В российский прокат вышел сиквел народной детской комедии про школьницу Манюню, живущую в советской Армении самого начала 80-х. В новом фильме героиня едет в Москву и встречает на Цветном бульваре самого Юрия Никулина. Звезду старого цирка на Цветном, эксцентрических комедий Гайдая и суровых военных драм реанимировали при помощи компьютерных фокусов. Эксперимент этот оказался скорее пугающим, чем удачным. И дело не в том, что в условном 1981-м и цирк, и Никулин выглядели иначе. Дело в особой актерской технике Никулина, без которой его лицо лишается ауры и просто «не отпечатывается на пленке». О методе легендарного актера — и стоящей за ним удивительной биографии — рассказывает Василий Степанов.
Василий Степанов
Кинокритик, главный редактор журнала «Сеанс»
Свою замечательную статью о Юрии Никулине для «Новейшей истории отечественного кино. 1986 — 2000» Наталия Басина начинает с упоминания детской мечты героя — о волшебной машинке «с кнопками». В наши дни великий актер навечно застыл выходящим из другой машинки — кабриолета, который катал знаменитую троицу — Труса, Балбеса и Бывалого — по горам в «Кавказской пленнице» Леонида Гайдая. Бронзовое авто установлено в 2000 году перед Московским цирком на Цветном бульваре, где Никулин проработал больше полувека. Им он руководил до самой смерти в 1997-м. Мысль скульптора Рукавишникова понятна: придурковато-нежный алкоголик-тунеядец Балбес в исполнении Никулина сделался родным для миллионов советских людей. У кого не замирало сердце, когда в сражении за склад его пронзал Шурик и капало на пол красное из разбитой бутылки? А когда он пел: «Постой паровоз, не стучите, колеса…»? Но все же из машины Балбеса Никулин выходит не в тюбетейке, которую ему придумали мосфильмовские художники по костюмам, а в привычном своем цирковом облачении — здоровенных клоунских ботинках (в комедийных киноролях у него обычно кеды) и фасонистой приплюснутой шляпе.
Не рыжий и не белый, этот клоун, следуя расхожей ленинской максиме, застыл где-то посередине — между кинематографом и цирком, высокой драмой и техничным слэпстиком. Как хороший анекдот, он всегда и везде был к месту: и в горе, и в радости — попробуй отыщи в нашем кино актера, который бы одинаково успешно справлялся буквально с любыми ролями: хулиганов, маргиналов, работяг, милиционеров, бухгалтеров. Народные страдания и интеллигентские метания ему давались одинаково хорошо. Страстный поклонник Бастера Китона (или Бестера Китона, как говорили век назад), он стремился в кино еще с 40-х. В 1946 году документы на поступление во ВГИК подали пять тысяч абитуриентов. Среди них был и 25-летний Юрий Никулин, демобилизовавшийся после семи лет войны. Призванный в 1939-м, он сначала попал на советско-финскую (служил в зенитных войсках под Сестрорецком), затем — когда уже, казалось бы, пришло время собирать чемодан, чтобы отправляться домой, — началась Великая Отечественная война. Он остался в той же части, где служил, — под осажденным Ленинградом. В своих воспоминаниях боец Никулин рассказывает об урезанных пайках, истощении и начавшей развиваться от этого «куриной слепоте» (как тут не вспомнишь щурящегося очкарика Лопатина из «Двадцати дней без войны» Алексея Германа?). Это война приучила Никулина к осознанию, что смех помогает человеку выживать: позднее практически в каждом своем интервью он будет вспоминать, как, выйдя из госпиталя после ранения, получил приказ заняться самодеятельностью и в 1944-м уже писал номера и ставил скетчи. Например, про атомные исследования: клал нечто невидимое на стул и шарашил по этому невидимому молотком. Стул разлетался вдребезги. «Ты что творишь?» — «Атом расщепляю».
Этот опыт вкупе с семейными традициями (мама — актриса Смоленского драматического театра, папа — автор Театра революционного юмора) и верой в кинематограф привели его к порогу ВГИКа. Оптимизм абитуриента подкрепляло недавнее возвращение с фронта: не откажут же ветерану? Да еще такому талантливому. Но среди пяти тысяч поступающих и без него хватало молодых людей в шинелях. А экзаменационная комиссия во главе со знаменитым ленфильмовцем Сергеем Юткевичем была строга: не слишком-то впечатлилась она чтением крыловской басни «Кот и повар» и пушкинского «Гусара». Сегодня можно лишь бессильно пожалеть о том, что никак не получится уже посмотреть и послушать, как именно были прочитаны эти истории, где кот «Васька слушает, да ест», а чернобровая украинская ведьма, окрутив служивого, улетает от него через дымоход на метле. «Лицо нефотогеничное» — таков был вердикт комиссии. «Что значит нефотогеничное?» — спросил абитуриент. «На пленке плохо отпечатывается», — решили не мудрить экзаменаторы. Посоветовали театр. Но театральные подмостки Никулину тоже не светили: сначала отказал ГИТИС, затем — «Щепка» при Малом. Никулин чуть было не стал официально тунеядцем (театральная студия в Ногинске, куда он записался, не делала отметок в трудовой). Надо думать, коллизия главного героя «Когда деревья были большими» (1962) — фронтовика Иорданова, тихо спивающегося от невозможности найти нормальную работу, — ему была понятна. Лев Кулиджанов, кстати, утвердил Никулина на эту роль, не видя ни одного сыгранного им эпизода, — он сходил в цирк.
Никулину в конце 40-х устроиться в жизни помогла советская печать — объявление о наборе в школу клоунады при Московском цирке, опубликованное в «Вечерней Москве», за кроссвордами которой коротали время Никулин-старший и Никулин-младший. Так Юрий Владимирович попал в ученики к великому Карандашу — Михаилу Николаевичу Румянцеву. Цирк — уникальное пространство. Место, которое по-настоящему требует от тебя победить страх. Арена диаметром 13 метров открыта со всех сторон, проницаема для любых взглядов. Здесь нет защит, традиционных для кино и театра: ни занавеса и кулис, ни монтажных склеек, ни четвертой стены.
Цирк — очень простая мера человека, ведь невозможно недодать, делая сальто-мортале, нельзя дать слабину, когда пытаешься рассмешить между номерами аудиторию в несколько тысяч человек.
Ощущение открытости, органичное для тех, кто выступает в цирке, Никулин довел до совершенства. Он и его партнер, Михаил Шуйдин, выходили на арену под своими собственными именами. Они не клеили носы и уши, почти не гримировались. По легенде, Никулин отказался от грима, когда один из ассистентов Карандаша сказал ему примерно следующее: «Чего ты гримируешься? У тебя и так лицо глупое». Разве что ботинки остались необходимой частью антуража — они порождали особую пластику, которая так хорошо видна в его эпизодических киноролях.
Его дебют в кино состоится в 37 лет — пиротехник в «Девушке с гитарой» (1958, Александр Файнциммер). Среди его персонажей нет молодежи — это всё люди, получившие от жизни второй или третий шанс. Чуть позднее кинематограф столкнет его с великим Игорем Ильинским. На подготовке «Человека ниоткуда» отказавшийся в итоге от фильма Ильинский будет звать Никулина на работу в родной Малый театр. Судьба иронична: двенадцать лет назад его не взяли в «Щепку», а теперь предлагали сразу выйти на сцену. Никулин подумал, но не согласился, так и оставшись навсегда между ареной и экраном. Ему ведь уже было от чего отказываться: бешеный успех имел «Пес Барбос и необычный кросс» Леонида Гайдая, выпущенный в рамках альманаха «Совершенно серьезно». А дальше почти мгновенно комическое амплуа бесшабашного Балбеса разрушил Кулиджанов упомянутым выше «Когда деревья были большими». Пересматривая фильмографию Никулина, неизменно поражаешься широте, диапазону возможностей. Комические эпизодники в его исполнении неизменно пластически точны и очень затейливо сделаны, он играет плотно и ярко — этих хануриков не забудешь, даже если в распоряжении актера всего пара минут экранного времени. С другой стороны, когда Никулину дают пространство и хронометраж, он всегда умело приглушает яркость, избавляясь от своего эксцентрического арсенала, никогда не перетапливает. Его умение работать на крупном плане феноменально.
В этом смысле грандиозна, конечно, работа в «Двадцать дней без войны» Алексея Германа. Тот разглядел Никулина в «Андрее Рублеве» у Тарковского — два эпизода с монахом Патрикеем решили всё. Борьба за актера, которому противился Константин Симонов («Это я придумал Лопатина!» — настаивал он, требуя заменить Никулина), подробно описана в литературе по фильму, и можно только поблагодарить Германа за прозорливость и настойчивость. Сутулый, близорукий, нелепый герой сыгран Никулиным без малейших признаков актерства, на полутонах, в строжайшей экономии. Похожей по своей артистической скупости будет и другая большая драматическая работа — в «Чучеле» (1983) Ролана Быкова, где дедушка-«заплаточник» всю первую серию фактически сливается с реквизитом. Сравните с эпизодом у того же Быкова в «Телеграмме», где Никулин что-то вроде руины старой Москвы, чудак, вырезающий фанерные складни «для потехи-юмора»: «Я любила писаря, вот такого лысого, ему нечего писать, только лысину чесать».
Никулин, с 1936 года собиравший анекдоты (политические он шифровал), в какой-то момент и сам превратился для помолодевшей аудитории в подобного деда со складнями. Он сам ничуть, кажется, этой ролью не тяготился. Это была еще одна маска, придуманная очень умным и, кажется, очень добрым человеком, всерьез считавшим, что хорошая шутка всегда к месту. Возвращаясь к легендарной работе у Германа, стоит все-таки сказать, что роль человека в гимнастерке впервые досталась Никулину не от него, а от Сергея Бондарчука, который позвал знаменитого московского клоуна в «Они сражались за Родину».
Война не отпускала актера. И перед зданием Министерства обороны на Фрунзенской набережной стоит другой бронзовый Никулин — в каске. Он смотрит куда-то назад, застыв, пока его боевые товарищи набирают ход. Кажется, он один способен остановиться и по-настоящему осмыслить происходящее, вглядеться в тайну бытия и жития.
Тайна Никулина — это тайна «нашего» человека, Семена Семеныча Горбункова, который «я не трус, но я боюсь» и косит трын-траву, невзирая ни на что.
«Устоим хоть раз в самый жуткий час…» — так отвечает маленький советский человек на вызовы судьбы. Мутные волны времени бушуют вокруг него, но они над ним невластны.
Не зря Никулин так восхищался Бастером Китоном, чьи герои тоже отличались поразительной непотопляемостью и несгибаемостью, заурядно выживая в самых невероятных трюках. Заурядность, в сущности, была оборотной стороной никулинской эксцентрики, замешанной на его замечательной некрасивости, из которой можно было лепить кого и что угодно. Он и лепил. А усталая вышколенность его героев, которая так понятна, если держать в голове, что в процессе съемок он часто еще продолжал работать в родном цирке, придавала им особенное очарование.
Последняя действительно большая работа Никулина в кино — «Чучело» — и сегодня бьет в самое сердце. По крайней мере, финальное отбытие старика Бессольцева и внучки Лены под звуки военного оркестра под управлением Ролана Быкова наталкивает на определенные размышления. Став не инструментом, а союзником режиссера, дедушка в исполнении Никулина превратил маленькую школьную историю в большой фильм — общественный феномен, в котором и сегодня, спустя сорок лет после выхода на экраны, чувствуется взрывной потенциал. Это неустаревающая пощечина общественному вкусу, вызов пионерской монолитности большинства, которое Никулин умел рассмешить, но которому никогда не потакал.
Фото: Владимир Завьялов / ТАСС, Вячеслав Ун Да-син / Фотохроника ТАСС, Олег Иванов / Фотохроника ТАСС
