Колоссальный гедонист. Лишний Дон Жуан. Худрук и президент. Александр Ширвиндт

«Колоссально!» — «С ума сойти!» — «Это просто невозможно сформулировать!» — пищали три взволнованные девицы, разглядывая выпавшую из любовного письма фотокарточку молодого брюнета с многообещающе нежным овалом лица и прекрасными темными глазами.

Так на киноэкране в 1956 году дебютировал 22-летний Александр Ширвиндт. В роли красавца-певца, по недоразумению встретившегося на пути простой советской девушки, которая обречена была найти счастье с неким Канарейкиным. А из Ширвиндта Канарейкин получиться никак не мог. Слишком хорош, чтобы быть правдой. Тем более правдой соцреализма. «Можно в вашем лице поцеловать великое русское искусство?!» — с надеждой не унимались поклонницы. «Спасибо, не стоит!» — произносил жгучий брюнет с комически невозмутимой интонацией, которая осталась с ним навсегда.

Быть колоссальным в послевоенном мире простых рабочих парней и фабричных девчонок без адреса автоматически означало быть чужим. Тут даже происхождение (оказывается, не только еврейское, но еще и немецкое) не стоит упоминать, даже интеллигентность не главная помеха — довольно одних глаз, романтического чуба и мальчишеского ехидного оскала как раз там, где должна была бы быть открытая пролетарская улыбка. После Щукинского училища он пришел в театр имени Ленинского комсомола — еще совсем не захаровский «Ленком». Десять лет театральной карьеры — просто беда: сплошные вводы, персонажи, называемые «парень», «глашатай», «диктор», дивные советские пьесы «Товарищи-романтики», «Друзья-сочинители» и «Вам 22, старики!» (это все разные сюжеты: ромком о целине, стилизация под старинный водевиль, комедия о физиках). В 1962-м наконец Гамлет, но в пьесе по повести некоего Аугусто Куссани «Центр нападения умрет на заре» про аргентинский футбол.

Однако «центр нападения» умирать на заре и гибнуть на вводах в расцвете творческих сил решительно отказался. На пятом этаже московского Дома актера возник, как говаривал Ширвиндт, «вольер для интеллигенции»; клуб, куда для отдыха от высокого искусства и цензуры госбезопасности приходили острить, играть скетчи, пародировать коллег, импровизировать, временами петь матерные частушки — словом, выпускать пар — и народные артисты, и любимцы публики, и начинающие авторы Аркадий Арканов и Григорий Горин. Это было место друзей и для друзей. Михаил Державин, Андрей Миронов, Михаил Козаков, Майя Менглет, Анатолий Адоскин, Всеволод Ларионов — те, кто непосредственно участвовал в этих проказах. Там Александр Ширвиндт придумал все, что впоследствии составит его телевизионную славу. Там, среди бесчисленных «обвязок» и прочих кунштюков насмешливого конферанса, сочинил свою вальяжную манеру светского фата, отточил мурлыканье и томное урчание на баритональных низах, освоил великое искусство тайминга (заграничное!), то есть умение рассчитать паузу или вписаться на полувздохе в реплику партнера.

Ему было уже за тридцать, когда театр наконец разобрался, к чему все это богатство применить. В 1963-м в театр Ленинского комсомола пришел работать Анатолий Эфрос, и в репертуаре Александра Ширвиндта появились персонажи Чехова (сыграл в «Чайке» Тригорина), Брехта, Радзинского. Случился и казус — как раз такой, о каких потом рассказывают тонну актерских баек и анекдотов: Ширвиндт сыграл нацистского генерала Гудериана. Спектакль назывался «Каждому свое» — как тут было не иронизировать?

Перед самым уходом из «Ленкома» Эфрос поставил своего первого «Мольера» (то есть булгаковскую «Кабалу святош»). Так впервые Александр Анатольевич оказался в Пале-Рояле. Тогда в роли Людовика, «короля-солнца»; кто еще мог так милостиво махать комедиантам изнеженной лапкой и тянуть капризное «Господин аббат, от меня, кажется, чего-то требуют»?

Эфрос твердо пообещал ему Дон Жуана. Особенного, мольеровского, который не столько соблазнитель, сколько богоборец, верующий «только в то, что дважды два — четыре». Ширвиндт ушел вслед за режиссером в театр на Малой Бронной, но той самой роли не случилось. У Эфроса были уже планы на другого актера. Зато он вернул долг своеобразным способом, дав Ширвиндту роль пусть и не главную и даже, кажется, не вошедшую в канон его самых популярных ролей, зато определяющую, объясняющую внутреннее устройство этого актера лучше и точнее, чем остальные. В шекспировской комедии «Как вам это понравится» Ширвиндт сыграл Жака-меланхолика. Пока аристократическая детвора носится по Арденнскому лесу в поисках любви, а герцоги и графы делят власть, одинокий Жак тихонько грустит на полянке. Зато каждое слово из его печальных размышлений знает любой человек театра, ну хотя бы несколько: «Весь мир — театр, // Мужчины, женщины, все люди в нем — актеры, // У них свои есть выходы, уходы, // И каждый не одну играет роль…» Эфрос разглядел в Ширвиндте эту отдельность, одиночество даже в кругу своих, печаль о несбывшемся.

Зато в «Ромео и Джульетте» привычный ход вещей был восстановлен, и Ширвиндт, разумеется, играл Герцога (снова небольшая роль, присутствие над сюжетом). Вероятно, брата-близнеца другого герцога, о котором шекспировская Беатриче говорила: «Выйду за вас, только если у меня будет муж на будние дни. Ваше Высочество слишком драгоценны, чтобы носить вас каждый день».

Впрочем, мольеровского Дон Жуана у Эфроса Александр Ширвиндт все-таки сыграл в телеспектакле «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», где Мольером стал Юрий Любимов, а Людовиком — Леонид Броневой. Ширвиндтовский Дон Жуан был пухлощеким красавцем с изящной эспаньолкой, циником, пресытившимся даже собственным цинизмом. Он был поистине неутомим в своих естественнонаучных опытах: «Желал бы, чтобы существовали еще и другие миры, где я мог бы продолжить свои победы!» А иначе никак, останавливаться нельзя, остановиться — значит не просто умереть, но сгинуть без следа и смысла; знаменитое деревянное колесо из старого спектакля крутилось беспощадно. Это был глухой, застойный 1973 год, и Дон Жуан с его безнадежным «дважды два — четыре» был его героем.

После Малой Бронной был Театр сатиры более полувека. Ширвиндт служил там актером, режиссером, драматургом, худруком, в последние годы даже президентом. В легендарной «Женитьбе Фигаро» его граф Альмавива неотразимо ленился, топал ножкой в белом чулке, досадуя на дерзкого слугу — любимого друга Андрея Миронова — за то, что тот какими-то дьявольскими ухищрениями принудил его к состязанию в остроумии (это так утомительно!). Граф утешался в обществе дам и тащил ночью в беседку сомлевшую графиню, обогатив лексикон театралов на ближайшие десятилетия неотразимо фривольным: «Да что мы, читать, что ли, собираемся?!»

Потом был министр-администратор в «Обыкновенном чуде», Добчинский в «Ревизоре», Молчалин, Гектор в «Доме, где разбиваются сердца», трагик в горинском «Счастливцеве-Несчастливцеве», множество больших и маленьких ролей в современных комедиях и спектаклях-концертах.

В 2009-м Ширвиндт сам стал Мольером в той же булгаковской пьесе; теперь он был главным держателем труппы и худруком в родном Театре сатиры.

А в кино и на телевидении Ширвиндт прочно занимал амплуа тех самых «слишком драгоценных» мужей выходного дня. Все эти шермеры-майоры («Небесные ласточки»), страстные антрепренеры-итальянцы («Принцесса цирка»), невозмутимые сибариты («Трое в лодке, не считая собаки»), коварные изменщики («Самая обаятельная и привлекательная»). В рязановском «Вокзале для двоих» роли для Ширвиндта и вовсе не было, режиссер предложил ему придумать что-нибудь самому. И тот придумал опустившегося сонного пианиста Шурика в привокзальном ресторане с коронной репликой «Что ты мне этот стюдень накладываешь?»

«Живем мы что-то без азарта…» — через губу и, кажется, не вынимая сигареты изо рта, напевал Шурик. Это были ранние 1980-е, «стюдень» был главным содержанием времени. Александр Анатольевич спасался от него друзьями и иронией, занимался конферансом в телепередачах, вел «Утреннюю почту» и «Голубой огонек», «Театральную гостиную».

Он обладал внешностью баловня судьбы, за что простодушная публика слишком часто отказывала ему в драматизме. Тем ценнее в его актерском наследии роли атипичного Ширвиндта, те, где из-под благодушной маски многоопытного гедониста проглядывали грусть, отчаяние, раннее разочарование (в узком кругу его прозвищем и было Маска). Конечно, студент Гнесинки в фильме «Приходите завтра», очаровательный юный нахал, авторитетно представившийся Фросе Бурлаковой: «Я — Константин Сергеевич Станиславский!» — это останется навсегда. Но секунды, когда Татьяна Доронина в «Еще раз про любовь» поет про то, как «кораблик оказался из газеты вчерашней», а у легкомысленного Феликса дрогнет лицо, вдруг обнажив изнанку отчаянно непобедительного бытия, или неожиданно мечтательно прояснившееся от чужой любви лицо Павлика в «Иронии судьбы» — это из настоящего, актерского, сбывшегося не до конца.

«Сегодня перевоплощение подменено непосредственностью», — писал Александр Ширвиндт в своей последней книжке (а он был литератор, хоть и отрицал). Сам он, способный импровизировать на сцене текст с ходу, в своем актерском мастерстве таких подмен никогда не позволял. С его уходом рушится едва ли не последний, давно находящийся в осаде бастион благородного старомодного артистизма, щедрого лицедейства, язвительного каботинажа, прячущего за маской горький смех над твердолобой глупостью.

Фото: Persona Stars / 048 / Legion-Media, Коньков Александр / ITAR-TASS, Малышев Николай / Фотохроника ТАСС, Строков Михаил / ITAR-TASS