В начале апреля в издательстве «Бомбора» вышел русский перевод книги Дэвида Бордуэлла, Кристин Томпсон и Джеффа Смита «Искусство кино», и теперь она доступна и в Букмейте. Бордуэлл умер 29 февраля 2024 года в возрасте 76 лет. По словам режиссера Дэмьена Шазелла, книги Бордуэлла в свое время изменили его представление о кино, а киновед Джеймс Нэремор на сайте Британского киноинститута назвал Бордуэлла «Аристотелем киноведения». В чем же его величие и оригинальность? Объясняет киновед Владимир Захаров.
Свежее «Искусство кино» — это 12-е издание новаторского и популярного киноведческого учебника, который выходит с 1979 года. И первое издание Бордуэлла на русском, притом что его подход к кино сложился в том числе под влиянием советских формалистов, теоретиков-практиков кино 1920-х. Хотя «Искусство кино» ориентировано на тех, кто только начинает изучать кинематограф, этот учебник повлиял на академическое киноведение и критику во многих странах мира, а теперь, возможно, изменит стандарты и у нас.
Что именно сделал Бордуэлл
С 1970-х, когда Бордуэлл пришел в киноведение, и до сих пор господствующая доктрина изучения кино на Западе представляет собой переплетение семиотики, психоанализа, постструктурализма и культурализма. Это то, что называется Теорией, или Большой теорией всего. Бордуэлл придумал для нее остроумный акроним SLAB (он складывается из фамилий Фердинанда де Соссюра, Жака Лакана, Луи Альтюссера и Ролана Барта, но само слово «slab» — это еще каменная плита или стела).
Эта Теория в своем подходе к кино использует предположения, которые обычно не доказываются и воспринимаются как аксиомы, хотя в лучшем случае это просто метафоры. Например, утверждение, что кино — это язык; что зритель в зале идентифицирует себя с персонажем на экране или с кинокамерой; что раз люди смотрят сны на «экране сновидений», который на самом деле грудь матери (согласно теории психоаналитика Бертрама Левина), то в кинозале перед другим экраном мы, как и во сне, психически регрессируем.
Способ изучения кино в рамках Теории — это преимущественно интерпретация, то есть поиск в фильме симптомов, знаков, дихотомий и прочего, и последующее приписывание фильму смысла, часто с помощью свободных ассоциаций. Причем такая интерпретация обычно иллюстрирует Теорию отдельными элементами фильма, а не изучает фильм в целом, и те же самые выводы можно сделать из другого фильма или чего угодно, например из телерекламы. Такой подход к кино Бордуэлл назвал «сверху вниз», или top-down; в этом случае интерпретатор исходит из любимого метода или Теории и натягивает фильм на них. Сам Бордуэлл предпочитал и пропагандировал средний уровень, при котором исследователь отталкивается от фильмов и занимается их эмпирическим изучением, но при этом может делать теоретические (с маленькой буквы) заключения и предположения.
Воплощением такого среднего уровня для Бордуэлла стала поэтика, которая изучает художественное произведение как результат процесса созидания. Кроме очевидной «Поэтики» Аристотеля и работ о родственном подходе в других искусствах, Бордуэлл в разработке своего подхода к кино вдохновился в том числе знаменитой работой Андре Базена «Об эволюции киноязыка» и трудами русских формалистов Бориса Эйхенбаума, Юрия Тынянова и Виктора Шкловского, чей сборник статей «Поэтика кино» вышел в СССР в 1927 году; на английский их тексты о кино и литературе переводили уже в 1960 — 70-е.
В 1988 году Бордуэлл выпустил «Одзу и поэтику кино» — монографию, охватывающую все доступные на тот момент фильмы японского классика Ясудзиро Одзу и построенную как исследование в рамках исторической поэтики, то есть рассмотрение стиля фильмов, их общей формы и тематики в историческом контексте создания этих картин — в довоенной и послевоенной Японии на студии «Сётику» с принятыми там практиками, нормами, конвенциями жанров и т. д. В книге Бордуэлл цитирует Шкловского и ссылается на него, даже использует термины «fabula» и «syuzhet».
В том же году вышла книга «Разбивая стеклянную броню» Кристин Томпсон — киноведа, египтолога, соавтора и жены Дэвида Бордуэлла. Стеклянная броня — это та самая стеклянная броня привычности, о которой писал Шкловский в рассуждениях о методе остранения. У книги Томпсон, в которой она применила к нескольким классическим фильмам подход, созданный на базе работ русских формалистов, был подзаголовок «Неоформалистский анализ фильмов». С тех пор Томпсон, Бордуэлла и их соавторов и коллег по Университету Мэдисона в Висконсине стали называть неоформалистами. Всё в том же 1988-м Ноэль Кэрролл выпустил книгу «Мистификация фильмов. Поветрия и заблуждения в современной теории кино», где критически разобрал важные для Большой теории труды и идеи: теорию аппарата Жан-Луи Бодри, «Воображаемое означающее» Кристиана Метца, несколько эссе Альтюссера об идеологии, марксизме и психоанализе, а также идеи Лакана, в том числе его знаменитое понятие «стадия зеркала». В 1989-м Дэвид Бордуэлл в программном эссе «Историческая поэтика кино» присоединился к атаке на Большую теорию, прямо противопоставив свой новый подход тому, что он назвал SLAB.
Если в Большой теории использовали психоанализ, чтобы описывать механизм восприятия фильмов зрителем и воздействие этих фильмов, Бордуэлл и соратники взяли на вооружение когнитивизм — обширное междисциплинарное научное направление, изучающее человеческое восприятие, сознание, память, непосредственно мозг, а также возможности создания искусственного интеллекта. Как раз в 1980-е когнитивизм начал отходить от первоначальных представлений о том, что сознание работает как вычислительная машина, и появились когнитивистские теории эмоций. Позже они влились в поэтику кино Бордуэлла. Помимо исторической поэтики (отвечающей на вопрос «Почему в фильме есть те или иные элементы и откуда они взялись?») и аналитической поэтики (какие у этих элементов функции в рамках целого фильма?), в ней появилась поэтика воздействия (как зрители воспринимают и осмысляют фильмы?). Когнитивный подход в этой новой поэтике заменил «эффект остранения», о котором в свое время писал Шкловский. Таким образом, разработка направления киноведения как неоформализма закончилась, и Бордуэлл стал называть свой подход просто поэтикой кино.
Ключевой вопрос, на который должен ответить его метод, звучит примерно так: «Каким образом конструируются фильмы, чтобы оказывать на зрителя определенное воздействие?»
Оппоненты по-прежнему называют Бордуэлла, Томпсон, Кэрролла и остальных «формалистами» (причем без приставки нео-). Как мы знаем из истории советской литературы и других искусств, «формалист» — это не комплимент, а обвинение, подразумевающее, что художник или исследователь искусства забывает о некоем содержании в угоду форме. Но чаще споры с адептами Теории строились вокруг психоанализа и когнитивизма. Сомнения в нарочито ненаучном психоанализе и предложение когнитивного подхода в качестве альтернативы для изучения кино встречали симметричную реакцию с другой стороны. Уоррен Баклэнд в журнале Screen в рецензии на книгу Кэрролла обвинил того в «научном империализме». Позже, когда Бордуэлл и Кэрролл выпустили сборник «Посттеория. Реконструкция киноведения», к полемике присоединился философ Славой Жижек в книге «Страх настоящих слез. Кшиштоф Кесьлёвский между теорией и посттеорией». Бордуэлл ответил ему сначала в книге «Фигуры, очерченные светом» и позже еще в отдельном эссе.
Впрочем, новый подход к кино разрабатывался не для споров с представителями старой школы, а для исследования фильмов. За 40 лет Бордуэлл и соавторы написали несколько важных книг, и некоторые из них стали в итоге фундаментальными (как, например, «Классическое голливудское кино» Бордуэлла, Томпсон, Стайгер). Попутно каждые четыре года он и Кристин Томпсон выпускали новое издание учебника «Искусство кино».
Что такое «Искусство кино» и в чем его новаторство
Это вводный курс по кино для студентов, поэтому все специальные термины (например «нарратив» или «длиннофокусный объектив»), которые в есть в книге, как правило, объясняются. Поэтика там упоминается только в названиях других книг Бордуэлла, слово «когнитивный» и производные не встречается вовсе, как, впрочем, и «киноязык».
Но по содержанию книга полностью соответствует описанному выше подходу, что особенно заметно в теоретической части «Киноформа», в главе про монтаж или в описании жанров (которое тянет на отдельную теорию). В свое время учебник стал прорывом, так как в нем впервые были использованы увеличенные кадры фильмов из конкретных сцен, разбираемых в тексте, а не промофотографии (чем грешат практически все книги о кино); впервые в ознакомительной книге была описан голливудский стиль непрерывного монтажа и правило 180°.
За 12 переизданий Бордуэлл и Томпсон отследили на страницах учебника изменения, произошедшие в кино за последние 40 лет, и включили в него результаты других своих исследований.
Так, в книге появилась «интенсивная непрерывность» — вариант классического непрерывного монтажа, встречающийся в современном популярном кино, который Бордуэлл до этого описал в книге «Рассказывает Голливуд: история и стиль в современных фильмах». Других исследований, например о повсеместном распространении цифровой кинопроекции в начале 2010-х, «Искусство кино» только касается, но в этих случаях в книге есть ссылки на блог авторов и на другие их работы (к тому же книгу «Цифровой ящик Пандоры» можно скачать бесплатно).
Начиная с 11-го издания к книге подключился бывший студент Бордуэлла Джефф Смит. Ныне исследователь киномузыки и звука в кино, он полностью переписал главу про звук и добавил факультативную главу про экранизации. В общем и целом в книге огромное количество информации, так или иначе связанной с кинопроизводством или киноискусством, и понятие «кино» здесь не ограничивается только массовыми развлекательными фильмами — разбираются еще и классика арт-кино, европейский и американский авангард, азиатский минимализм, категориальные документальные фильмы, found-footage, мультфильмы про Даффи Дака, боевики с Джеки Чаном и многое другое.
Но все это количество информации, на самом деле, нужно не для того, чтобы описать все на свете, а чтобы обострить восприятие кино. Эта книга учит задавать вопросы к фильмам или к их элементам, что не только соответствует бордуэлловской поэтике как киноведческому направлению, но и является лучшей целью всякого учебника.
Автор: Владимир Захаров
