Вениамин Смехов — об Олимпиаде, жизни Таганки и смерти Высоцкого

— Вы помните, как вводили войска в Афганистан? Это было для вас важным событием или терялось среди других новостей?

— Не терялось. Тем более мы слушали «Голос Америки», Deutsche Welle и другие зарубежные голоса. В 1980-м это еще подогревалось темой Сахарова. Он был уже в ссылке в Горьком, а у меня в 1980-м как раз был там концерт в филиале ФИАН — это очень дорогое место для Таганки. Наша первая благодарная аудитория — это научные институты, где работали академики Семёнов и Капица, сам Пётр Леонидович был другом Любимова. И концерт в Горьком был незабываемый. Я согласился прочитать пьесу Эрдмана «Самоубийца», держал перед собой чудом доставшиеся мне листки и видел то, что бывает очень редко, адекватную зрительскую реакцию. И хохот, и печаль.

Что касается Афганистана, я не помню подробностей, но даже в нашей гримерке на Таганке, где сидели Владимир Высоцкий, Всеволод Соболев, Борис Хмельницкий, были обсуждения, что кого-то из родни или знакомых отправили в Афганистан. Конечно, публично об этом не говорили, как сейчас не принято упоминать иностранных агентов. Но все всё понимали — что это кошмар, что это страшно, что опять гибнут люди.

— В 1980-м, как раз перед Олимпиадой, Театр на Таганке выпускает «Дом на набережной» по Трифонову, где вы играете главную роль. Чем был для вас этот спектакль?

— Мы мечтали о «Доме на набережной», еще когда поставили «Обмен» Трифонова. Он после этого стал в театре своим человеком. Приходил на репетиции, смотрел, как Любимов работает с текстом. Трифонов говорил про Любимова: «Он может поставить телефонную книгу, и это будет событием».

Надо сказать, что репетиции «Дома на набережной» совпали с моей любовной историей. И в 1980-м это уже была трагедия. Я понял к тому времени, что Галя не может бросить своего мужа, а я не могу без нее жить (речь идет о Галине Аксёновой, историке кино и театроведе, с 1981 года — жена Вениамина Смехова. — Прим. ред.). На 15 апреля 1980 года назначена генеральная репетиция, Любимову надо выбирать, кто будет играть на премьере — я или Золотухин, мы репетировали главную роль параллельно. Галя на генеральную репетицию не приехала — это был для меня удар, крушение надежд. И я сказал себе, что иду на сцену, чтобы умереть. Актеры так умеют. Мне действительно было плохо, я понимал, что у меня вот-вот разорвется сердце. Уже потом, когда я лежал в квартире, мне позвонил Любимов, который никогда никому не звонил: «Вениамин, я хочу сказать, сегодня на репетиции ты очень правильно играл. Подумай, что тебе продиктовало эту игру» — и повесил трубку. Через пять минут звонок Трифонова: «Веня, вы такое сегодня сделали! Глядя на вас, я почувствовал свою жизнь».

— Почему «Дом на набережной» — книга, где о сталинской эпохе говорится во многом через намеки и умолчания — стал для того времени таким событием?

— Замечательный критик Станислав Рассадин сказал тогда, что Трифонов в своей повести не довел до конца главную тему, смягчил беспощадность замаха. Но в нашем спектакле это совершилось. По его выражению, спектакль отразил безнадежность как категорию искусства. Тут важен еще подтекст. «Современник», наш старший брат, отличался от всех театров тем, что у Ефремова был подтекст — заряд ненависти к Сталину и сталинизму, он так воспитывал ребят. Это в очень большой степени перенял Табаков. Я помню, он рассказывал, как отчим повел его в Саратове к берегу Волги, где стоял памятник Сталину, и сказал: «Сынок, запомни, это самый страшный злодей из всех злодеев. Но только ты об этом молчи».

Сочетание правды, подтекста и необходимости умалчивать — это воспитывало всех нас. А в «Доме на набережной» Трифонов вывел подтекст на уровень текста. Я помню, как я стоял на сцене, за мной был стеклянный аквариум, гениально придуманный художником Давидом Боровским, там появлялись все персонажи, всплывавшие в памяти героя. И в своей игре я не скрывал подтекста: вы смотрите на отрицательного героя, а сами вы кто в этой стране, вы-то кто, каждый из вас?

— «Дом на набережной», где главный герой предает своего научного руководителя, — вы считаете, Трифонов писал это про себя?

— Он этого и не скрывал. И нам Любимов говорил: «Не играйте чужой текст. Посмотрите, что за окном делается — вот ваша жизнь, ее и помещайте в спектакль». Нашими близкими друзьями тогда были те, кто вышел из ГУЛАГа. Вильгельмина Германовна Славуцкая по кличке Мишка — она была секретарем Георгия Димитрова в Коминтерне и вместе с другими коминтерновцами в 1936 году попала в лагеря. Она близко дружила с Солженицыным, его женой Наташей и ее матерью Екатериной Фердинандовной. Это было облако, в котором мы существовали: дом Мишки Славуцкой, и то, как она приходила на «Дом на набережной», и то, что Сахаров в это время был в ссылке и не мог прийти. Ну и потом, 1980 год — это Польша, «Солидарность». Мы всё это чувствовали.

— Театр же был в 1980-м на гастролях в Польше?

— Да. Наши первые спектакли были во Вроцлаве. Мы должны были играть «Гамлета», но не приехал Высоцкий. Он был в Париже, в больнице. Любимов постоянно теребил Марину: если у него нет инфаркта, пусть отлеживается и приезжает. Зато во Вроцлаве мы с Золотухиным попали к очаровательным студенткам, которые нас изловили после спектакля, накормили и напоили. Я у них спрашиваю: а как вы себя чувствуете в этой жизни? А они говорят: мы, поляки, любим бунтовать. Когда в Варшаву все-таки приехал Володя, это был большой праздник. После «Гамлета» в Варшаве за кулисы прибежал Даниэль Ольбрыхский — грандиозный актер, с которым Володю связывала прочная дружба. Он кричал: «Поляк не может встать, а когда ты играл, весь зал вставал, Вова!» У него были слезы на глазах, такое это на него произвело впечатление.

— Многие писали, что к 1980 году театр для Высоцкого уже перестал быть интересен, у него были другие планы. Он много ездил, хотел снимать кино и постепенно отдалялся от театра. Понимали ли вы в то время, в каком он состоянии, насколько все плохо?

— У него не было нужды этим делиться. Тем более, я думаю, была особая причина, чтобы не делиться этим со мной. Когда в 1970-м они расстались с Людмилой, моя тогдашняя жена всячески демонстрировала свое сочувствие к бывшей жене Высоцкого и пламенную нелюбовь к нему. И он это знал. А Володя в этом смысле очень прямой. Да-да, нет-нет.

Но в первые пять лет Таганки у нас были по-настоящему близкие отношения. Любимов из спектакля в спектакль ставил нас на основные роли, и это, конечно, сближало — и в работе, и за пределами театра. Потом, Володе была важна моя, скажем так, безумная въедливость в поэзию. Наши с Вознесенским общие «Антимиры», «Послушайте!» Маяковского, где я был автором сценария. Это все для него было важно. Ему не нравилось, когда его называли певцом. Он даже где-то в интервью говорил, что пишет не песни, а стихи. На годовщину его смерти в 1981 году кто-то в Нью-Йорке снял на любительскую камеру ответ Бродского, где он сказал о Володе, что такого поэта не было и никогда не будет, что у него необыкновенные составные рифмы, но ему мешает музыка. Я вспоминаю 1979 год, когда Володю в сотый раз пригласили в Физтех, а он взял нас с Золотухиным с собой. Я предупредил Высоцкого, что буду читать со сцены текст его песни.

Как призывный набат прозвучали в ночи тяжело шаги.

Значит, скоро и нам уходить и прощаться без слов.

По нехоженым тропам протопали лошади, лошади,

Неизвестно, к какому концу унося седоков.

Я прочитал это именно как стихи и имел большой успех. Хотя не помню, чтобы Володя откликнулся на это. Ему не нравилось открываться в каких-то сентиментальных чувствах. Сказал спасибо, и всё.

— Были ли случаи, когда актеры на Таганке ревновали друг к другу? Говорят, Высоцкий обижался, когда другие артисты начинали репетировать его роли — например, когда Золотухина пытались ввести на роль «Гамлета».

— У Золотухина своя история. Он прежде всего профессионал. Готов был выполнить любое режиссерское указание. И ему было приятно думать, что он на пару с Володей будет играть Гамлета. Кто из актеров не мечтал о Гамлете, даже Алла Демидова!

А со мной было так. Любимов потребовал однажды, чтобы я немедленно начинал репетировать Свидригайлова в «Преступлении и наказании», потому что Володя задержался в Штатах и другого способа спасти спектакль нет. Я сказал: «Юрий Петрович, я не могу делать этого без ведома Володи». — «А я говорю, завтра ты приходишь на репетицию и идешь на сцену. Это мой приказ». Я ответил: «Как солдат я буду вас слушаться. Но как человек и как друг — нет». — «Ладно, все понятно». И Любимов ушел. И на этом все закончилось. Мы с Высоцким эту тему никак не трогали. Но Володя знал о предложении Любимова и успел рассказать мне в последний год своей жизни, что Любимов сам признался ему. При этом, когда в 1977-м у нас были гастроли во Франции и Марина с Володей очень хотели, чтобы поехал спектакль «Мастер и Маргарита», Володя по секрету от меня репетировал Воланда. Секрет этот трудно было скрыть. Репетиции первой сцены шли наверху, в зрительском буфете, и, конечно, артисты, с которыми я играл эту сцену, не могли отказать Высоцкому. А потом я почти случайно, из дальней двери, увидел, как Володя на сцене выпускает огонь изо рта. И Любимов говорит: «Володя, это все фокусы, которые ты придумал? Спасибо, дорогой, на этом все». И уже потом, в свой последний год, Володя подходит ко мне перед спектаклем «Павшие и живые» и говорит: «Венька, я тебе не рассказывал тогда, но получалось, что я тебя подсиживал». Я говорю: «Володь, да я знаю». — «Ну ты не обижаешься?» — «Нет». — «Ну и хорошо». И всё, и поехали дальше. Это его характер.

— Вы снимались вместе в кино?

— Один раз. Но именно Высоцкий втащил меня в кинематограф. Я издевался над ними с Золотухиным. Вы в таком театре, у такого режиссера, у вас такие роли, такие зрители, а вас все время мучает тема приглашений в очередную, как говорил Любимов, киношку, где вы глядите на себя в зеркало в гримвагене и думаете: «Какой же я хороший». Они посмеивались, но их это задевало.

И в 1967-м Высоцкий вытащил меня на съемки в фильм «Служили два товарища». «Роль маленькая, делать ничего не надо, играешь моего друга». Там были два красных товарища, которых играли Янковский и Ролан Быков, и он сказал сценаристам, Дунскому и Фриду, что ему тоже нужен товарищ, белый офицер. Вот они и придумали барона Краузе — очень белогвардейская фамилия. Высоцкий говорил, что только в кино можно утолить главную мечту любого актера о путешествиях — мы же прирожденные кочевники. То, что Таганку не выпускали на гастроли даже в Питер, это было чувствительно. И вот мы едем на съемки фильма «Служили два товарища» в Измаил. Длинная дорога, справа море, слева лиман. Он от всего в восторге и хочет, чтобы я разделил его восторг. Любая ерунда, которая попадается по дороге, — для него это уже кино. Измаил, гостиница-поплавок, наш номер, где мы вдвоем с Володей должны жить. Володя смотрит в окно и говорит: «Видишь, мужики? Это румыны. Веня, румынские рыбаки, ты понимаешь? Это Румыния. Кино!» Он был совершенно беззащитен перед радостями жизни. И в нем была необыкновенная внимательность ко всему, что он видел.

— Как вы узнали о смерти Высоцкого?

— Я помню этот день. Нам надо было заехать на улицу Герцена в журнал «Театр». Моя Галя должна была забрать там какую-то статью. Она поднялась в редакцию, потом спустилась, села в машину рядом со мной и после паузы сказала: «Высоцкий умер». Я тут же рванул в театр. Неправильно развернулся на Воровского — меня остановил милиционер. Я говорю: «Пропустите меня, я еду на Таганку. Высоцкий умер». — «Тот самый?» И он тут же на всю улицу кричит в матюгальник: «Братцы, Высоцкий умер!» И я заплакал. Единственный раз за все эти дни ревел именно из-за этого мента.

Потом мы приехали к Володе домой. Марина только что прилетела. Володя лежал у себя в спальне. На прикроватной тумбочке красная книжечка, журнал «Аврора», с моей публикацией — «Мои товарищи артисты». Там была и глава про Володю. Мне потом рассказывал фотограф Валерий Плотников, чьи фотографии иллюстрировали этот материал, как он спросил у Володи: «Как тебе Венино описание?» И Высоцкий ответил: «Приятно почитать о себе не на латинском шрифте». Еще помню: мы в тот страшный день все уселись в Володиной гостиной за столом. Сева Абдулов оказался рядом со мной, и Марина передала ему листок с последним Володиным стихотворением: «И снизу лед, и сверху, маюсь между». И все судорожно стали его переписывать… Как будто можно было этим вернуть Володю.

— Вы помните, как проходили похороны?

— Как немыслимо появление поэта Высоцкого в такой стране, так немыслима драматургия этого дня. 28 июля, 5 утра. В Москве уже около 30 градусов жары. Мы с Галей едем на наших «Жигулях», меня пропускает один пост, другой пост. У театра уже очередь. Бесконечный поток, человеческая река от Зарядья до Таганки, застывшие толпы на крышах домов — все это потрясало совершенно. Мама моя шла от Зарядья пешком, в жизни такого пути не проходила. Мы очень сердились на директора театра Дупака, который вывесил приказ, где было строго сказано: «За вынос гроба отвечает Смехов, за вынос крышки отвечает Золотухин». Наших полномочий хватало, чтобы выдернуть кого-то из толпы, знакомых наших или Володи, у которых совсем не было шансов пройти. Мне рассказывали потом, как у метро стоял генерал, и к нему подошел какой-то известный писатель, хотел, чтобы его пропустили. И генерал сказал: «Зачем вам туда идти? Он же антисоветчик». Писатель спрашивает: «А зачем туда всем этим людям?» — «Они тоже антисоветчики». Вот вам 1980 год.

Потом, уже ближе к вечеру, мы погрузились в ритуальный автобус, где стоял гроб. Юрий Петрович сидел рядом с Мариной и раздавал всем Володины фотографии, которые сделал Кобзон. Володя дружил с Кобзоном, и, повинуясь каким-то моментальным чувствам, Иосиф напечатал перед похоронами гору фотографий. Мы развернулись на Садовом кольце и пошли против движения. Я, как водитель, ликовал: все Садовое кольцо остановили. И когда мы разворачивались, я услышал откуда-то сверху: «Прощай, народный». Все были как будто в сговоре, все понимали, о чем речь. Потом, уже ночью, мы стояли в квартире Володи на Малой Грузинской: его мама, Нина Максимовна, Михаил Ульянов. И вот Белла Ахмадулина говорит: «Спасибо Володе, он сегодня показал, что население может быть народом».

— И все это происходит на фоне Олимпиады. Как вы воспринимали тогда Олимпийские игры?

— Они очень мешали жить. У нас снимали одни спектакли, назначали другие, иногда приезжали гости, которых надо было принимать, представители каких-то сопредельных братских стран. Это всегда было немного внатяг.

— 1980-й как будто стал для Таганки переломным годом. До этого был какой-то баланс в отношениях с властью, который выстраивал Любимов. Начальство трепало нервы, но какая-то его часть как будто поддерживала театр. И вот после 1980-го все начинает сыпаться. Запрещают спектакль «Владимир Высоцкий», запрещают «Бориса Годунова», потом Любимов оказывается в эмиграции. Что в этот момент сломалось?

— Во-первых, закончился золотой век Таганки. Кто мог, тот это понимал. Во-вторых, начальству не терпелось свести счеты с Любимовым, самым непослушным. Поэтому репетиции «Бориса Годунова» закончились запретом. «Высоцкого» еще показывали на закрытых прогонах, они здесь не могли переспорить Любимова. Он настоял, чтобы перед началом этого представления выходили поэты, и таким образом «Высоцкий» как будто был уже не спектаклем, а вечером театра. Выступал Роберт Рождественский, который был составителем первой поэтической книги Высоцкого «Нерв». Выступал Вознесенский. Когда мог, приходил Евтушенко. Всегда приходила Белла Ахмадулина. Они говорили какие-то слова, а потом шел спектакль. И это обязательно было 25-е число. В ответ на все запреты Любимов всегда объяснял, что мы должны помянуть нашего товарища.

Вот что писали тогда в бумагах ЦК КПСС: «В популярности Высоцкого после его смерти отчетливо проявляется нездоровая сенсационность, усиленно подогреваемая враждебными кругами за рубежом. Поэтическое наследие Высоцкого весьма противоречиво, что было обусловлено его мировоззренческой ограниченностью. Кульминация негативного идейного мотива достигается в песне „Охота на волков“, где метафорически изображается положение художника в советском обществе». Догадались!

А вот как писал Любимов после показа в 1981 году: «Сидят враги в зале, несколько человек, а мы играем, как будто это наши обожатели. Спектакль закрыли, а я не горевал. Мне было весело, что мои товарищи-актеры безукоризненно работали при пустом зале, где сидели люди, которые умерщвляют искусство, а значит, умерщвляют душу своего народа». Потрясающее любимовское откровение, мало кто такие вещи мог сказать: они умерщвляют искусство и тем самым умерщвляют душу народа.

Автор: Юрий Сапрыкин

Фото: James Andanson / Sygma via Getty Images, Bettmann / Getty Images, Сергей Метелица / ТАСС, Коротаев Артем / ТАСС, Черединцев Валентин / ТАСС, Александр Лесс / ТАСС, Виктор Великжанин / ТАСС, Виктор Великжанин, Ун Да-Син Вячеслав / ТАСС