Продолжаем отмечать 125-летие со дня рождения Владимира Набокова. Мы уже собрали базу — список книг, с которых рекомендуем начать его читать, — а сегодня речь пойдет об отношениях писателя с кино. О том, что ему предложил Хичкок, от чего был в восторге Кубрик и почему сам Набоков считал, что ему не везло со сценариями, рассказывает один из крупнейших российских набоковедов — Андрей Бабиков, редактор серии «Набоковский корпус», переводчик Набокова (включая самый длинный и сложный его роман «Ада»). В 2021 году Бабиков нашел и перевел неизданную поэму Набокова о Супермене.
Андрей Бабиков
Исследователь Набокова, переводчик
Владимир Набоков и кинематограф — почти ровесники. Возникшее в конце XIX века детище братьев Люмьер, даже немое и бледное, было чудом, и развитие этого «дитя света» — как Набоков назвал его в своем первом американском рассказе «Ассистент режиссера» (1943), играя с французским значением фамилии его родителей, — оказалось поистине чудесным. В юности оно, правда, едва не утонуло в море пошлости и с тех пор продолжает страдать рецидивами многих тяжелых хронических и коммерческих заболеваний. Однако к 1955 году, когда Набоков опубликовал «Лолиту» и стал одним из самых известных писателей, это дитя выросло в настоящего волшебника, способного с размахом творить миры, изумлять, смешить и исторгать рыдания. В свою очередь, Набоков, в детстве мечтавший совершить экспедицию в Америку, чтобы открыть новый вид бабочек, превратился в могущественного чародея, пугающего и притягательного властителя дум — Nabokov Universal. По законам развития действия они не могли не встретиться.
Встреча произошла на заре золотого века Голливуда и задолго до того, как Набоков на специально снятой для него вилле в Беверли-Хиллз между ловлей бабочек и коктейльными вечеринками с участием Мэрилин Монро писал сценарий по «Лолите». В начале 1920-х годов в Берлине он сочинял киносценарии и «продавал свою тень» фильмовым компаниям, что иронично описал в первом романе «Машенька» (1926) и представил (уже сатирически) в драме «Человек из СССР» (1927). «Сегодня у меня брови еще черны (от нестирающегося грима), — писал он матери в 1925 году, — и в глазах плавают светлые пятна, когда смотрю на белое (кстати, выпал снег), что всегда бывает после ослепительного света, которым палят, как из пушек, на статистов. Мне заплатили за это удовольствие 10 марок». Возникавшие в этой среде знакомства приносили ему заказы на сценарии и обманчиво сулили лучезарное будущее. «Сценариев заказали мне трое разных режиссеров — на них громадный спрос, и оплата — от 1000 до 3000 долларов за экспозе», — писал он матери в 1924 году. — Но я понял, что нужно действительно творить для кинематографа, а это не так легко. И я добьюсь».
Добивался он этого следующие полвека, но так до конца не добился. Ни один из его сценариев не был принят в производство: ни ранняя «Любовь карлика» (по собственному рассказу «Картофельный эльф»), ни те «четыре, нет, даже пять сценариев», о которых он писал жене в 1936 году из Парижа. И даже написанный для Кубрика скрипт «Лолиты», названный режиссером лучшим сценарием, когда-либо созданным в Голливуде, был использован в картине (1962 года) незначительно. «Мне никогда не везло со сценариями», — признался Набоков в 1951 году своему другу Роману Гринбергу в ответ на его предложение написать для кино.
Прекрасно сознавая невиданные возможности кино, Набоков вместе с тем отдавал себе отчет и в степени его фатальных ограничений. Киновоплощение замысла представлялось ему органичным продолжением его собственного изысканного искусства — с присущей ему поэтичностью, перекличкой образов, игрой разных планов реальности и скрытых мотивов, с визуальным совершенством форм и безупречным владением пространством. Но неизбежная в киноиндустрии череда посредников (продюсер, постановщик, оператор, художник, актеры и т. д.) превращала продуманный до мелочей, живой и оригинальный набоковский мир в то, что, по его мнению, уничтожало саму суть индивидуального художественного достижения, — в коллективное творчество. В предисловии к еще раз переписанному и выпущенному в 1974 году отдельным изданием сценарию «Лолиты» он сказал об этом так:
«По натуре я не драматург и даже не сценарист-поденщик, но если бы я отдавал сцене или кинематографу столь же много, сколько тому роду литературы, при котором ликующая жизнь навсегда заключается под обложку книги, я бы применял и отстаивал режим тотальной тирании — лично ставил бы пьесу или картину, выбирал декорации и костюмы, стращал бы актеров, оказываясь среди них в эпизодической роли Тома или фантома, суфлировал бы им, — одним словом, пропитывал бы все представление искусством и волей одного человека: ибо нет на свете ничего столь же мне ненавистного, как коллективная деятельность» (перевод А. Бабикова — Прим. ред.)
Подобную фантомную роль он придумал и для фильма Кубрика, введя в круг персонажей собственную маску — излюбленный набоковский прием. В одном из эпизодов во втором акте сценария Гумберт спрашивает дорогу у лепидоптеролога Владимира Набокова, после чего у них завязывается короткий разговор — персонаж беседует со своим создателем. Имя ловца бабочек не произносится и сообщается лишь в авторской ремарке, а следовательно, остается недоступным публике в зале, что могло бы компенсироваться зрительным узнаванием автора нашумевшего романа, если бы этот эпизод вошел в фильм с самим Набоковым в роли охотника на бабочек.
После успеха «Лолиты» Кубрика он получил сценарный запрос от Альфреда Хичкока, предложившего ему два сюжета на выбор. За второй из них (это была история девушки, чей отец — владелец большой гостиницы, в которой служат все его родственники, составляющие, как выясняется по ходу фильма, шайку мошенников и использующие отель как базу для своих махинаций) Набоков готов был взяться, но при условии «совершенной свободы, которую, как я полагаю, вы готовы мне предоставить». Набоков, в свою очередь, предложил два собственных сюжета: о любви и космических странствиях и о диссиденте, живущем под опекой друзей в Соединенных Штатах в постоянном страхе похищения советскими агентами. «Я уже придумал несколько дивных сцен на ранчо и очень печальный финал». К сожалению, эти любопытные замыслы развития не получили.
Кинематограф предстает в романах и рассказах Набокова формой некоей сниженной, второсортной, клишированной реальности, опасной иллюзией. Разумеется, социально, политически, идеологически ангажированные картины отметались им без оговорок, как и литература того же пошиба. Но еще суровее он судил всю основную массу жанрового кино, это правдоподобие без правды, вымысел без волшебства и вдохновения. В романах «Король, дама, валет» (1928), «Камера обскура» (1933), «Отчаяние» (1934), «Ада, или Отрада» (1969) зримостью деталей, манипулированием пространством и временем, разработкой мизансцен он добивался подлинно кинематографического эффекта. «Камеру обскура», герой которой, искусствовед Бруно Кречмар, соскальзывает во второстепенный мир условной кинодрамы, с соблазнительной юной любовницей и злодеем Робертом Горном, критики немедленно нарекли чуть ли не готовым сценарием, решив, что Набоков заигрывает с кинематографом, используя его приемы и расхожие сюжеты. Лишь проницательный Владислав Ходасевич заметил, что дело как раз в обратном: это персонажи Набокова следуют условностям кино, превращая свои жизни в имитацию киношных стереотипов и упуская ту настоящую форму бытия, в которой «любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг есть норма» (как сказано Набоковым в послесловии к «Лолите»). Загнанный в угол убийца Герман в финале «Отчаяния» видит в толпе зевак, окружившей его отель, своего рода статистов — сначала их «человек сто», потом уже «сотни, тысячи, миллионы». Это они и есть — бесчисленные обыватели, ждущие развязки напряженного сюжета по всем правилам кино. Зло будет покарано, мошенника обязательно выведут на чистую воду, таковы законы жанра. «Может быть, все это — лжебытие, дурной сон…», — глядя на эту толпу, думает Герман, который и сам является ее частью.
С кино так или иначе связаны многие самые отвратительные персонажи Набокова. Бездушная Магда в «Камере обскура» подрабатывает в кинотеатре; жестокий Валентинов, «злой дух» Лужина в «Защите Лужина» (1930), стремится вовлечь бедного шахматиста в съемки мелодрамы, которую собирается «крутить» его киноконцерн с наглым названием «Веритас» («истина» в кино?); Куильти в «Лолите» снимает у себя на ранчо порнографические фильмы; Педро, молодой актер на содержании стареющей Марины Дурмановой, и голливудский режиссер Г. А. Вронский — одни из самых колоритных и отталкивающих фигур второго плана в «Аде». И обратно — талантливый писатель, герой первого английского романа Набокова «Истинная жизнь Севастьяна Найта» (1939), на частной демонстрации «великолепного и дорогого фильма» вдруг в самый напряженный момент, к крайнему изумлению остальных, начинает сотрясаться от смеха.
Когда в первый раз заходит речь об экранизации «Лолиты», Набоков отзывается на предложение недвусмысленно: «Я не дам ломаного гроша за то, что они зовут „искусством“. И еще: я не позволю взять на главную роль настоящего ребенка», — писал он своему издателю Уолтеру Минтону в сентябре 1958 года (роль 12-летней Лолиты в значительно более благопристойной, чем роман, версии Кубрика исполнила 15-летняя Сью Лайон). В поздней книге интервью и статей «Стойкие убеждения» Набоков отметил среди прочего, что ему «особенно отвратительны вульгарные фильмы — калеки, насилующие монашек под столами, голые груди девиц, прижимающиеся к загорелым торсам омерзительных молодых самцов».
В «Темном кинематографе Набокова» (1974) Альфред Аппель-младший привел множество свидетельств того, что автор «Лолиты» хорошо знал европейское и американское кино. И знатоки отыщут еще немало эпизодов из фильмов 1920 — 70-х годов, которые Набоков так или иначе использовал в своих книгах. Но не нужно быть киноведом, чтобы заметить, к примеру, что сцена убийства Куильти в романе представлена как смесь кинофарса с триллером-нуаром и ее развязка строится по законам саспенса: уже нашпигованный пулями и наконец застреленный Гумбертом в постели, испустивший последний вздох растлитель вдруг выползает на лестничную площадку к собравшимся на вечеринку гостям.
Подлинное драматическое искусство, по Набокову, возникает тогда, когда автору удается создать уникальный узор жизни, в котором испытания и горести отдельного человека следуют правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра или кино. Скупой на похвалы, он все же обмолвился в письмах о своем восхищении «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) Алена Рене и «8½» (1963) Федерико Феллини — авторскими картинами, в которых сценарный замысел и экранное воплощение максимально приближены друг к другу.
Нечто сродни такому самобытному авторскому творению Набоков полусерьезно попытался представить в первом американском романе «Под знаком незаконнорожденных» (1947), в котором философ Адам Круг рассказывает о своем американском знакомом, мечтающем снять фильм по «Гамлету»:
Свой первый монолог Гамлет произнес бы в запущенном, заросшем сорняками саду. Лопухи и чертополох — главные захватчики. На любимом садовом стуле покойного короля раздувается и моргает жаба. Где-то — всякий раз, как новый король опустошает чашу с вином — гремит пушка. По закону сновидения и закону экрана пушка плавно преображается в кривизну гнилого ствола в саду. Этот ствол, подобно пушке, нацелен в небо, где на миг искусные петли сизого дыма образуют плывущее слово «самоубийство».
Был бы Гамлет в Виттенберге, вечно опаздывающий, пропускающий лекции Дж. Бруно, никогда не сверяющийся с часами, полагающийся на отстающий хронометр Горацио, обещающий прийти на площадку в двенадцатом часу и приходящий после полуночи.
Был бы лунный свет, на цыпочках следующий за Призраком, забранным в боевую броню, — отблеск то ложится на округлый наплечник, то скользит по набедренникам.
Еще бы мы увидели Гамлета, тащащего мертвого Человека-Крысу из-под гобелена, и по полам, и вверх по винтовой лестнице, чтобы спрятать его в темном коридоре, время от времени озаряемом игрой света, когда швейцарцев с факелами отправляют на поиски тела. Другие острые ощущения доставит облаченная в бушлат фигура Гамлета, который, невзирая на бушующие волны и не замечая брызг, карабкается по тюкам и бочонкам с датским маслом и пробирается в каюту, где в своей общей койке храпят Розенстерн и Гильденкранц, эти благородные взаимозаменяемые близнецы, «которые пришли исцелить и ушли, чтоб умереть» (перевод А. Бабикова — Прим. ред.).
Набоков вспоминал, что в юности ему однажды приснился его умерший дядя Василий, перед революцией оставивший любимому племяннику миллионное состояние, владеть которым Набокову посчастливилось совсем недолго. Во сне он загадочно сказал, что «вернется к нему, как Гарри и Кувыркин» — цирковые клоуны, как можно было бы подумать. Смысл этих слов осветился особым светом, когда 40 лет спустя голливудская студия Гарриса и Кубрика за щедрый гонорар предложила Набокову экранизировать его бестселлер и написать по нему сценарий. Данное во сне обещание исполнилось, и отнятое большевиками состояние было отчасти восстановлено, но мечта Набокова увидеть на экране воплощение своего замысла «со всеми его мотелями, миражами и кошмарами» так и осталась несбывшейся.
Иллюстрация: Александр Черепанов
Фото: General Photographic Agency / Getty Images, Horst Tappe / Hulton Archive / Getty Images, Horst Tappe / Hulton Archive / Getty Image, Movie Poster Image Art / Getty Images, Walter Mori / Mondadori Portfolio / Mondadori via Getty Images, © Hulton-Deutsch Collection / CORBIS / Corbis via Getty Images
