«Этот фильм все еще любят и говорят мне о нем чаще, чем обо всем, где я когда-либо снималась, и он действительно запустил мою карьеру, но когда вы смотрите его сегодня, то трудно не заметить некоторую, мягко скажем, кринжовость в определенных аспектах», — сказала Натали Портман в прошлогоднем интервью. И у актрисы, и у многих зрителей образ 12-летней девчушки, влюбляющейся (причем взаимно) во взрослого мужчину, вызывает ряд вопросов. И тем не менее даже каток «культуры отмены», припомнивший режиссеру обвинения в изнасилованиях, сексуальном харассменте и «романтизации педофилии», ничего не сделал с восприятием «Леона» в массовой памяти. Фильм по-прежнему занимает высокие места в зрительских топах (8-е место на Кинопоиске, 40-е — на IMDb), а все попытки «переосмысления» так и не вышли за пределы интернет-баталий. Но теперь за дело берется Павел Пугачёв, взвешивающий все за и против этого кино.
Павел Пугачёв
Кинокритик, редактор сайта журнала «Сеанс»
Найти пятый элемент
Началось все… с Брюса Уиллиса. Звезда «Крепкого орешка» должна была сняться в «голливудском» дебюте Люка Бессона, отгремевшего с арт-боевиком «Никита» и собственноручно написавшего сценарий его американского ремейка «Убийцы». Продолжать тему «жизнь замечательных киллеров» Бессон пока не собирался — следующим проектом должен был стать фантастический магнум опус про таксиста, спасшего инопланетянку. Но из-за плотного рабочего графика Уиллиса производство «Пятого элемента» откладывалось, так что пришлось взяться за проект попроще. Им и стал «Леон».
«Никиту» вообще можно считать старшей сестрой «Леона». И дело не только в очевидной схожести сюжетов. Под конец «Никиты» появлялся немногословный и не снимающий солнцезащитных очков киллер Виктор, с таким шармом и смаком сыгранный Жаном Рено, что его герой перетягивал на себя все внимание. Еще тогда Бессон задумался о том, чтобы сделать про Виктора отдельный фильм. И, когда случилась заминка с «Пятым элементом», Бессон за месяц написал сценарий под рабочим названием «Чистильщик». Интересно, что изменить героя и по итогу сделать его совсем другим человеком (иными словами, из Виктора сделать Леона) предложил именно Жан Рено — он резонно решил, что для этой истории его персонаж должен быть несколько аутичным и напоминающим ребенка в теле взрослого. В общем, можно понять, почему Бессон долгие годы считал Жана Рено «актером-талисманом» и снимал его в каждом своем фильме — он не просто фактурный и обаятельный артист, но и умный соавтор.
Деньги нашлись быстро: как и в случае с «Пятым элементом», затраты на производство взял на себя французский гигант Gaumont, а права на американский прокат еще на этапе препродакшена купила Columbia Pictures. Так что «Леон» хоть и считается голливудским фильмом, но формально это все еще французское кино. Причем не только в финансовом отношении: большую часть интерьерных съемок (в частности, квартиру Леона) провели в Париже, тогда как в Нью-Йорке снимали преимущественно уличные сцены и ряд сугубо «нью-йоркских» интерьеров — например, коридор и лестничную клетку, где знакомятся Леон и Матильда. Или легендарный отель «Челси», куда они же на некоторое время заселяются.
Сложности возникли только с одним — важнейшим — элементом фильма: выбором актрисы на главную женскую роль (с актером таких вопросов не было — Бессон рассматривал на эту роль только Рено, хотя продюсеры предлагали сценарий Киану Ривзу и Мэлу Гибсону). Первоначально предполагалось, что Матильде должно быть 13–14 лет, но на открытый кастинг пришла и десятилетняя на тот момент Натали Портман. И ее даже не стали прослушивать — девочку сразу развернул помреж. Но спустя год (!) поисков и две тысячи претенденток (среди которых были, например, Лив Тайлер и Кристина Риччи) Бессон взялся отсматривать и те варианты, что были отброшены еще на самых первых этапах. Среди них была и наконец допущенная до кастинга Натали Портман, устроившая, по одной версии, там «безумную истерику», по другой — «впечатляющий актерский перфоманс». Так или иначе, но прежде не снимавшуюся в кино девочку из семьи израильских эмигрантов утвердили на роль.
Варвары и воры
Важно еще понимать, насколько «Леон» был странным проектом в индустриальном смысле. Несмотря на симпатию критиков к первым работам режиссера, считавших эти фильмы важнейшими образцами Cinéma du Look и «необарокко», широкий зритель о нем еще толком ничего не знал. «Подземка», «Голубая бездна», «Никита» пользовались успехом в европейском прокате и неплохо продавались на видео, но имя и фамилию будущего трансконтинентального киномагната и популярнейшего автора тогда еще мало кто успел запомнить.
Но первый действительно народный (и одновременно культовый, что, вообще-то, редкость) фильм режиссера критика приняла с заметно меньшим энтузиазмом, чем предыдущие его работы. Одни и те же элементы «Леона» вызывали обвинения и восторги. Например, игру Гари Олдмана называли то «разрывающей экран» (Washington Post), то «барочно-чудовищной» (New Yorker). А про Натали Портман писали то как о даровании, «от которого не оторвать глаз» (Entertainment Weekly), то как о «недостаточно актрисе» (LA Times). «В конечном итоге фильм кажется одновременно слишком ненормальным и слишком механическим», — резюмирует маститый киновед Джонатан Розенбаум на страницах Chicago Reader. Свидетельствует ли такой разброс в мнениях и внутренние противоречия в оценках о профнепригодности тогдашних кинокритиков? Нисколько.
Бессона неспроста называли как «представителем необарокко», так и «неоварваром». Он одновременно и смелый художник, не боящийся спорных, но ярких эстетических решений, и расчетливый коммерсант, работающий на хорошо освоенных жанровых территориях и исхоженных сюжетных тропах. Убийца, пьющий исключительно молоко? Да, это было у Кубрика, но вряд ли «Заводной апельсин» хоть на минуту кажется трогательным. Взрослый преступник берет малолетнюю беспризорницу себе в подмастерья — нет, это еще не «Леон», а «Бумажная луна» Питера Богдановича. Даже предыдущий бессоновский фильм, «Никита», сюжетно похож на этот — не только фигурой Виктора/Леона, но и общей конструкцией: девушка непростой судьбы обретает шанс на другую жизнь благодаря немногословному мужчине постарше и профессии киллера.
Но все эти милые цитаты и автоцитаты не сравнятся с находящимся на грани плагиата заимствованием сюжета «Глории» Джона Кассаветиса, где одинокая женщина средних лет с мутной биографией и крепкими связями в преступном мире втайне брала под опеку мальчика, чудом уцелевшего после того, как всю его семью расстреляли бандиты. Мальчик ей там даже в любви признавался и считал себя «уже взрослым»!
Но воровать тоже надо уметь. В кино важны не идеи, а их воплощение. Не мысли, а форма. На «Леона» можно долго ворчать до или после просмотра, но невозможно не поддаться обаянию и кинематографической силе этого фильма. Причем с самых первых кадров. Уже то, как Бессон «вводит» зрителя в фильм — влетая камерой со стороны Гудзона в нью-йоркскую «маленькую Италию», — сразу доказывает, что мы имеем дело с по меньшей мере умелым режиссером.
Кинематографический кетчунез
Бессон — мастер яркой, броской, но намертво врезающейся в память образности. Вытекающая из ванны вместе с водой кровь, пересаженное в парк комнатное растение, нога, наступающая на меловой контур тела убитого, стакан с молоком на красной скатерти. Это могло бы выглядеть смехотворно, если бы не мастерство участников данного предприятия. В частности, двух важнейших соавторов Бессона.
Тьерри Арбогаст, не оканчивавший киновузов оператор-самоучка, получивший навыки прямо на съемочных площадках, снял все фильмы Бессона от «Никиты» до «Анны», а также «Черную кошку, белого кота» Кустурицы и «Роковую женщину» Де Пальмы. Визионер, способный сделать привлекательными хоть трущобы мегаполиса (а Нью-Йорк тут выглядит как Париж в «Амели»), хоть цыганскую свадьбу. Мастер теплых, золотистых тонов, каким-то божественным чудом ухитряющийся делать изображение одновременно глянцевым и живым. Здесь, как и во многих других фильмах Бессона, он орудует широкоугольными анаморфными объективами, дающими дикие искажения пропорций, из-за чего кино кажется слишком киношным. Кроме того, чем дальше движется история и чем сильнее сближаются Леон и Матильда, тем страннее и неуютнее кажется сам кадр.
Не менее важна музыка. Эрик Серра, работающий с Бессоном аж с первой короткометражки, здесь на пике формы и желаний творческих экспериментов. Он сплетает шарманку, ориенталистские мотивы с моднейшей электронной музыкой (без пяти минут трип-хоп, недаром в саундтреке звучит и Бьорк) и саунд-дизайном (например, шаги и выстрелы часто совпадают с музыкой по ритму, а «атмосфера», то есть шумы, гул, звуки улиц, неотделима от саундтрека). И все это работает на драматургию! Возьмите сцену первого задания Леона в фильме: утробный метроном пугает и задает ритм сцене, музыка поспевает за громким дыханием загнанной жертвы и настигает его. Или первая встреча Матильды с Леоном: мерное постукивание молоточками постепенно переходит в нагнетание тревоги звуками обтянутой металлом преисподней, стоит появиться в коридоре зловещему герою Гари Олдмана (тут нельзя не посоветовать подкаст Льва Ганкина о киномузыке Эрика Серра).
Но сердце этого фильма бьется так сильно благодаря ведущим актерам, подходящим друг другу — и контрастирующим столь же сильно, как кетчуп с майонезом. Бесконечно трогательный большой ребенок в сдержанном исполнении Жана Рено против взвинченного и эксцентричного психопата, сыгранного Гари Олдманом, устроившего тут бесподобный перфоманс на грани «Оскара» и «Золотой малины». И от каждого из них, вышедших словно из совершенно разных фильмов, глаз не оторвать. Уравновешивает их Натали Портман, игра которой кажется достоверной как психологически, так и жанрово. Не верится, что для актрисы эта роль стала дебютом.
«Это кулинарное искусство фильма, в котором смешиваются знакомые, но разрозненные ингредиенты, получается что-то странное, возможно, неприятное и, несомненно, захватывающее» — вот с этой фразой обозревателя Time точно хочется согласиться.
А если это любовь?
Сам Бессон объясняет сюжетную коллизию «Леона» как совершенно невинную: «Нет, я не несу ответственности за то, что думают люди. История о двух детях, девочке и мальчике. В их сознании им обоим по 12 лет, они оба потеряны и любят друг друга. А остальное — это только твоя проблема».
Матильда и Леон действительно тянутся друг к другу в первую очередь потому, что только они и способны друг друга понять. Но есть тут слон, которого нельзя не заметить в комнате. Да, секс и «женственность» очевидно не интересны Матильде. Показанные в начале фильма старшая сестра и очередная папина подружка, облаченные в обтягивающие наряды, отвратительны ей, как и идущая по телевизору женская аэробика с порнографическими ракурсами. Но у девочки еще нет иных ролевых моделей, кроме как «заарканить мужика» стереотипной феминностью (в частности, косплеем Мэрилин Монро), вызывающим поведением и нелепыми лексическими штампами. Матильда говорит о своей привязанности к Леону исключительно романтическими банальностями, взятыми словно из мыльных опер: «Мне плевать на сон: я хочу любви или смерти», «Кажется, я в тебя влюбляюсь», «Я чувствую это внизу живота», — тогда как ее обычная речь кажется куда более живой и недурно прописанной.
И даже со всеми скидками на времена, когда «Лолита» казалась кому-то «романом о любви», эти моменты вызывают вопросы — и сейчас, и тогда, в 1994-м. Именно после тестовых показов Бессон принял решение сократить фильм. Под нож попала главным образом финальная треть картины: сцена в ресторане, шутка Матильды про жизнь с любовником и, наконец, драматургически важный (если бы Леон не уснул «как младенец», то не проснулся бы так поздно и не потерял бы бдительность настолько, что у его квартиры уже стояла штурмовая бригада), но вызывающий максимальную неловкость эпизод домашнего ужина с последующим предложением Матильды поспать рядышком на кровати (!).
Можно, конечно, сказать, что и Леон испытывает к девочке любовь скорее отеческого характера, как бывший каторжник Жан Вальжан к сиротке Козетте в «Отверженных» Гюго. Но это не очень вяжется с его же фразой «Не быть мне хорошим любовником», произнесенной после исповедального монолога о трагической первой любви. Кроме того, такая трактовка опровергается известным фактом: пару главных героев Бессон придумал как своеобразное отражение собственной личной жизни. В 33 года режиссер женился на модели и актрисе Майвенн (знакомой нам по роли инопланетной дивы в «Пятом элементе» и фильму «Жанна Дюбарри»), забеременевшей от него в 16. Либеральное французское законодательство, определяющее возраст согласия в 15 лет, формально нарушено не было, и Майвенн никогда не выдвигала против Бессона обвинений (разве что подтверждала, что Матильда была едва ли не списана с нее). Но познакомились они, когда ей было двенадцать…
Для проката все спорные моменты сюжета убрали от греха подальше, из-за чего в кинотеатральной версии легко заметить небольшие логические дыры. Впрочем, сам Бессон считает «режиссерской» именно эту, сокращенную версию. В 1996-м для релиза на видео и повторного проката в ряде стран (в частности, Японии, где «Леон» стал суперхитом, а его режиссер — желанным гостем) была смонтирована новая редакция фильма, получившая название «международной». Тогда о ней режиссер говорил как о «более пронзительной и чувствительной версии», которую он «выпустил бы, если бы не был обязан исключить сцены, которые провалились при предварительном просмотре в Лос-Анджелесе». А четыре года спустя немного уточнил свою позицию: «Я был доволен и первой сборкой, то была моя, подчеркиваю, моя режиссерская версия, никто не просил меня ее монтировать. Но при этом было еще 25 минут, которые никто не видел».
Некоторым оправданием всех этих игр в жениха и невесту может служить заведомая обреченность Леона и его (бро)манса с Матильдой. Чудо абсолютной свободы (от ответственности за убийства, например) может быть только кратким — это основной закон жанра фильмов о криминальных любовниках типа «Бонни и Клайд» (именно его деконструирует Бессон). Жанр на время снимает вопросы к морали — это кино, герои которого оказываются внутри кино, но разбиваются о законы жизни. Благодаря комиксным характерам, гротескному насилию, ярким актерским образам, сверхкинематографичной работе камеры и бесподобному сочетанию музыки и саунд-дизайна «Леон» становится не просто отличным фильмом, а «фильмом в фильме».
Это абсолютно постмодернистский опус, сделанный при этом от чистого сердца, без грамма иронии и излишних умствований. Сочетание, которое невозможно было бы повторить даже в год выхода фильма, ведь именно тогда началось триумфальное шествие «Криминального чтива», после которого массовый кинематограф стал абсолютно другим: в нем все стало писаться в кавычках. В случае с «Леоном» и про добро, и про зло — и даже про любовь — хочется писать с заглавных букв. Странное, очень странное кино.
Фото: Patrick Camboulive / Getty Images
