В издательстве Ad Marginem вышла книга «Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина» американского дизайнера, писателя, музыканта и режиссера Дэвида Кёртиса. Это нон-фикшен о том, зачем современные художники снимают фильмы и как кино попадает в музей. Публикуем главу «Сюрреализм» про Сальвадора Дали, Луиса Бунюэля, Жана Кокто, рот на ладони и искусство на стыке поэзии и сна.
Интересно, помнили ли Луис Бунюэль и Сальвадор Дали о заключительном кадре «Стачки» Эйзенштейна — крупном плане глаза убитого быка, — когда продумывали открывающую сцену «Андалузского пса» (1929), ставшего первым крупным шедевром сюрреалистического кино? Вот как описан вступительный эпизод в сценарии:
«Однажды». Балкон. Ночь. Мужчина [сам Бунюэль] точит бритву у балкона. Вглядываясь в окно, он видит, как к полной луне подплывает облако. Далее лицо девушки с широко раскрытыми глазами. Лезвие бритвы движется к одному из ее глаз. Облако проплывает перед луной. Лезвие разрезает глазное яблоко девушки, разделяя его на части. «Восемь лет спустя».
Совершенно иной подход к монтажу. Если Эйзенштейн выстраивал свою жуткую метафору по законам логики — через серию параллельно развивающихся страшных эпизодов, — то Дали и Бунюэль обращаются к конвенциональному повествованию («однажды», герой, балкон, луна) лишь затем, чтобы подытожить его визуальной аналогией, которая повергает в глубоко мизантропический шок, без надежды на доступность и какое-либо рациональное объяснение. Сам Бунюэль назвал фильм «отчаянным призывом к убийству».
Сюрреалистический контекст позволил художникам бросить вызов зрительским ожиданиям относительно целостности и непрерывности повествования — обращаясь к правилам монтажного повествования, можно было обратить эти правила против них же самих. Цель заключалась не столько в обогащении смысла, как в случае Дюлак, Эпштейна и Эйзенштейна, сколько в тотальной дезориентации зрителя, позволяющей дать волю иррациональному и, что особенно важно, подсознательному. И действительно, Бунюэль всячески стремился отмежеваться от авангарда: «[Наш] фильм — это решительный протест против того, что в те дни называлось „авангардом“, рассчитанным исключительно на художественное восприятие и разум зрителя. [Задачей] было вызвать инстинктивные реакции отвращения и скрытого желания». Исследовать связь между кино и сновидениями призывал еще поэт Робер Деснос, писавший в 1923 году:
Мы скрываемся в темном кинозале, чтобы увидеть искусственные сны и, возможно, обрести стимул, способный оживить наши бессодержательные ночи. Мне бы хотелось, чтобы режиссеры прониклись этой идеей и, скажем, на следующее утро после кошмара садились за стол и подробнейшим образом описывали увиденное. Речь идет не о логике или попытке выстроить классическое повествование, а об образах, о высшем реализме, открывающем новую область поэзии и сна.
Иррациональная последовательность изображений была отличительной чертой дадаизма и антикино, а «Андалузский пес» добавил к этому освобождающему подходу эротизм, как хотел того Деснос. Тема «безумной любви» была и остается постоянной темой сюрреалистическое кино. (Отдельно стоит отметить фильм Джеффа Кина «Безумная любовь», 1978; этот оммаж сюрреалистам снят в их духе: непрофессионализм, малый бюджет, фрагментарность, подчеркивающая бессистемный характер съемок.) «Андалузского пса» можно рассматривать как иллюстрацию неудовлетворенного мужского желания: лишенный мужской силы, нелепо одетый главный герой, совершенно неспособный что-либо сделать; его попытки вернуть женщину своей мечты безуспешны; он тащит за собой горы ненужного жизненного хлама (в какой-то момент буквально, волоча за собой пробки от бутылок, пианино и мертвого осла); его ужасают женские волосы под мышками, которые спустя мгновение превращаются в душащий его кляп… Сам Бунюэль упорно сопротивлялся любым интерпретациям:
При создании сюжета любая идея рациональной, эстетической или иной заинтересованности в технических вопросах была отвергнута как неуместная. <…> [Фильм] не пытается пересказать сон, хотя и строится на сновидческой структуре. Здесь нет НИКАКОГО СКРЫТОГО СМЫСЛА.
Другая известная и не менее обескураживающая работа Бунюэля и Дали — фильм «Золотой век» (1930), добавляющий к дурманящей сюрреалистической мешанине богохульство: Христос представлен в качестве лидера группы изможденных либертинов, утешающихся оргиями в замке Силлинг маркиза де Сада.
Чтобы получать удовольствие от кино, сюрреалистам не обязательно было его снимать. Андре Бретон на склоне лет вспоминал, как создавал сюрреалистический монтаж прямо в жизни:
В пору моего «кинолюбительства» ничто не приносило мне такое удовольствие, как заскочить в какой-нибудь кинотеатр прямо посреди сеанса и удрать оттуда при первом же намеке на скуку и пресыщение — чтобы помчаться в следующий кинотеатр, где всё повторялось заново. Не было ничего более притягательного: разумеется, зачастую мы покидали места, не зная даже названия фильма, что в любом случае не имело для нас никакого значения. «Заряд» от таких перебежек чувствовался на протяжении нескольких дней.
Некоторые фильмы почти напрямую повторяют описанный Бретоном опыт — например, пугающая и причудливая работа итальянских художников Джанфранко Баручелло и Альберто Гриффи под названием «Неоднозначная правда» (1965). Целиком собранный из многочисленных вступлений и окончаний, появлений и уходов, взятых из никому не известных вестернов, триллеров и мелодрам, фильм бессмысленно скачет из одного пространства в другое, от жанра к жанру. Или коллаж Джозефа Корнелла «Роуз Хобарт» (1939), в котором художник собрал все кадры из голливудского фильма «K востоку от Борнео» (1931), где появляется его любимая актриса, ныне забытая звезда, имя которой вынесено в название работы. Если отбросить сюжет фильма, то останется (идеальная) иллюстрация зрительского состояния — где-то между сном и бодрствованием. Героиня становится единственным объектом сознания, подобно тому как это происходит во сне, — освещенная лунным светом (Корнелл придал изображению голубоватый оттенок), она периодически спасается то от зловещих фигур, то от надвигающихся туч. Никаких пояснений — просто концентрированное ощущение одержимости.
Несмотря на легкость присвоения существующих образов, сюрреалисты были весьма избирательны в вопросах признания «сюрреалистичности» создающихся работ. Неоспоримым был статус «Андалузского пса» и «Золотого века», большинством были одобрены созданные ранее «Морская звезда» (1928) Ман Рэя и «Раковина и священник» (1927) Жермен Дюлак, но с остальными фильмами вопрос обстоял острее. Ман Рэй был шокирован тем, что его работа «Оставьте меня в покое» (1926) не была признана как сюрреалистическая: «Я следовал всем принципам сюрреализма: иррациональность, автоматизм, психологический и драматический видеоряд без очевидной логики и полное пренебрежение к традициям повествования». Некоторым фильм Рэя показался слишком дадаистским: смущали материалистский интерес к технике и кинопленке (фильм открывается кадром режиссера за камерой), а также полное отрицание повествования вместо его нарушения. Гораздо лучше была принята «Морская звезда», снятая по поэме Десноса. По словам Рэя, оригинал «уже напоминал сценарий для фильма, состоящий из пятнадцати-двадцати строк, каждая из которых наглядно представляла отстраненный образ места, мужчины или женщины. Драмы как таковой здесь не было, но было всё для ее развития». Загадочные строки поэмы — отсылающие к не находящему выхода сексуальному напряжению — сополагаются в фильме с разными банальными действиями, показанными необычно крупными планами и со всякого рода искажениями.
Фильм Дюлак «Раковина и священник» (1927) изначально вызывал резкую критику у своего же автора сценария, Антонена Арто. Фильм следует за навязчивыми эротическими галлюцинациями священника, мечтающего о жене одного генерала. Арто назвал «Раковину» не историей, а «последовательностью эмоциональных состояний, которые вытекают друг из друга, без какой-либо логической закономерности». Арто возражал и против вступительного титра, описывавшего нарочито бессвязный сценарий фильма как «Сон Антонена Арто» в попытке объяснить его иррациональность. Для Британского совета киноцензуры этой ремарки тоже оказалось недостаточно. Как известно, организация заявила, что в фильме «столько загадок, что все это кажется бессмысленным. Если смысл все же есть, то он заслуживает лишь порицания».
Многие поздние сюрреалистические фильмы берут свое начало, как ни странно, от «Крови поэта» Жана Кокто — работы, в которой сон и миф выступают на равных началах, а на первый план выходят личные мотивы. Если Бунюэль заявлял, что в «Андалузском псе» «нет никакого скрытого смысла», то Кокто мог бы сказать, что «скрытый смысл есть во всем» — каждый кадр его фильма наполнен античными аллюзиями. Сюрреалисты осудили Кокто, но последующие поколения художников увидели в нем единомышленника, обеспечив ему широкое признание. «Кровь поэта» отражает «художественные поиски» и переосмысляет миф о Пигмалионе — художнике, который пытался вдохнуть жизнь в свое творение, в итоге став его жертвой. Несмотря на неустойчивый темп фильма — в нем есть неловкие эпизоды, свидетельствующие о неопытности Кокто как режиссера, — его живописная изобретательность с лихвой компенсирует все упущения. В своей речи, произнесенной на первом показе фильма в «Театре Старой голубятни», Кокто отмечал поэтичность фильма, а не его сюрреализм, но использовал при этом сюрреалистичные образы:
В «Крови поэта» я стремился снять поэзию так, как братья Уильямсон снимают морское дно. [Отсылка к популярной киноновелле «Подводная экспедиция братьев Уильямсон» (1912).] Тот водолазный колокол, который они спускают в морские пучины, мне необходимо было спустить вглубь себя — чтобы уловить это поэтическое состояние…
Вслед за этим Кокто поделился секретами создания эффектов, которые подчеркивают этапы поиска поэтом своей музы и делают фильм столь запоминающимся:
Сначала вы видите, как поэт проникает внутрь зеркала. Он плывет по миру, который не известен ни вам, ни мне, но который выдумало мое воображение. Герой оказывается в коридоре, по которому передвигается как во сне. Он не летит, но и не плывет. <…> Эту сцену я снимал сверху, прибив положенные на бок декорации к полу. Поэтому сцена выглядит так, будто поэт не идет, а тащит сам себя. <…> В другой сцене поэт так живо представил себе собственные творения, что рот одного из них отпечатался на его ладони подобно ране; он любит этот рот (так же, как любит самого себя), и в один момент рот льнет к нему, как случайная любовница. Поэт хочет избавиться от рта и перетаскивает его на холодную статую, а та, в свою очередь, оживает и мстит герою за проделку, толкая его на ужасные приключения.
В этих приключениях поэт познает свое прошлое, свою тягу к бессмертию и свою погибель. K формату «поэтического квеста» после Кокто активно обращались послевоенные калифорнийские художники, бесконечно приспосабливая его под свои нужды. Основанные на мифах и пестрящие символикой фильмы Майи Дерен, Кеннета Энгера, Сидни Петерсона, Грегори Маркопулоса и молодого Стэна Брэкиджа превращают поиски «поэта» в поиски художника-творца — сыгранного самим режиссером либо воплощенного в самой камере, позволяющей зрителю разделить с ним его странствия.
