Почему камера в «Маэстро» музыкальна? Как в «Оппенгеймере» нарушаются правила съемки голливудского байопика? И почему «Бедные-несчастные» — это настоящая выставка достижений оптического хозяйства? В традиционном предоскаровском материале российские операторы раскрывают технические секреты и комментируют художественные порывы коллег.
Комментирует Денис Клеблеев, оператор («Привет, мама», «Плотник», «Нууча»), режиссер-документалист («Алиса: Волнение», «Странные частицы»)
«Бедные-несчастные» — самый экстравагантный с изобразительной точки зрения фильм из всех претендентов на «Оскар» этого года. И самый технически сложный в карьере оператора Робби Райана, который уже имел опыт работы с Лантимосом на его предыдущем проекте «Фаворитка».
Подготовка к съемкам началась за 12 недель до мотора. Первым делом нужно было определиться с киноязыком. Для этого Лантимос и Райан смотрели фильмы Фассбиндера, снятые легендарным оператором Михаэлем Бальхаусом преимущественно на зум-объективы, с движущейся долли (тележки — Прим. ред.) что по нынешним меркам считается слишком олдскульным. Но именно эта стилистика и легла в основу фильма и одновременно создала для всей операторской команды много сложностей: в одном кадре нужно подобрать идеальную траекторию и скорость движения долли, скорость зумирования, а фокусник должен отрепетировать попадание актера в фокус (что довольно трудно сделать при движении камеры с одновременным зумированием). Все это требует хирургически точного тайминга от всей операторской команды и актеров. Но, синхронизировавшись в этой точности, можно добиться невероятной эмоциональности, что и происходит у Лантимоса с Райаном.
Начиная с «Убийства священного оленя» все свои фильмы Лантимос снимает только на 35-миллиметровую пленку. Так было и на этот раз. Изначально весь фильм планировали делать цветным. Но за шесть недель до съемок Лантимос предложил сделать начало картины черно-белым, ошарашив вокруг себя всех — продюсеров, художников-постановщиков и особенно Райана. Эти кадры были сняты на черно-белую пленку Kodak Eastman Double-x 5222. Это режиссерское решение впоследствии отлично драматургически сработает: во время первого путешествия Беллы в Лиссабон черно-белый экран буквально взорвется цветом. Здесь во всей своей красоте предстанет не так давно перевыпущенная в Kodak культовая позитивная пленка Kodak Ektachrome 100D, которая обладает высоким контрастом и цветовой насыщенностью. Однако одним из ограничений Ektachrome является ее крайне низкая светочувствительность (100 ASA). Поэтому темные сцены фильма снимались на классический цветной негатив с большей светочувствительностью — Kodak Vision 500T/5219, который на цветокоррекции подтягивался к Ektachrome.
Самое интересное во время подготовки к съемкам касалось подбора оптики. Лантимос — одержимый изображением режиссер с огромным опытом аналоговой черно-белой фотографии. Во время кастинга он делал снимки актеров на старую аналоговую камеру, ночью проявлял дома снимки, а на следующий день уже обсуждал получившиеся портреты с Райаном. Так что в тестах у Райана побывало рекордное количество всех возможных объективов. Самыми долгими были поиски зума. Лантимос мечтал о суперзуме с фокусным расстоянием от 10 мм до 200 мм, который бы стал основным объективом для фильма. Но оказалось, что таких объективов просто не существует! Поэтому рабочей лошадкой стал Zeiss Master Zoom с диапазоном фокусного расстояния 16,5–110 мм. Эта история напоминает поиск Кубриком самого светосильного объектива в мире для съемки «Барри Линдона». Кубрику хотелось снять ночной интерьер замка только при свечах без использования искусственного света. В итоге под задачи Кубрика был переделан объектив, который летал в космос и изначально был разработан для NASA.
Обычно широкая оптика используется в сценах для общих устанавливающих планов, которые помогают зрителю сориентироваться в пространстве, где происходит действие. Но для Лантимоса важно было зрителя не сориентировать, а наоборот, дезориентировать. Поэтому для передачи деформированности мира, в котором живут герои, было решено снимать на сверхширокоугольные объективы Nikkor (8 мм и 10 мм). Тем более что они были уже опробованы оператором и режиссером на «Фаворитке».
Но самым экспрессивным объективом стал «рыбий глаз» (широкоугольный объектив, способный захватить широкую панораму, но очень сильно искажающий пространство по краям кадра. — Прим. ред.) — Optex с гигантским виньетированием. Кадры, снятые на него, вызывают странный эффект подглядывания в какой-то портал, где разворачивается сюрреалистичное действие.
Совсем смелым решением стал выбор двух старых портретных объективов Petzval с небольшой глубиной резкости и закрученным боке (боке — размытое изображение, оказавшиеся не в фокусе. — Прим. ред.), которые изначально были разработаны для проекторов. Портреты актеров, снятые на эти объективы, особенно в лесных сценах, оказались невероятными. А еще невероятной кажется работа режиссера монтажа, который безупречно жонглирует широкими и портретными кадрами, элегантно совмещая их вместе в каждой сцене.
Кстати, сцену драки в ресторане Лантимос внезапно предложил Райану снять с рук прямо перед мотором. Это заранее не обсуждалось и, казалось, вываливалось из общей стилистики. Но Райан взял камеру в руки. В итоге получилась динамичная и энергичная сцена.
Все сцены фильма (кроме леса) сняты в павильонных декорациях под Будапештом. Изначально пространство фильма создавалось художниками в программе Unreal Engine Software, созданной для разработчиков 3D-игр. Перемещаясь внутри 3D-модели декораций, режиссер и оператор придумывали мизансцены, кадры и крупности. И после строительства оказались удивлены точностью своего планирования. Любимой декорацией Лантимоса стал корабль, сцена на котором снималась на фоне огромного LED-экрана, где проецировался пейзаж (референсом послужил фильм Феллини «И корабль плывет»). Любимой декорацией Райана стал Париж.
Режиссер хотел иметь свободу передвижений актеров в пространстве и возможность съемки на 360 градусов без перестановки операторского света, которая обычно отнимает много времени. Поэтому Райану пришлось плотно сотрудничать с художниками-постановщиками. Нужно было придумать такие декорации, чтобы внутрикадровых источников света было достаточно для съемки на пленку, чувствительность которой на несколько порядков ниже цифры. Учитывая использование объективов «рыбий глаз», которые захватывают все пространство площадки, это было сложной задачей для обоих цехов — и операторского, и художественного. Ведь в кадр попадало все — пол и потолок, которые при съемке на обычную оптику, как правило, остаются за кадром и отлично подходят, для того чтобы там прятать световое оборудование.
Способ решения этих проблем хорошо иллюстрирует шикарная сцена танца в ресторане. Основным источником света здесь являются элементы декорации: настольные лампы, лампы на стенах, люстры и торшеры. А заполняющим светом стали скай-панели над крышей декорации, освещающие сцену с потолка и имитирующие небо.
Также Лантимос и Райан протестировали в «Бедных-несчастных» старую хичкоковскую технологию съемки VistaVision. Она возникла в 1950-е годы в Америке, когда инженеры решили перемещать пленку внутри камеры не вертикально, а горизонтально, увеличив таким образом площадь кадра. А в их следующем фильме, который на днях был анонсирован, они хотят использовать ее уже на полную катушку.
Комментирует Максим Осадчий (оператор главных российских блокбастеров «Сталинград», «Дуэлянт», «Легенда о Коловрате»)
Это четвертая картина Ван Хойтемы с Кристофером Ноланом, до этого были «Интерстеллар», «Дюнкерк» и «Довод». Очень разные фильмы! И этот же оператор снимал «007: СПЕКТР» в совершенно голливудском стандарте. Там все — и построение кадра, и свет — тщательно отработано до мелочей. «Оппенгеймер» выглядит совершенно иначе. Очевидно, авторы заранее договаривались о том, как они будут изобразительно решать эту историю. О том, например, что там наряду с черно-белыми кусками будут цветные сцены, которые при этом будут по-разному сделаны с точки зрения цветокоррекции и света. Благодаря этому большой студийный фильм часто уклоняется в сторону артхауса, байопик становится не совсем байопиком. Все благодаря некоторой небрежности. Она намеренная, потому что Хойтема и Нолан могли позволить себе построить любое изображение, которое им было нужно, и прошлые их работы это подтверждают. И бюджет, и уровень подготовки им позволяли двигаться в любом направлении. Бывает, что какие-то решения в фильмах — это попытка выйти из положения, потому что по-другому не получается. Здесь не то.
Некоторые фильмы нельзя снимать красиво. Нужно, чтобы все соответствовало драматургии, а «рекламное» изображение «Оппенгеймера» сделало бы совсем другой картиной. Поэтому, когда я говорю «небрежность», я имею в виду именно определенный ход — со смещением композиции и другими едва заметными элементами, которые увидят только профессионалы. Но все остальные, даже если не увидят, все равно почувствуют бессознательно.
Мне кажется, одной из знаковых сцена допроса Оппенгеймера. Это существенная часть сюжета. Герои сидят в комнате, очень невыразительной внешне; это не эффектный зал суда, богато отделанный деревом. У нее такие неинтересные светлые стены, отделка примитивная. Но в этой комнате происходят поразительные вещи, там герой вдруг может ощутить себя голым, и мы видим это в кадре. Но видим так, чтобы это не производило эффект, а создавало настроение. Настроение исторической правды.
Очень точно выстроена сцена испытания атомной бомбы. И на уровне звука — когда происходит взрыв, мы погружаемся в абсолютную тишину и видим пересвет от самого взрыва на лицах в темных очках. Это сильная сцена, снятая скромными средствами.
Комментирует Алишер Хамидходжаев, главный оператор новой российской волны, снявший «Аритмию», «Снегирь», «Антон тут рядом»
Фильм на меня произвел магическое впечатление. Либатик явно знает какую-то тайну, и тайна эта в том, что снимать надо человека: он единица измерения всего. Поэтому перед нами всегда портреты, каждый раз с разной крупностью, до какого-то момента черно-белые, потом цветные; на них еще и меняется возраст героя. Это объединяет все фильмы, которые снимал Либатик, а они очень разные.
В начале Леонард Бернстайн красиво бежит по коридору, выбегает в концертный зал. Изумительно поставлены танец, финальная месса. Камера постоянно двигается, меняет крупность, снимая все словно бы одним длинным кадром. Много пролетов. Мне это немного напоминает фильм «Тар», который был на «Оскаре» в прошлом году, там тоже были такие длинные кадры. Так радостно, что они не режут это, не подснимают крупные планы. Просто счастье, что в американском независимом кино не нужно это делать.
На меня произвела впечатление сцена супружеской ссоры в спальне с овальными окнами. Она снята на общем плане, и мы все время видим эти два окна и две фигуры. Это длится долго. И в фильме много таких пауз.
И хорошо, что в конце дали кадры хроники реального Бернстайна. Я помню его лекции на концертах, у нас их показывали на канале «Культура». Я смотрел их с огромной радостью, узнавал, что стоит за музыкальными образами. Часто это было совсем не то, что можно было ожидать. И в фильме на уровне изображения есть эта музыкальность — скажем, в каких-то полусилуэтах. Или вот одна из первых сцен, где герой в квадрате черной шторы, а потом она открывается, он хлопает своего друга и бежит куда-то.
В «Графе» есть парадоксальное и очень актуальное сегодня сочетание темы диктатора и темы вампира. Это кино — тонкая и стильная политическая сатира, где Аугусто Пиночет и Маргарет Тэтчер становятся мифологическими героями истории, снятой в манере латиноамериканского магического реализма.
Фильм интересен во многом именно за счет работы оператора (и, кроме того, документалиста) Эдварда Лахмана. Черно-белая гамма фильма, которая только в конце переходит в цвет, отсылает к документальным фотографиям Роберта Адамса и Йозефа Судека, где важны и свет, и оптика, и деталь. В этом кино, на мой взгляд, очень точное изобразительное решение, а это очень непросто сделать, когда герой — четко узнаваемый и реальный исторический персонаж, вызывающий массу в том числе визуальных ассоциаций.
В целом фильм дает возможность не только погрузиться в захватывающее черно-белое изображение, но и поразмышлять над темной природой власти, где человеческая кровь становится ресурсом для продления ее жизни.
Только выдохнули после «Барби», как Родриго Прието в очередной раз доказал широту своего разностороннего видения. В «Убийцах цветочной луны» удивительная работа с фоном и вторым планом. Начнем с того, что Прието дает зрителю рассмотреть все происходящее вокруг главного сюжета оптическим приемом, держа в фокусе одновременно и главных артистов, и взаимодействующих с ними второстепенных. Так же с невероятно выразительными пейзажами, которые очень важны в этом фильме, ведь речь идет о земле. Скорсезе и Прието опираются на внутрикадровое мизансценирование, а не на монтажные склейки. Движение камеры смелое, свободное. Впечатление, будто дорогой классический американский фильм снимает оператор новой школы.
Интересно отметить и портреты. В кои-то веки Леонардо ДиКаприо оказывается в роли героя, на сторону которого зритель не обязан становиться, и оператор помогает актеру полностью воплотить этот образ — прежде всего светом, точкой съемки. Невероятно раскрыта красота Молли, героини Лили Гладстоун — актрисы, чей типаж совершенно не соответствует тем бьюти-стандартам красоты, которые задавало голливудское кино во время действия фильма (то есть в начале 1920-х).
Казалось бы, кадры, невероятно выстроенные по композиции в продуманных до мелочей декорациях, должны быть скучны современному зрителю, избалованному разнообразным кинематографом и перегруженному визуальной информацией. Но от этого фильма получаешь эстетическое удовольствие, будто бы хороший хип-хоп послушал на виниле.
