Как Чухрай и Познер создали Голливуд на «Мосфильме»

Сочинен для оттепели

Путешествие длиной в десять лет началось со случайной встречи. Как-то двое коллег столкнулись на троллейбусной остановке. Оба давно работали в кино, друг друга знали, но ни разу толком не общались. А когда разговорились, оказалось, что на многие вопросы они смотрят на удивление одинаково. И тот, и другой полагали, что советское кино переживает тяжелые времена и нужны срочные меры. Одного из них знал каждый, кто хоть немного интересовался «важнейшим из искусств». В начале 1960-х годов Григорий Чухрай находился в зените славы. «Баллада о солдате» уже объехала полмира и взяла номинацию на «Оскар». Марлен Дитрих смотрела ее по меньшей мере восемь раз. Чарли Чаплин плакал на показе. На родине фильм поначалу встретили прохладно, даже отобрали партбилет. Потом вернули, когда к числу поклонников добавился Никита Хрущев.

«[Чухрай] был как бы придуман, сочинен для эпохи хрущевской оттепели: внешность, биография, характер, — писал драматург Анатолий Гребнев. — Все лучшее, что было в том времени надежд, упований, заблуждений, весь пыл и искренность — все было в нем. Фронтовая юность, голодное студенчество. Наконец, успех, слава, дерзновенные проекты».

Собеседник Чухрая тоже был фигурой выдающейся, но из тех, кто всегда остается в тени. Владимир Познер (его сын станет известным телеведущим) работал в Госкино, но совершенно не походил на типичного советского чиновника. И понятно почему. Познер вырос на Западе, куда его семья эмигрировала после революции. Он сделал блестящую карьеру в Metro-Goldwyn-Mayer, однако, будучи убежденным коммунистом, решил вернуться домой. Зная голливудскую систему изнутри, Познер как никто понимал все недостатки советской «фабрики грез», однако его бесценный опыт так бы и остался невостребованным, не случись той встречи. Чухрай давно задумывался о проблемах индустрии, но ему ощутимо не хватало соответствующих знаний. Этот пробел помог восполнить новый знакомый. «Сначала я был его благодарным слушателем и учеником, — вспоминал Чухрай. — Потом единомышленником, а потом — соратником в поиске выхода из кризиса».

Что было не так с советской киноиндустрией

На первый взгляд, как раз на годы оттепели пришелся расцвет отечественного кино. После сталинского малокартинья страна переживала бум кинопроизводства — число выпускаемых фильмов увеличилось в десять раз. Кино стало менее идеологичным и более разнообразным. Открывались новые кинотеатры, посещаемость росла как на дрожжах. Советские режиссеры постоянно привозили призы ведущих фестивалей. Однако многие из этих успехов происходили не благодаря, а вопреки. Глубоко внутри зрел структурный кризис.

Как и при Сталине, в хрущевские времена режиссеры творили в ситуации жесткой цензуры. Чиновники контролировали все этапы производственного цикла. В середине 1960-х годов Владимир Мотыль подсчитал в дневнике, от какого количества человек зависит, запустится его новый фильм или нет. Получилось, что от 29. «Если хоть в одном звене кто-то засомневался, вся машина начинает вращаться в обратную сторону, — писал он. — Безостановочно катятся лишь ровные и круглые шары без мысли, без художественных примет и отличий».

Но запустить, снять и смонтировать ― это еще полбитвы. Далее нужно было пережить приемку картины на худсоветах и в Госкино. «Готовый фильм, — уже в наши дни вспоминал Георгий Данелия, — везли начальству на дачу, где его смотрели жена, дети, шофер начальника… Каждый считал своим долгом сделать какое-то замечание. С этими замечаниями картина возвращалась на „Мосфильм“. А могли и просто положить на полку. То, что тогда считалось оттепелью, сегодня бы показалось диким террором».

Несмотря на идеологическую важность, как субъект экономики киностудия не сильно отличалась от машиностроительного завода или совхоза. Она просто выполняла план, вовремя поставляя определенное количество продукта, качество которого особого значения не имело. Кинопроизводство было отделено от кинопроката, то есть ни режиссер, ни студия никак не были заинтересованы в кассовом успехе. Премиальные зависели от категории фильма, которая присваивалась комиссией еще до выхода на экраны.

Что предлагали Чухрай и Познер

Различные проекты кинореформы писались давно и в большом количестве, но вариант Чухрая-Познера выгодно отличался от всего, что было ранее. Прежде чем ломать и перестраивать всю киноиндустрию, авторы предлагали сначала опробовать все новации на одной пилотной площадке — «Экспериментальной творческой киностудии». Главных новаций было, в общем, две — проектный принцип работы и хозрасчет. Последнее, в свою очередь, означало восстановление цепочки «производство-прокат» и возвращение материальной заинтересованности.

ЭТК превращалась, говоря современным языком, в продюсерский центр, который под проект нанимает творческих работников (режиссеров, сценаристов, операторов и т. д.) и арендует павильоны и цеха. Это серьезно удешевляло себестоимость и позволяло подбирать идеальную команду под конкретный фильм. При этом доходы создателей ставились в прямую зависимость от успеха в прокате. В случае провала режиссер получал бы сумму гораздо меньшую, чем на обычных студиях, и в несколько раз большую, если фильм приносил прибыль.

Впрочем, на этом нововведения не заканчивались. В духе времени оба создателя ЭТК всерьез загорелись кибернетикой и теми возможностями, что она открывала. По воспоминаниям коллег, стены в кабинетах Чухрая и Познера были увешаны схемами сетевых графиков. Специально для ЭТК к нуждам кинопроизводства был адаптирован ультрамодный в те годы метод сетевого планирования и управления (СПУ). Это была советская версия системы PERT, придуманной американцами в конце 1950-х годов для создания баллистических ракет «Поларис».

В Советском Союзе, который зорко следил за ноу-хау идеологического противника, СПУ стали использовать не только в оборонке, но и во всех отраслях промышленности и сельского хозяйства. Киношную модель СПУ помогли довести до ума сотрудники Института автоматики и телемеханики Академии наук. Разработанный метод помогал добиться минимизации издержек при одновременном производстве картин разного уровня сложности. При этом соавторы Познер и Чухрай полагали, что их опыт может послужить примером для всей экономики.

Самый дорогой этап — собственно съемки — в ЭТК сокращался за счет тщательной предварительной работы. Подготовительный и монтажный периоды, наоборот, расширялись. При задержках на любом из этапов авторы рисковали личной зарплатой, но могли сознательно уходить в убыток (себе), если считали, что фильм только выиграет — например, от дополнительного съемочного дня. На ЭТК качество (и, соответственно, кассовый потенциал) было не менее важным, чем соблюдение сроков.

Забегая вперед, стоит сказать, что очень многое на чухраевской студии произошло в первый раз. Здесь ввели в практику мозговые штурмы (тоже подсмотренные на Западе), защиты постановочных проектов (что-то вроде питчингов Фонда кино) и создание эскизных роликов будущих картин. Кроме того, именно на ЭТК едва ли не впервые задумались о маркетинге и попытались организовать при студии постоянно действующую группу ученых (математиков, социологов, экономистов), которая, помимо прочего, была призвана анализировать, чем тот или иной фильм привлекает зрителей в кинотеатры.

Чухрай и Познер потратили несколько лет, прежде чем их услышали и поддержали. Однако решающую роль сыграла не столько убедительность концепции, сколько общая конъюнктура. Киноотрасль не существовала в вакууме, в ее проблемах, как в капле воды, отражались проблемы всей системы. То, что кризис есть и его надо решать, осознавалось на самом верху. Теоретические поиски Чухрая и Познера происходили на фоне всесоюзной дискуссии экономистов, озабоченных теми же вопросами, только в масштабах целой страны.

Островок свободы

Суть ЭТК, естественно, не ограничивалась экономическим экспериментом. Между строк многостраничных выкладок ясно читалась надежда, что финансовая самостоятельность поможет покончить с бюрократическим диктатом и принесет творческую свободу. Поддержка правительства только питала иллюзию, что студии выдан карт-бланш. Чтобы еще больше укрепить авторитет студии в глазах чиновников, Чухрай пригласил заведовать литературной частью поэта-фронтовика Константина Симонова.

Намерения Чухрая и Познера, в общем, были секретом Полишинеля. Еще не начав толком работать, ЭТК уже завоевала репутацию очага вольномыслия. Как с иронией вспоминал Андрей Кончаловский, студия быстро стала «рассадником самиздата [и] крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами и предосудительными знакомствами». Офис ЭТК действительно стал центром притяжения самой разной публики, как правило, молодой. Среди прочих полтора года здесь отработал сценаристом будущий режиссер «Ассы» Сергей Соловьев.

В студию рекой шли проекты, непроходимые ни здесь, ни где бы то ни было еще. Например, начинающий литератор Сергей Довлатов с другом Андреем Арьевым прислали заявку документального фильма про Бунина, предложив по случаю 100-летнего юбилея реабилитировать классика-эмигранта. Две заявки (одну по мотивам «Ромео и Джульетты», другую ― диалогов Платона) дал молодой режиссер и христианский мистик Евгений Шифферс. Его только что отлучили от театра за «формализм», а феноменальный дебют «Первороссияне» положили на полку.

Сам Чухрай требовал от авторов отбросить страхи и творить свободно, без оглядки на цензуру. Показательная история произошла с Владимиром Войновичем, который по заказу ЭТК адаптировал свою повесть «Два товарища». Писатель сознательно сгладил углы, чтоб уж точно миновать цензурные рогатки. Но прогадал. «В студии отнеслись к сценарию критически, — вспоминал Войнович. — Чухрай считал, что в нем не хватает остроты. Я признался, что хотел написать такую вещь, чтобы легко прошла. „Так вы что, для начальства пишете ваши книги?“ — сурово спросил Чухрай».

С высоты прожитых лет Войнович пришел к заключению, что взаимопонимание было недостижимо с самого начала. «[Чухрай] все делал всерьез, беря острые по тем временам проблемы, — пишет писатель. — Но разница между мной и им состояла в том, что он по своему мировоззрению был советский человек, проблемы ставил острые, но допускаемые и понимаемые партийным начальством, а я был чужой, и это было видно. Все сюжеты, которые приходили мне в голову, были абсолютно непроходимы…»

«Начало неведомого века»

Эйфория быстро улетучилась, когда цензура начала методично зарубать лучшие замыслы ЭТК. Больше всего из них жаль два. Сам Чухрай собирался ставить сценарий «Люди!», написанный в соавторстве с Эфраимом Севелой. Его сюжет отчасти напоминает постсоветскую «Кукушку» и «Ад в Тихом океане» Джона Бурмена. В годы войны два летчика, русский и финн, подбивают друг друга и падают в безлюдной тундре. Чтобы выжить, они заключают перемирие: если выходят на немцев, то русский пускает себе пулю в голову, если на русских — финн. Проплутав несколько месяцев, они выходят к деревне, но стреляться больше нет нужды. Война кончилась.

Еще более захватывающий сценарий под рабочим названием «Лабиринт» начал писать Валентин Ежов. Режиссером должен был стать Витаутас Жалакявичюс, только что снявший «Никто не хотел умирать». Снова два солдата, на этот раз русский и немец, спустя годы после окончания войны возвращаются на места боев и неожиданно проваливаются сквозь время. Им предстоит заново пережить весь ад — снова идти в атаку, получать ранения, терять друзей. Оба знают все события наперед, но не в силах ничего изменить. В эпизодах должны были появиться писатель-антифашист Вольфганг Борхерт (как персонаж) и герой «Баллады о солдате» Алеша Скворцов.

Собственно, до производства сумели дойти только три проекта студии, да и то с большим скрипом. В документальном фильме «Если дорог тебе твой дом…», который курировал лично Симонов, цензуру не устроили два фрагмента: в одном упоминались сталинские репрессии, обезглавившие армию накануне войны, в другом маршал Жуков признавался в растерянности командования в июне 1941 года. Еще жестче обошлись с «Фокусником» Петра Тодоровского, щемящей драмой про чувство собственного достоинства. Реплики по десятку раз переозвучивались, вырезались целые куски. Неудовольствие вызвала и еврейская национальность главного актера Зиновия Гердта.

Помимо цензурных ЭТК столкнулась с проблемами и иного рода. Как оказалось, в плане удалось предусмотреть далеко не все. Например, даже студия Чухрая не смогла ничего поделать с крепостной зависимостью актера перед своим театром. Посреди съемок «Фокусника» Гердта увезли на гастроли в Ленинград, и съемочной группе пришлось последовать за ним. Но гораздо более катастрофичным оказалось положение с арендой производственной базы. На киностудиях разводили руками, ссылаясь на загруженность собственными фильмами. Сдвинуть ситуацию с мертвой точки не помог даже специальный приказ главы Госкино.

И если камерного «Фокусника» еще реально было снимать частично на натуре, то про сложнопостановочное кино в таких условиях можно было забыть. По этой причине отменились съемки одного из самых перспективных проектов ЭТК — «Хаджи-Мурата» Георгия Данелии. Об этом замысле режиссер с сожалением вспоминал еще долго. К счастью, «Пиросмани» Георгия Шангелаи спасти удалось: будущий шедевр грузинского поэтического кино забрала к себе студия «Грузия-фильм». Словом, буквально сразу после основания ЭТК столкнулась со сложнейшими трудностями. Но самый страшный удар по ней нанесла история с альманахом «Начало неведомого века».

Похоронив в Госкино ряд своих проектов, в ЭТК задумали реабилитироваться ритуальным подношением в честь грядущего юбилея революции. И все прошло бы удачно, не реши они сработать на совесть. Главный редактор ЭТК Владимир Огнев предложил снять экспериментальный сборник по произведениям «возвращенных» писателей, а каждую новеллу поручить молодому постановщику. В итоге, по меткому определению Элема Климова, должно было получиться «что-то вроде киношного „Метрополя“» — шестидесятническая ревизия мифа об Октябре. Закончить все планировалось кадрами с поэтических чтений в Политехническом музее, где песне Окуджавы про «комиссаров в пыльных шлемах» подпевает зал.

Климова позвали ставить «Измены» Бабеля, но эта новелла отвалилась почти сразу. Ларисе Шепитько и Андрею Смирнову повезло больше — свои короткометражки они успели снять. Ей досталась «Родина электричества» Платонова, ему — «Ангел» Олеши. Режиссеров никто не контролировал, и отснятый материал, далекий от официальной версии событий, привел в ужас Госкино. Фильмы было приказано смыть (копию чудом удалось спасти). Из четырех новелл до экранов тогда добралась одна и самая слабая — трагикомедия Генриха Габая по «Мотре» Паустовского. В результате несчастный альманах не только навлек гнев начальства, но и вверг студию в финансовые убытки.

И все равно успех

Оставшись в одиночестве, Чухрай был вынужден заново набирать команду и адаптировать эксперимент под новые реалии. Общие контуры сохранились (самоокупаемость, отчисления с проката и прочее), но с прикреплением к «Мосфильму» ушли в прошлое мечты о творческой самостоятельности. Однако в то же время наконец решился вопрос с производственной базой. Этого оказалось достаточно, чтобы шестеренки закрутились, и система, которую многие успели похоронить, заработала. Начиная с 1969 года фильмы объединения стали регулярно попадать в списки самых кассовых релизов, а в 1975 году даже заняли три первые строчки. Уже к началу 1971 года ЭТО вышло на самоокупаемость.

Тенденцией всего советского кино 1970-х стала активная работа с жанрами — освоение новых или переизобретение старых. И в этом процессе чухраевское объединение серьезно преуспело. Именно на ЭТО был снят лучший советский истерн «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля. Справедливости ради надо сказать, что, кроме режиссера, в успех не верил никто. Жанровая неоднозначность (микс вестерна, комедии и русской сказки) смущала всех — от Чухрая до руководителей Госкино, — и лишь счастливое вмешательство Брежнева спасло фильм от полки. Что до «Короны Российской империи», третьей части приключений Неуловимых, которая тоже была снята на ЭТО, здесь истерн окончательно мутировал в криминально-приключенческий фильм.

Чухраю удалось переманить к себе двух ведущих комедиографов страны. Одним из главных режиссеров ЭТК/ЭТО стал мастер лирической комедии Георгий Данелия (одно время он даже подменял Чухрая на посту худрука). Здесь он сделал три фильма — «Не горюй!», «Совсем пропащий» по Марку Твену и «Афоню», главный кассовый хит в карьере. После долгих уговоров на ЭТО перешел Леонид Гайдай и снял три последних фильма своего классического периода — шедевры эксцентрики «12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию» и «Не может быть!». Все три — экранизации запрещенных в сталинские времена авторов (Ильфа и Петрова, Булгакова, Зощенко).

Устав от бесконечных конфликтов, с «Молдова-фильм» на ЭТО перебрался Эмиль Лотяну. Благодаря контрактной системе он также перевез и всю свою команду — от художника-постановщика до композитора. Так на «Мосфильме» оказался снят самый успешный молдавский фильм в истории — экзотическая мелодрама о цыганской вольнице «Табор уходит в небо». Еще одна удачная мелодрама ЭТО — нежнейшая «Раба любви» Никиты Михалкова, настоящий гимн потерянному раю дореволюционной России (и, как ни парадоксально, разоблачение белого террора). Фильм не стал большим событием в прокате, но успешно шел на зарубежных фестивалях.

На объединении была снята «Земля Санникова», самый популярный советский фильм в жанре приключенческой фантастики, хотя собственно фантастики здесь немного, и далеко не все идеи удалось реализовать на должном уровне. Ограничения бюджета сказались и на военной драме «Командир счастливой «Щуки“» — слабые спецэффекты буквально убили саспенс, что, впрочем, не помешало фильму стать хитом проката. На успех был обречен шпионский триллер «В августе 44-го…» Жалакявичюса по мотивам бестселлера Владимира Богомолова, но он так и не был закончен. Незадолго до конца съемок ушел из жизни исполнитель одной из главных ролей. Позднее писатель, недовольный работой режиссера, добился закрытия картины через суд.

Наряду с военным фильмом не были забыты и другие канонические жанры. Алексей Салтыков снял производственную драму «Сибирячка» (глава райкома и начстрой спорят, как строить ГЭС). Дебютант, бывший актер Театра на Таганке Николай Губенко — «Пришел солдат с фронта», духоподъемную драму о возрождении послевоенной деревни с собой же в главной роли. Но успешнее всех стал Евгений Матвеев с народной мелодрамой «Любовь земная» (председатель колхоза разрывается между двумя семьями), в которой он также отдал ведущую роль себе. Актер и режиссер Матвеев, один из самых популярных артистов Союза, постсоветскому зрителю должен быть знаком по трилогии «Любить по-русски», открывшей миру Никиту Джигурду.

Авторы и дебютанты

Так получилось, что самой изобретательной авторской картиной позднего ЭТО стал «Маяковский смеется» Сергея Юткевича (в соавторстве с Анатолием Карановичем). Этот фильм рассказывал о внутренней кухне кинематографистов, якобы снимающих экранизацию «Клопа» Маяковского. При этом сюжетная коллизия пьесы проживалась актерами не только на съемочной площадке, но и вне ее. Постановочные кадры разрывали документальная хроника и анимация в трех разных техниках. Однако весь этот формалистский экзерсис служил иллюстрацией банального послания: мещанство в Советском Союзе, конечно, есть, но в Америке дела еще хуже.

Другим режиссерам-авторам на ЭТО решительно не везло. Сергей Параджанов, старый товарищ Чухрая (они оба начинали на Киевской киностудии и даже жили в одной комнате), пытался пристроить многие свои замыслы, отвергнутые на других студиях. В 1971 году ему удалось пробить на ЭТО сценарий по лермонтовскому «Демону». Талантливый, но совершенно непроходной материал взялся переделывать новый друг Параджанова, основатель ОПОЯЗа Виктор Шкловский. Эти правки сам режиссер считал временной уступкой и надеялся все равно снять фильм по-своему, обманув «если не Шкловского, то Чухрая».

Совсем не интриган по натуре, Параджанов открыто признался в своих коварных планах перед незнакомой аудиторией во время знаменитого выступления в Минске 1 декабря 1971 года. Чухрай, сказал тогда режиссер, пытается делать на ЭТО «коммерческий эксперимент, а не творческий [и поэтому] не знает, куда деться», но я, Параджанов, в его положение входить не собираюсь. В тот вечер он наговорил больше обычного, нелицеприятно выразился и о советской власти. Все это легло докладной в КГБ и в числе прочих обстоятельств поспособствовало аресту режиссера в конце 1973 года. Экранизация «Демона» так и не состоялась.

Андрей Тарковский также неоднократно пытался запуститься на ЭТК/ЭТО. Дважды (в 1967 и 1971 годах) — с «Белым, белым днем». Этот замысел позднее станет фильмом «Зеркало». В том же 1967 году ЭТК согласилась на «Солярис» (рассматривая Марчелло Мастроянни на главную роль), но в Госкино проект завернули. Добро он получил год спустя на Шестом (позднее — Четвертом) объединении, где ранее был сделан «Андрей Рублев». Там же будут сняты и «Зеркало» со «Сталкером». Экранизация «Пикника на обочине», к слову, поначалу запустилась на ЭТО, но объединение было расформировано буквально на следующий день, после того как братья Стругацкие прислали первый вариант литературного сценария

Свой полнометражный дебют запустил и Рустам Хамдамов, ученик чухраевской мастерской во ВГИКе, про которого уже тогда ходили легенды. Посмотрев его студенческую работу «В горах мое сердце», Кончаловский договорился с Чухраем и отдал Хамдамову свой (с Горенштейном) сценарий «Нечаянные радости». Однако режиссер тайно начал снимать совершенно другой фильм. Это вскрылось, и разразился чудовищный скандал. Но даже по этим бессвязным кускам было ясно: рождается что-то невероятное. Хамдамову предложили написать хотя бы синопсис будущего фильма, но он сделать этого не смог и сбежал. От убытков ЭТО спас Никита Михалков, который на оставшиеся деньги снял по первоначальному замыслу «Рабу любви».

Финал

Опыт ЭТО вплоть до самого конца встречал показательно горячую поддержку. Регулярно звучали речи — на уровне руководства «Мосфильма» и даже Госкино — о расширении эксперимента и распространении его наработок на другие объединения. Тем неожиданней был приказ Госкино от 2 февраля 1976 года о преобразовании ЭТО в обычное Шестое объединение «Мосфильма» (которое через три месяца и вовсе будет ликвидировано). Документ этот, написанный обычным канцеляритом, народная молва сократила до простой и емкой фразы: «Эксперимент признан удачным. Эксперимент можно прекратить».

Чухрай сопротивляться не стал. С одной стороны, сказалась усталость от постоянной борьбы. В воспоминаниях он скажет, что этот период пережить было едва ли не труднее, чем войну. Кроме того, Чухрай опасался, что интриги противников могут превратиться в реальное уголовное дело, и опасения были небеспочвенны. Косыгинская реформа к тому времени была благополучно спущена на тормозах. Многие энтузиасты хозрасчета, еще вчера бывшие героями и примером для подражания, сегодня оказались под судом. Например, экономист Иван Худенко, сумевший в 20 раз поднять производительность казахских совхозов, был осужден по фиктивному обвинению в растрате и умер в тюрьме.

С другой стороны, как ни странно, эксперимент некуда было продолжать. Механизм постоянно шлифовался, но врожденные пороки вылечить было невозможно. Из 22 игровых фильмов ЭТК/ЭТО порог окупаемости (17 млн проданных билетов) преодолели больше половины — это самый высокий показатель среди всех объединений и студий СССР. Но серьезно развить успех ЭТО не имело особых возможностей, так как никак не влияло на продвижение и роспись кинотеатров. Понимание, что сборы зависят не только от талантов создателей и актуальности темы, тогда еще не стало общепринятым. Социологическое изучение зрительских предпочтений начнется уже в другую эпоху.

Многие находки могли бы заработать только при реорганизации всей индустрии, а на это никто не собирался идти. Эксперимент не нашел отклика не только у чиновников, но и в кинематографической среде. Новая система требовала иного отношения к работе, мало кто хотел жертвовать спокойствием ради призрачной прибыли. Не стоит забывать и про обыкновенную зависть. О гонорарах режиссеров ЭТО ходили самые невероятные слухи. Чтобы не нагнетать обстановку, Чухрай сам попросил Госкино отменить двойную ставку вознаграждения, которая начислялась после преодоления порога в 30 миллионов зрителей.

В целом экономическая модель ЭТО была далека от идеала. Но даже этот половинчатый успех отчетливо высветил неэффективность системы, которая практически в неизменном виде просуществовала до самого конца СССР. Среднее (техническое, художественное) качество советского кино падало год от года, и к 1984 году киноотрасль стала дотационной. Об опыте ЭТО вспомнят только в перестройку, когда будет слишком поздно что-то реформировать. Тогда же появятся и первые (официально первые) отечественные продюсеры, которые будут строить бизнес, мало что зная о своих предшественниках.

Слушайте лекцию Николая Корнацкого об ЭТО и истории создания фильма «Маяковский смеется» на Яндекс-музыке.

Впервые этот текст был опубликован в 2018 году. Мы перевыпустили его к 100-летию студии «Мосфильм».

Автор: Николай Корнацкий

Фото: Валентин Мастюков / ТАСС, Овчинников Александр / ТАСС, Нина Николаевна Аловерт / commons.wikimedia.org, Малышев Николай / ТАСС