В повторный прокат в России вышел «Париж, Техас» — один из самых титулованных фильмов классика немецкой новой волны Вима Вендерса. В этом году роуд-муви, получившее «Золотую пальмовую ветвь», отпраздновало 40-летний юбилей. Об удивительной эстетике этой немногословной ленты, которая похожа на ожившую фотографию, и об истории ее создания рассказывает Павел Пугачёв.
Павел Пугачёв
Кинокритик, редактор сайта журнала «Сеанс»
Камера летит над пустыней где-то возле мексиканской границы и замечает бродягу в красной кепке (Гарри Дин Стэнтон). Он зарос неаккуратной бородкой, носит мятый пиджак и ничего не говорит. Вскоре выясняются некоторые обстоятельства его жизни. Во-первых, его зовут Трэвис. Во-вторых, у него есть брат Уолт (Дин Стокуэлл), который фактически усыновил его сына Хантера (Хантер Карсон). В-третьих, Трэвиса очень давно никто и нигде не видел. Уолт через всю страну едет за братом.
В свое время критик Роджер Эберт назвал «обескураживающей» завязку этого фильма. Дело не только в интриге и предельно растянутой экспозиции. В частности, едва ли не самый значимый персонаж фильма — Джейн, жена Трэвиса в исполнении Настасьи Кински — появится во плоти на экране лишь во второй половине действия. Если ничего не знать о сюжете заранее, то по первым двадцати минутам и вправду сложно догадаться, куда двинется эта история: немногословный герой может оказаться и ветераном с тяжелым ПТСР, и серийным убийцей, или вообще ложным протагонистом (помните «Психо»?). А точно ли это брат Уолта? А что если и Уолт не так прост, как кажется? В чем вообще связь между Парижем и Техасом?
Ничто поначалу не указывает на то, что это будет мелодраматическое роуд-муви про попытку воссоединения давно разрушенной семьи. Эти пейзажи и виды — пустыни, неоновые вывески, мотели, выгоревшие на солнце билборды — могут быть локацией как для неонуара, так и для вестерна (гитарные переборы Рая Кудера отсылают к этому пласту американской культуры). Спустя некоторое время может даже показаться, что сейчас начнется комедийное бадди-муви формата «Самолетом, поездом, машиной» или «Успеть до полуночи» про двух мужчин в долгой вынужденной поездке, но и тут происходит смена маршрута, далеко не последняя в этом странном фильме.
Американский друг
Даже в авторском кино бывает так, что фильм сам находит режиссера. «Париж, Техас» — именно такой случай. Как и полагается настоящему европейскому интеллектуалу XX века, немецкий режиссер Вендерс был очарован Америкой. Не столько настоящей страной, сколько ее миражом, культурным мифом, в первую очередь кинематографическим. И даже с первыми встречами все было хорошо. Действие прорывного для Вендерса роуд-муви «Алиса в городах» начиналось в нью-йоркском аэропорту, а вольная экранизация нескольких романов Патриции Хайсмит про Тома Рипли не только была частично снята в Штатах, но и носила гордое название «Американский друг». Немудрено, что после двух партизанских вылазок на континент режиссер решил пойти в массированное наступление. Первая большая попытка вышла трагической.
Заручившись поддержкой Фрэнсиса Форда Копполы, Вендерс решил снять свой полноценный голливудский дебют. Ничего не предвещало беды. Коппола был под большим впечатлением от «Американского друга» и предоставил режиссеру максимально возможную творческую свободу в постановке неонуара про писателя Дэшила Хэммета, классика «крутого детектива». Пошло не так сразу всё. Манера Вендерса импровизировать на площадке, не особо оглядываясь на сценарий, в большом голливудском производстве привела к тотальному бардаку, перерасходу бюджета, многочисленным пересъемкам и отстранению режиссера от монтажа. Но хуже, что сам Вендерс потерял всякий интерес к фильму задолго до окончания работы над ним. В итоге «Хэммет» получил вялую критику, не вышел в широкий прокат и считается (хоть и небесспорно) одним из гвоздей в крышку гроба утопии Нового Голливуда.
Правда, еще во время эпопеи с «Хэмметом», Вендерс снял один из наиболее ценимых синефилами своих фильмов — «Положение вещей», артхаусное черно-белое роуд-муви, начинающееся как раз с того, что у режиссера останавливаются съемки фильма, который он ненавидит. За эту работу он получил «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля и… снова отправился в Америку.
Все дело в том, что еще во время работы над злополучным «Хэмметом» Вендерс подружился с актером и драматургом Сэмом Шепардом, обладателем Пулитцеровской премии. Тот снимался у Терренса Малика и Роберта Олтмена и только что издал сборник рассказов и очерков «Хроники мотеля», где была история про двух братьев, один из которых потерял память. Отсюда и начался «Париж, Техас».
Лица и краски
Утро одного из съемочных дней начинается с того, что ассистентка режиссера переплывает реку Рио-Гранде с одного берега на другой и обратно. Дело не в необходимости физических нагрузок или желании удивить группу, просто она питчит Вендерсу идею «а давайте герой просто переплывет через реку» и хочет доказать, что и 58-летний Гарри Дин Стэнтон вполне сможет это повторить. По итогу женщина сильно запыхалась и не сильно убедила постановщика, но вся работа над «Парижем, Техас» строилась в диалоге, так что практически каждый участник процесса мог предложить что-то свое. Ассистентку, кстати, звали Клер Дени, которая годы спустя сама станет режиссером.
Демократия демократией, но планы были наполеоновские: Вендерс задумал «рассказать историю об Америке» и провести героев по маршруту от Калифорнии до Аляски. Тут Шепард осек амбициозного кинематографиста:
«Ты можешь найти всю Америку в одном штате — Техасе». Тогда же в качестве исследования режиссер объехал Юго-Запад США, результатом чего стала фотокнига «Написано на Западе», выглядящая практически раскадровкой к будущему фильму. Пустынные пейзажи, полузаброшенные артефакты американской жизни (мотели, закусочные, заправки), раскрашенные в почти техниколоровские оттенки. Ожившие пустоты и странное сочетание яркости и запустения породят это удивительное кино.
Книга Вима Вендерса «Написано на Западе»
Другой важной частью задумки было соавторство с актерами. Предполагалось, что исполнители главных ролей будут дорабатывать сценарий по ходу съемок, развивая своих героев. Но это не очень сработало. В результате на помощь пришлось звать еще одного автора — Л. М. Кита Карсона (его сын Хантер сыграл роль ребенка), а финальные монологи главных героев Шепард надиктовывал по телефону, поскольку в это время был занят на съемках фильма «Парни что надо», за роль в котором получил свою единственную номинацию на «Оскар».
С актерами вообще было непросто. Первоначально главная роль была предложена самому Шепарду, но тот сразу отказался, как и Деннис Хоппер, с которым Вендерс отлично сработался на «Американском друге» (спустя три десятилетия он сыграет Смерть в «Съемках в Палермо»). В итоге выбор пал на 58-летнего Гарри Дина Стэнтона, всю жизнь прозябавшего на третьем плане. Это его первая — и важнейшая в карьере — главная роль. Другая удача фильма — Дин Стокуэлл в роли Уолта; незадолго до этого фильма он планировал уйти из кино. Единственным узнаваемым лицом фильма была Настасья Кински, на тот момент прежде всего известная как дочь Клауса Кински, любовница Романа Поланского и звезда его «Тэсс», а также исполнительница главной женской роли в одном из самых грандиозных кассовых провалов 1980-х — мюзикле «От всего сердца» Фрэнсиса Форда Копполы. Еще подростком Кински снялась у Вендерса в «Ложном движении», так что метод режиссера был ей знаком; она была единственной из актерского состава, кто хотя бы пытался принимать участие в написании сценария, а также на протяжении всех съемок вела дневник от лица своей героини.
Без четкого плана работали не только актеры, но и оператор. Удивительно, но такое визуально отточенное кино снимали вовсе без раскадровок (если не считать таковыми фотокнигу Вендерса). Великий оператор Робби Мюллер, сотрудничавший с режиссером еще с самых первых картин, вдохновлялся не только фотоальбомом режиссера, но и эстетикой комикса, откуда позаимствовал мизансцены с глубокими цветовыми контрастами. Так что в каком-то смысле можно назвать «Париж, Техас» и кинокомиксом, что бы это определение ни значило.
Дороги, что мы выбираем
Не менее важный источник вдохновения «Парижа, Техас» и примерно половины фильмографии Вендерса — работы американского художника Эдварда Хоппера, писавшего городские пейзажи, люди в которых кажутся если не чужеродными, то случайными объектами. В них важны сама локация и свет, которым она озаряется, а вот человеческие фигуры можно уподобить фигуркам Lego, которые можно переставлять в разные части этих домиков.
Вендерс кажется куда более расположенным к людям. Человеческие истории его и впрямь волнуют. «Париж, Техас» не зря принято называть «фильмом о пропавших чувствах». Это в первую очередь мелодрама про распавшуюся семью и попытки склеить ее обратно. Но также и кино про тщетность этих попыток. Как и в фильмах любимого режиссера и негласного учителя Вендерса — Микеланджело Антониони (в середине 1990-х они даже поработают вместе: Вендерс закончит работу над последним полным метром маэстро, «За облаками»), речь здесь идет о тотальном разобщении людей и едва преодолимой невозможности понять и принять друг друга. Можно даже продлить эту линию вплоть до «Вендерс обличает капитализм, при котором люди отчуждаются и друг от друга», как это делали критики левого толка, но сама материя его кино немного противится такой и какой-либо строгой трактовке. «Париж, Техас» куда проще, чем кажется. И куда интереснее.
Как сам Париж, захолустный городок в штате Техас, не появится на экране, так и никакие программные сентенции в этом фильме не прозвучат. В «Париже, Техас» вообще меньше всего запоминаются собственно сюжет, предыстория героев и прочая фактография. Не самом деле, не так важно, о чем говорят через стекло Кински и Стэнтон, зато розовый свитер и красная кепка, как и последовательность кадров, намертво застревают в памяти. Именно эстетика и цветовая выразительность — главная фишка фильма.
С годами Вендерса все чаще стали обвинять во вторичности и самоповторах. Он и правда из тех режиссеров, что снимают будто один и тот же фильм. Но дело в том, что он никогда и не создавал новых миров, а обживал уже существующие, так что референсы, повторы и обращение к знакомым тропам — важнейшие и определяющие черты его почерка. Вендерс прежде всего фотограф. Это выражается и в мизансцене, и даже в драматургии: он словно следит за героями в их мире, а не выдумывает его; можно представить жизнь за пределами кадра. Немудрено, что из Вендерса получился и выдающийся документалист (что редко бывает среди режиссеров игрового кино).
Из всей вендерсовской фильмографии «Париж, Техас» выделяется еще и ненавязчивостью. От подчеркнуто литературных «Ложного движения», «Неба над Берлином», «С течением времени» и других важных работ немецкого автора, «Париж, Техас» отличают лаконичность, немногословность и возможность почувствовать себя внутри кадра. Вендерс снимает кино так, словно мы оказались в нем случайно и получили возможность пообщаться с героями самостоятельно. У каждого свой Трэвис, у каждого своя Джейн. У каждого свой Париж в штате Техас. Нужные слова впишите сами.
Фото: United Archives / Legion-Media
