Вспоминаем все крупные планы великой актрисы, без которой не было бы ни шедевров Джона Кассаветиса, ни «Детектива Монка», ни «Ночи на Земле» Джармуша. Джина Роулендс умерла 14 августа на 94-м году жизни. В большинстве некрологов ее представили как «актрису, сыгравшую в „Дневнике памяти“». Но в дневнике памяти самой Роулендс куда больше, чем роль в фильме собственного сына. Она была одной из величайших актрис XX века.
Родилась в 1930 году в Висконсине, окончила колледж, уехала в Нью-Йорк, чтобы учиться в старейшей Академии драматического искусства. То есть не там, «где все». Тогда, в начале 1950-х, «все» учились в Actors Studio, где Ли Страсберг преподавал свой легендарный Метод (авторский парафраз системы Станиславского). Как говорила Роулендс впоследствии, ничего против Метода она не имела. В ее окружении почти все актеры были актерами Метода. С точки зрения Джины Роулендс, Метод был методом, а в профессии главным было любить.
Дальше была встреча с актером и начинающим режиссером (а заодно язвительным и тонким критиком Метода) Джоном Кассаветисом. Одним из главных принципов режиссуры Кассаветиса было утверждение «Для меня главное — это чувства».
Мисс Роулендс с удовольствием вспоминала, какое платье на ней было в тот день в Карнеги-холле (красное, какое же еще!), и улыбчивого молодого человека, нахально заявившего своему приятелю: «Я на ней женюсь!» И как она отказывала ему, потому что была серьезной девушкой, мечтавшей стать актрисой, подобно кумирам своей юности. Как Марлен Дитрих (она смотрела «Голубого ангела» 38 раз) и Бетт Дэвис (смотрела по несколько раз все, что удавалось найти, а много лет спустя сыграла вместе с легендой Голливуда в «Незнакомцах»; ужасно боялась разочароваться, но очаровалась партнершей лишь сильнее).
В 1954-м Джина вышла замуж за Джона Кассаветиса, но сохранила свою девичью фамилию для экрана. Она играла в театре (на Бродвее в «Зуде седьмого года», к примеру), много снималась на телевидении в многосерийных вестернах и криминальных драмах (в «Джонни Стаккато» вместе с мужем), дебютировала в кино в «Высокой цене любви» (1958), стала известной благодаря роли давней зазнобы благородного ковбоя Кирка Дугласа в «Одинокие отважны» (1962). Она справилась бы в профессии и сама. Но великой ее сделали фильмы Кассаветиса.
25 лет совместной жизни (Джон умер в 1989-м). Трое детей (двое из них потом снимут маму в своем кино, включая тот самый «Дневник памяти» Ника Кассаветиса). Семь совместных фильмов. Не просто независимых, но объяснивших миру смысл и цель авторской независимости. Подлинности и обнаженности чувств «по Кассаветису» (а заодно монтажу, работе с актером и импровизации на площадке) с тех пор учатся во всех приличных киношколах.
Как режиссер он работал самоотверженно — играл на телевидении и в кино, чтобы финансировать свои фильмы. Помимо этого, снимал их часто в собственном доме, используя родственников и детей в небольших ролях, а иногда, если средств на фильм не хватало, этот дом шел в залог кредита. Будучи перфекционистом, монтировал по полгода, не отвлекаясь на посторонние задачи, включая и семью. Джина говорила: «Я обожаю его как режиссера, но ненавижу как мужа». Силу ее «ненависти» можно ощутить в любом из их фильмов. «Интересуют только чувства», — говорил он. «Нужна любовь», — говорила она.
Кассаветис заставил Роулендс не только блистать на экране (кто в Голливуде тогда этого не умел?!), но по-настоящему сиять. Изнутри. «Тени» были сделаны почти без нее (мелькнула безымянной в сцене в баре), ну так она в его фильмах и отвечала не за тени, а за свет. Режиссеру случалось идти на компромиссы, которые он, разумеется, ненавидел. Вот, скажем, «Ребенок ждет» (1963), который продюсировал Стэнли Крамер, и результат должен был соответствовать студийному формату. В сюжете о госпитале для детей с ментальными и поведенческими отклонениями играли Берт Ланкастер и Джуди Гарлэнд, разворачивая на весь экран грандиозную мощь голливудского гуманизма. А потом на несколько минут появлялось то самое лицо. Джина Роулендс играла непутевую мамашу одного из мальчиков. На ее крупном плане дрожали и рассыпались страстные всполохи такого подлинного, немого и неизбывного страдания, надежды, беспомощности, растерянности, любви и еще чего-то, чему и имени нет, что мастерство прекрасных партнеров казалось отделенным от нее театральным занавесом. Это было уже не просто актерской игрой, но явлением чистейшей киногении.
Камера Кассаветиса была способна вглядываться в это лицо бесконечно. Необыкновенную витальную силу, женскую красоту и ясность в лице Джины Роулендс видели все, но он заставил разглядеть в этом лице яростную нежность, бездонное смятение в щедрой улыбке, глубину отчаяния в том, как она забавно морщит нос, и экзистенциальное бесстрашие в прямом взгляде широко посаженных глаз. Безудержное веселье златовласой героини в фильме «Лица» (1968), угасшее в одночасье от незаслуженного оскорбления. «Сердце у меня не золотое!» — решительно и горько заявляла она, лишь в этом обнаруживая разрушительную силу самообмана.
Утонченная и надломленная Минни в «Минни и Московитце» (1971), разочаровавшаяся в романтических идеалах и обретшая что-то вроде счастья с абсолютно неподходящим, но простодушно-страстным усатым типом.
Нервная, потерянная героиня «Женщины под влиянием» (теперь ее переводят как «Женщина не в себе»), бушующая от неспособности ни вместить, ни выразить свою всеобъемлющую любовь, спрятанная от мира любящим мужем и родней — просто потому, что была обречена чувствовать этот мир во всей его обжигающей полноте.
Звезда театральной сцены Миртл Гордон в недооцененной «Премьере» (1977) — простой с виду истории о стареющей женщине и актрисе, обернувшейся одной из самых глубоких, бесстрашных и при этом жизнеутверждающих драм о кризисе идентичности. Не забыть, как буквально на бровях ползла по сложной траектории за кулисами пьяная в хлам артистка, чтобы, шатаясь, выйти на сцену и сыграть спектакль, гонораром за который будет заново обретенная судьба, внезапно обнаружившаяся человечность окружающих и импровизированная клоунада с Кассаветисом в финале. «Я раздавлена жестокостью этой чертовой пьесы», — говорила Миртл, имея в виду не только театр, но и жизнь.
В «Потоках любви» (1984), где Джон Кассаветис вновь был не только режиссером, но и ее партнером, ее любовь, которая не могла быть любовью без неразрешимого конфликта и трагического привкуса, уже реально лилась потоками.
Она играла в кино и у других. Безукоризненно профессионально, но лишь в четверть себя прежней. Настоящая Джина Роулендс вспыхивала на экране еще несколько раз — например, в «Другой женщине» (1988), где Вуди Аллен, объединившись с великим бергмановским оператором Свеном Нюквистом, не просто снял с почти не свойственной ему серьезностью драму об утрате и обретении себя (понятно, зачем ему понадобилась Роулендс), но и дал крупный план «в духе Бергмана». Прижатое к объективу камеры лицо пятидесяти-с-чем-то-летней героини, услышавшей за стеной горькую исповедь своего двойника, вдруг задрожало, словно от землетрясения, а в заблестевших от подавленных слез глазах оператор дал увидеть точку беспощадно ясного света.
В «Ночи на Земле» Джармуша Роулендс — гламурная и по-матерински добросердечная леди из Беверли-Хиллз. Она соблазняла кастингом в кино потешную замурзанную таксистку Вайнону Райдер. Когда же строптивое дитя решительно отказалось, предпочтя «фабрике грез» собственную жизнь, леди просияла, прищурила глаза, наморщила нос и улыбнулась так широко, как на экране улыбалась она в прошлом.
А в альманахе «Париж, я люблю тебя» (2006) ее пожилая импозантная героиня встречала бывшего мужа перед официальным разводом и о чем-то с ним тепло говорила в бистро в Латинском квартале. Суть заключалась в том, что мужа играл Бен Газзара, давний друг и партнер Джины, а энергия воспоминаний, зримо дрожавшая между ними, никакого отношения к сюжету не имела, и главное слово — имя Джона — так и не было произнесено.
Может быть, к концу своей жизни Роулендс успела забыть обо всем этом: в день смерти матери Ник Кассаветис объявил о том, что последние пять лет она страдала болезнью Альцгеймера. Но забвение не ее удел. Сейчас в киношколах начнутся лекции, и с экрана опять будет смотреть ее лицо, предостерегая от бесчеловечной жестокости и кинематографической беспамятности.
Автор: Лилия Шитенбург
Фото: Michael Montfort / Getty Images, Sunset Boulevard / Corbis via Getty Images, Leo Fuchs / Getty Images, Leo Fuchs / Getty Images, Evening Standard / Hulton Archive / Getty Images
