, нас это утомляет, потом начинает завораживать, а потом — взрывной удар — [общий план эстакады]! И для нас как бы распахивается пространство, и возникает новое восприятие этого города. <…> Количественный момент перешел в качественный».

Встречи с Куросавой

Тарковский всегда был фанатом Куросавы. Как рассказывал Вадим Юсов, «Семь самураев» были одним из главных визуальных референсов «Андрея Рублёва». Лично режиссеры познакомились летом того же 1971 года, за два месяца до японской командировки «Соляриса», когда Куросава приехал на Московский кинофестиваль показывать свой «Под стук трамвайных колес». В честь японского классика на «Мосфильме» был дан обед; заглянул на него и Тарковский, но быстро сбежал работать. После приема Куросаву проводили в павильон «Соляриса». Он присутствовал на съемках сцены, где Крис запускает ракету с первой Хари на борту.

Будучи в Токио, Тарковский нанес ответный визит любимому режиссеру; офис «Куросава продакшен» тогда располагался в гостинице Prince Hotel Akasaka (дворец Китасиракава). Режиссеры проговорили до темноты, вспоминал Куросава, и благодаря этому Тарковский «увидел, как выглядит [район] Акасака, когда наступает ночь».

В следующие дни Тарковский вернулся в Акасаку со съемочной группой. Общий план дорожной развязки из городской сцены был снят в пяти минутах от «Куросава продакшен» с крыши Зала префектур (Тодофукен кайкан) — общественного здания, где располагались столичные представительства всех префектур Японии. Этой пятиэтажки уже нет, на ее месте в конце 1990-х была построена высотка в 15 этажей. Но старый Тодофукен кайкан запечатлен в «Солярисе» — это он нависает над тоннелем Тиёда, в который въезжает машина Бертона на 34-й минуте фильма. Не только общие планы с крыши Зала префектур — проезды Бертона по 4-й радиальной дороге также сняты в непосредственной близости от кинокомпании. Уже в Москве на просмотре готового «Соляриса» Куросава удивился, узнав знакомые места: «О! Да я еду к себе в офис».

Для Куросавы «Солярис» так и остался любимой картиной Тарковского. В своих воспоминаниях он особенно отметил водные кадры и даже попытался их повторить в своих «Снах» (1990). Когда «Солярис» выпускали в Японии, Куросава убедил прокатчика не сокращать виды природы и оставить их как есть. Именно эти «водоросли, тихо танцующие в реке, <…> по-настоящему вызывают у зрителей желание вернуться на Землю», был уверен он. Нравилась Куросаве и городская сцена. От кадра со станцией «Акасака Мицуке», писал он, «бросает в дрожь».

К сожалению, Тарковский был скуп на подробности, и мы не многое знаем об их токийской встрече. В отчете он лишь упоминает, что Куросава в разговоре «выразил желание снять фильм в Советском Союзе. У него две идеи: „Тарас Бульба“ Гоголя и „Дерсу Узала“ Арсеньева». Японский режиссер действительно всерьез рассматривал возможность работы в СССР — места в родной индустрии он себе уже не находил. Через три месяца после встречи с Тарковским Куросава, раздавленный кассовым провалом «Под стук трамвайных колес», совершит попытку самоубийства. К счастью, неудачную.

Примерно с середины 1980-х подряд выходят картины, которые в той или иной степени визуально и/или концептуально развивают направление «Соляриса» и «Сталкера»: «Письма мертвого человека» (1986), «Вельд» (1987), «Тринадцатый апостол» (1988), «Дни затмения» (1988), «Посредник» (1990), «Третья планета» (1991).

Притчи в научно-фантастическом сеттинге даже стали восприниматься как своего рода ноу-хау советского кино. На заседании главной редакции «Ленфильма» Игорь Масленников, режиссер того самого «Шерлока Холмса», так агитировал за постановку «Дней затмения» Александра Сокурова, сценарий которого был написан по мотивам романа Стругацких «За миллиард лет до конца света»: «Вы все знаете фильм „Западный мир“, снятый в США. Это грандиозная картина, но и очень дорогая. <…> Сашин сценарий дает нам возможность достигнуть того же с минимальными затратами. Это наш русский путь. За счет глубины мысли, потрясающей философской проблемы, за счет таланта режиссера и актеров».

За энтузиазмом в отношении умной фантастики, помимо прочего, скрывалась трезвая оценка собственных возможностей: прямой ответ «Миру Дикого Запада» советские студии снять не могли при всем желании. И проблема была не только в бюджетах. В Госкино еще в 1970-е стали повышать сметы и сроки, прежде всего для проектов приоритетных категорий (госзаказ, сложнопостановочный фильм). Первый блокбастер в западном смысле — фильм-катастрофа «Экипаж» (1979) — стоил 1,2 млн рублей. «Через тернии к звездам» (1980) — 1,5 миллиона, а к примеру, «Кин-дза-дза!» (1986) — уже 1,8. Но все же бюджеты росли незначительно, и часть «индексации» съедала инфляция. Главное, редкие хиты не могли переломить ситуацию. Посещаемость кинотеатров с 1970-х падала год от года, и, несмотря на закрытый рынок, уже в 1984-м советское кино стало дотационным — на производство тратили больше, чем приносил прокат.

Переупакованный «Солярис»

Конечно, боевик — это громко сказано. В «Лунной радуге» (1983) всего одна экшен-сцена, и длится она минуты три. Зато какая! Фрэнк Полинг, которого играет Игорь Старыгин — Арамис из «Трех мушкетеров» — под музыку Артемьева проходит тренировочный полигон для оперативников. Его пытаются сжечь, подстрелить, взорвать. Сверху льется дождь из раскаленной лавы. Но Полинг ловко уворачивается от струй огня, подбивает бластером робота-пулеметчика и уходит через подводный тоннель. Сцена потребовала массы спецэффектов и комбинированных кадров, блока подводных съемок в Ялте и отдельной экспедиции в Керчь, к руинам Металлургического завода имени Войкова (там же Фёдор Бондарчук будет снимать город мутантов для «Обитаемого острова»).

«Лунная радуга» — это режиссерский дебют 26-летнего Андрея Ермаша, экранизация одноименного романа фантаста Сергея Павлова о группе космодесантников, которые приобрели суперспособности после таинственного инцидента в космосе. Вернувшись на Землю, супермены вынуждены скрывать свою силу, чтобы не привлекать внимание Службы космической безопасности. Книга стала не то чтобы популярной, но культовой. Летчик-космонавт Андрей Борисенко рассказывал, что дважды брал «Лунную радугу» с собой на МКС. Автор «Пищеблока» и «Сердца пармы» Алексей Иванов признался, что «не встречал более убедительной картины будущего», чем в цикле Павлова (он был завершен в 1990-е романом «Волшебный локон Ампары»).

Однако Ермаша, явного фаната Андрея Тарковского, павловский сюжет привлек прежде всего возможностью снять вольный ремейк «Соляриса». Почти весь фильм кажется расширенным заседанием соляристической комиссии, которое прерывается видеозвонками и флешбэками. «Лунная радуга» работает с той же темой, что и «Солярис»: готово ли человечество — этически, философски, интеллектуально — к освоению космоса? И так же фильм Ермаша играет в готический хоррор: по звездному кораблю бродит оживший мертвец. Дизайн интерьеров звездолета вызывает из памяти не только «Солярис», но и «Космическую одиссею». Если вычеркнуть из картины трехминутный экшен, Ермаш в своем фильме пытается имитировать гипнотическую, напряженную атмосферу Тарковского.

В «Лунной радуге» тоже есть объект «Город будущего», также отснятый в Японии! Командировка этой этой команды была на порядок лучше организована. Группе из четырех человек (три оператора и директор фильма) выделили достойные ассигнования — более 10 тыс. долларов. Продюсер экспедиции с японской стороны Кейсуке Кусака из «Аист Корпорейшен» (тот самый, что работал с Тарковским) заранее привез в Москву материалы, чтобы подобрать локации. На месте, кроме него, группе помогали еще два сотрудника кинокомпании Toei. За 15 дней, с 21 ноября по 5 декабря 1982-го, помимо Токио, группа посетила Киото, Кобе и Осаку. На киностудии в Киото им дали отснять макет футуристического города; жаль, что в финальный монтаж кадры не вошли.

Роль штаб-квартиры Службы космической безопасности в «Лунной радуге» сыграла только что построенная 30-этажная высотка Shinjuku NS Building с внешним панорамным лифтом, стеклянной крышей и большим атриумом внутри. В очередной части годзиллианы 1984 года мимо здания проходит Годзилла, и небоскреб оказывается повыше монстра.

Антенну офиса Службы нашли в Осаке на бывшей территории Всемирной выставки 1970 года. Ее изобразила башня «Экспо» архитектора Киенори Кикутакэ — один из ярчайших памятников метаболизма. Во время выставки она действительно использовалась как радиоточка. Башня также вдохновила внешний дизайн корабля Valley Forge в культовом сай-фае «Молчаливое бегство», который стал режиссерским дебютом Дугласа Трамбалла — супервайзера спецэффектов «Космической одиссеи». Трамбалл и художник Уэйн Смит успели побывать на Всемирной выставке незадолго до закрытия, в сентябре 1970-го.

Второй и последний полный метр Ермаша, «Конец вечности» (1987) по Айзеку Азимову, был наивной антиутопией про тайную корпорацию, которая по своему разумению подправляет человеческую историю, чтобы не дать цивилизации сойти с рационального пути развития. Любая система, позволяющая «кучке людей выбирать будущее за все человечество», приводит к торжеству посредственности, вполне в духе перестройки патетично заявляет героиня Нойс Ламбент (Вера Сотникова). Здесь Ермаш снова идет след в след за Тарковским — буквально. Ключевой эпизод снимался в тех же местах, что и «Сталкер», — недалеко от Таллина в районе разрушенной электростанции. Причем даже решен он в сходной операторской манере.

Простой советский фаворитизм

«Грубый внутри себя, циничный… И в принципе на все ему было наплевать, кроме своей карьеры и кроме уважения к нему», — вспоминал про Ермаша-старшего Алексей Герман. Одним режиссерам председатель Госкино благоволил, другим по долгу службы заворачивал заявки и заставлял кромсать свои фильмы. К примеру, Ермаш резко не принял «Зеркало», настаивал на существенных купюрах и перемонтаже. Тарковскому ценой ряда уступок удалось сохранить картину, которая вышла ограниченным прокатом. После съемок «Ностальгии» в Италии и постановки оперы «Борис Годунов» в Ковент-Гардене режиссер не смог убедить Госкино продлить ему заграничную командировку и принял решение не возвращаться в СССР.

Годы спустя бывшие работники Госкино — Борис Павленок, Даль Орлов, Джемма Фирсова и сам Ермаш — будут настаивать, что, вопреки репутации гонимого художника, Тарковский находился на особом положении, а чиновники из уважения к таланту были вынуждены стоически терпеть его замашки.

Как пример великодушия Ермаша обычно приводится его разрешение переснять «Сталкера» после брака пленки. Однако на деле в Госкино в тот период почти не закрывали картины, глубоко ушедшие в съемочный период. В реалиях плановой экономики было практичнее довести до конца любой фильм, на который уже потрачены большие средства, даже если придется потратить еще больше и потом положить на полку. Кажется, за все 1970-е только военную драму «Момент истины» бросили на полпути, да и то из-за форс-мажора. На середине съемок умер один из главных актеров, а автор романа Владимир Богомолов вступил в конфликт с режиссером Витаутасом Жалакявичюсом и вынудил его уйти. Других желающих работать с Богомоловым не нашлось, и в Госкино просто списали в убыток почти полмиллиона рублей.

Как на самом деле выглядит фаворитизм, прекрасно видно на примере производственной истории фильмов Ермаша-младшего. Его сценарии запросто проходили цензуру, ему легко одобряли большие бюджеты. Односерийная «Лунная радуга» стоила 750 тысяч, двухсерийный «Конец вечности» — 1,2 миллиона. Режиссер получал комфортные сроки производства и экспедиции в капстраны: в Японию на первом фильме, в ФРГ — на втором. Обе картины почти полностью сняты на импортную пленку, а группы укомплектованы лучшими кадрами. Даже крохотную мультвставку в «Лунной радуге» (по сюжету один из «суперменов» превратил ореховую ветку в подобие приемника, который транслирует голографическую детскую передачу) делал сам Леонид Шварцман, автор Чебурашки.

Как Тарковский и его «Солярис» предвосхитили киберпанк

Город будущего из «Соляриса» пророчит монструозный мегаполис «Нейроманта» (1984). «И для Тарковского, и для Гибсона, — пишет исследователь Шиге Судзуки — Япония — это объективированный, экзотический Другой, на которого они проецируют свои футуристические видения». И характерный для них «техно-ориенталистский взгляд», продолжает он, стал стандартным для киберпанк-нарративов.

Как литературное направление киберпанк зародился еще при жизни Тарковского, однако, очевидно, прошел мимо режиссера. Вряд ли его впечатлили бы и мрачные фантастические боевики, герои которых носятся по вечно дождливым городам, освещенным неоном. Хотя кто знает? По воспоминаниям сына, «Звездные войны» Тарковский встретил тепло. Правда, можно с определенной долей уверенности предположить, что из двух экранизаций Гибсона — «Джонни Мнемоника» Роберта Лонго и «Отеля «Новая роза“» Абеля Феррары — наименьший протест у Тарковского вызвал бы фильм Феррары. Ведь он, как и «Солярис», не пытается впечатлить технологической экзотикой и был снят на улицах современной Японии.

Один из отцов киберпанка, Брюс Стерлинг назвал в честь Андрея Тарковского второстепенного персонажа своего романа «Острова в сети» (1988). Образ получился, скорее, пародийным — ушлый эмигрант из социалистической Польши, загорелый блондин, который сокрушается о падении нравов — в Восточном блоке победил «потребительский социализм». Никаких духовных ценностей…

Имя Тарковского встречается и у Гибсона, в романах которого Японии, давно утратившей технологическое лидерство в реальном мире, также отводится роль авангарда цивилизации (правда, стремящейся уже не в утопию Всемирной выставки, а в дистопию посткиберсредневековья). Кейс Поллард, героиня романа «Распознавание образов» (2003), прогуливается недалеко от станции Акасака Мицуке и вспоминает, что когда-то здесь советский режиссер снимал будущее для «Соляриса». Однако полвека бесперебойной службы превратили эстакаду в серый коралловый риф, «годный разве что на декорацию к „Бегущему по лезвию“», — печально констатирует Кейс.

Смотрите «Солярис» Андрея Тарковского на Кинопоиске в Плюсе.

Иллюстрация: Александр Черепанов

Фото: Keystone / Getty Images, Mario De Biasi per Mondadori Portfolio via Getty Imges, «Легион-Медиа», Paul Almasy / Corbis / VCG via Getty Images, Mario De Biasi per Mondadori Portfolio via Getty Imges, Keystone-France / Gamma-Keystone via Getty Images, Edoardo Fornaciari / Getty Images, The Asahi Shimbun, фотографии Андрея Тарковского из Японии из частной коллекции Аукционного дома «12й стул»