Мировое кино пришло к нам почти по-библейски, только в начале был голос. Иногда гнусавый, временами с неверными ударениями, порой с возмутительным матом, но всегда свободный. Им говорили детективы и мафиози, знатоки восточных единоборств, печальные семьянины, домохозяйки, роковые женщины и бизнес-леди. В позднем СССР, где неофициальная культура начала превалировать над официозом, этот голос стал проводником за железный занавес, таким же важным, как магазины «Березка» или другие «Голоса» — зарубежных радиостанций. В последнее советское десятилетие авторский киноперевод сделался символом движения в обход институтов власти, в 1990-е он оказался одним из глашатаев дикого капитализма, пережил несколько драматических трансформаций в нулевые, остался живым и поразительно востребованным в 2020-е.

Первое поколение

Глава первая, в которой в СССР появляются видеомагнитофоны и кассеты

В 1976 году японская корпорация JVC представила новую технологию аналоговой кассетной видеозаписи, знакомую пользователям по аббревиатуре VHS — Video Home System. Второе слово — «домашняя» — оказалось самым важным: изобретатели обещали, что любой человек сможет стать обладателем собственного видеомагнитофона, а распространение фильмов станет куда более простым и демократичным. Вместо походов в кинотеатры зритель начнет приобретать кассеты в магазинах, чтобы смотреть их дома на телевизоре, к которому подключен видеопроигрыватель.

«В какой-то момент я подумал: мне бы такую штуку. И знаете, кто мне ее подарил? Не поверите, Грегори Пек. Я с ним работал переводчиком во время одного из его визитов в СССР, и он говорит: „Василий, я уважаю твое качество перевода, прими дар“. И я принял его дар. Он отправил его по почте, и мне принесли мой первый видеомагнитофон».

Правда, доступ к новой технике в этот период был открыт единицам: магнитофоны либо привозили из-за границы, либо покупали за валюту и чеки в магазинах «Березка», обслуживавших иностранцев и советских загранработников. Там аппарат стоил 200 чеков, а продать его можно было и за 400, и за 1500 рублей; наряду с легальной покупкой существовал и теневой оборот. Однако до перестройки нельзя говорить о широком распространении видео, ведь спрос на аппаратуру всегда превышал предложение и цены оставались запредельно высокими. Юрий Сербин вспоминает, как один его знакомый в начале 1980-х годов обменял московскую однушку на японскую технику: большой телевизор, двухкассетный видеомагнитофон, две колонки, усилитель и виниловый проигрыватель.

«Тогда был извращенный рынок. Если бы вы в 1980-е зашли в магазин, то увидели бы, что хорошие японские магнитофоны стоят 3000–5000 рублей. А 5000 рублей стоил дешевый советский автомобиль. Но тогда было много людей, у которых имелось достаточно денег, а тратить их было некуда. Было золото, были меха. Кто посовременнее, покупали аппаратуру».

Оборот кассет на рубеже 1970–80-х годов тоже был небольшим из-за их высокой стоимости. Взять фильм напрокат у «стрелочника» — так в то время называли нелегальных предпринимателей, назначавших клиентам встречи, чтобы продать или передать какой-либо дефицит, например видеокассеты — стоило 5–10 рублей в сутки, но еще 100–200 рублей приходилось оставлять в качестве залога. Так что первые опыты просмотра VHS в СССР, хотя и проходили в частных квартирах, оказывались коллективными: нужно было скинуться на залог и найти знакомого обладателя магнитофона, который тоже мог потребовать мзду. Времена позднего застоя — эпоха подпольных домашних видеосалонов. Просмотр кассет — андерграундный ритуал, на который приглашали своих, стараясь не попасться в поле зрения власти. Журналист и критик Елена Кутловская вспоминала:

«Иметь видеокассеты с записями западного кино было модно и уж куда престижнее, чем „Библиотеку всемирной литературы“. Это было частью негласного интеллектуального кодекса. Для советских граждан западное кино несло совершенно оглушительную по новизне эстетическую, идеологическую, наконец, эротическую информацию. И жажда этой информации перехлестывала интерес к запрещенным книгам, к новым журнальным публикациям, к ночному слушанию „Голоса Америки“… Казалось, что наступает тотальное видеоумопомрачение».

До середины 1980-х за владение, распространение и хранение видео можно было попасть под несколько уголовных статей разной степени серьезности. В первую очередь охотились на «писателей» — владельцев домашних студий для записи и копирования кассет, — но рядовые зрители тоже находились под угрозой. К ним приходили точечно, по доносам, либо высматривали характерно голубоватое экранное свечение в окнах ночью, когда заканчивалось телевещание. Существовал безотказный способ поймать с поличным — выключить в подъезде электричество, чтобы видеокассету невозможно было извлечь из магнитофона до милицейского стука в дверь.

При этом владение видеомагнитофоном не запрещалось — проблема была именно в фильмах: граждан преследовали за «антисоветскую пропаганду», «пропаганду насилия» или по самой популярной 228-й статье (тогда она называлась «Распространение порнографии»). Правоприменение было очень расплывчатым, так что при желании могли засудить и за просмотр боевиков с Брюсом Ли, и за эротику вроде культовых «Эммануэли», «Истории О» и «Греческой смоковницы», даже за классику, «Крестного отца», ведь и в нем встречались кровавые сцены. Важный деятель видеодвижения и издатель журнала «Видео-АСС» Владимир Борев вспоминал, как возглавлял в те времена специально созданную комиссию учителей, гинекологов, искусствоведов, психологов и партийных работников, решавших, стоит ли считать порнографией «Последнее танго в Париже». Единственные участники пиратского процесса, которым не грозили уголовными статьями, — переводчики, хотя и их тоже регулярно вызывали для беседы. Об одном из таких разговоров вспоминает герой документального фильма «Секс, ложь, видео: СССР».

«Один из вопросов, который мне задали, был „Как нам остановить видео?“. Я сказал, что это так же невозможно, как остановить аудио. Как можно остановить явление? Он сказал: „Ну что, в таком случае вы считаете, что наша деятельность абсолютно бесполезна?“ И вот с этим молодым задором я ему сказал, что мне ваша деятельность больше всего напоминает деятельность сфинктера. „Сфинктер, — говорю я, — это такая мышца, которая позволяет вам сохранить лицо и какое-то подобие цивилизованности, когда вам нужно срочно в туалет. Она вам даст несколько минут, пока вы успеете добежать до кабинки“».

В сравнении с «писателями» и «стрелочниками» переводчики чувствовали себя в безопасности. Во-первых, поскольку они напрямую не занимались распространением видео, им нечего было вменить. Вторая причина весомее: в их услугах явно нуждались не только рядовые зрители, но и представители власти, которым, разумеется, тоже хотелось знакомиться с иностранным кино. Их не презирали, как фарцовщиков, валютчиков и прочих представителей «второй экономики» СССР. До начала перестроечных реформ просмотр кассет оставался соблазнительным, но дорогим и небезопасным делом, однако зарождающаяся индустрия уже ощутила острую потребность в переводчике как важнейшем медиаторе между зрителем и зарубежным фильмом.

Первое поколение (Григорий Либергал, Алексей Михалёв, Андрей Гаврилов, Василий Горчаков, Леонид Володарский, Юрий Товбин) сформировалось еще до эпохи VHS. Их привлекали для синхронного перевода во время специальных кинотеатральных показов — на Московском кинофестивале, в рамках полузакрытых киноклубных сеансов в «Иллюзионе» и Домах кино, для обслуживания корпоративных нужд Госкино, профильных институтов и киностудий. Василий Горчаков, например, вспоминал, как переводил режиссеру Ларисе Шепитько американские фильмы о наводнениях, когда она собирала материал для экранизации «Прощания с Матерой».

До перестроечного видеобума объем подобной работы был недостаточным, чтобы стать основным источником дохода. Во время фестивалей за один фильм синхронистам платили 7 рублей 50 копеек, и за полноценный рабочий день (пять-шесть лент) накапливалась солидная по тем временам сумма. Однако проводились фестивали нечасто, так что большую часть времени переводчики были заняты в других областях. Алексей Михалёв сопровождал политические делегации самого высокого уровня, вплоть до обслуживания лично Леонида Брежнева, и занимался литературным переводом. Андрей Гаврилов работал журналистом и писал аннотации к пластинкам фирмы «Мелодия», Василий Горчаков выучился на военного переводчика, затем стал каскадером и постановщиком боевых сцен на «Мосфильме», иногда и сам снимался. Фестивальные показы делали востребованным не только перевод с английского, так что в арсенале профессионалов языков было несколько: Алексей Михалёв в совершенстве знал фарси (окончил востфак МГУ), Андрей Гаврилов переводил с французского, Леонид Володарский — с французского и итальянского.

Тут важно сказать, что переводчиков-синхронистов не привлекали к работе над озвучиванием фильмов, выходивших в советский прокат. Такие ленты всегда переводились на государственных киностудиях («Мосфильм», Киностудия им. М. Горького) с привлечением профессиональных актеров дубляжа. Так происходит и в современной России, где большинство кинотеатральных релизов обслуживают специализированные студии перевода, и важно понимать разницу между дубляжем и озвучкой. В первом случае иностранная речь полностью замещается голосами актеров, что, с одной стороны, делает восприятие фильма более удобным (не нужно слушать два речевых потока), с другой — многие любители кино считают, что дубляж искажает оригинальный фильм.

«Во-первых, чисто философски я не хочу слушать, как Ваня Пупкин говорит, когда на экране шевелит губами Джек Николсон. Это первый шаг к полному дипфейку. Завтра по разным причинам будет вместо Николсона Хабенский. Я в принципе не понимаю, как дубляж может нравиться, хотя его легче воспринимать, конечно. Но если мы говорим о фильмах, которые заслуживают, чтобы их смотрели, нам надо воспринять все, что нам хотели сказать. Не нужно раскрашивать Чарли Чаплина, подменять голоса Николсона или Мэрил Стрип, изменять лица актеров.

Во-вторых, актеры, которые начитывают, редко могут впитать те эмоции, которые были у героев. Для того чтобы передать, что испытывает сошедший с ума человек, пытающийся топором выбить дверь, чтоб убить жену и ребенка… Ну, Николсон может в эту шкуру влезть, мы это видим по фильму. А дублирующий его актер, у которого ипотека, дома жена-дети, миллион проблем, нужно успеть обратно на метро, у машины спустило колесо, — ему это трудно».

Кроме того, дублирование существенно изменяет оригинальные реплики — хотя бы потому, что новый текст необходимо подогнать под движения актерских губ, а точный перевод в этом случае может не подойти из-за разницы в длине русских и иностранных слов. Важен и цензурный аспект: актеры советского дубляжа проговаривали заранее написанный, тщательно выверенный текст и не оставляли зрителю, даже знающему иностранный язык, возможность сверить услышанное с оригиналом. Трансформировать смыслы зарубежных фильмов можно было как угодно, вычищая любые политически спорные высказывания. Например, в одном из эпизодов итальянской криминальной драмы Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» политические арестанты кричат тюремщикам: «Ста-ли-ни-сты!» В официальном советском дубляже вместо этого скандировали: «Даешь демократию!»

Синхронный перевод на фестивальных показах тоже старались готовить заранее, но времени часто не хватало, да и проконтролировать результат — что будет произнесено во время показа — было гораздо сложнее, чем заранее записанный дубляж.

«До видео были все эти фестивали, и мы переводили разные фильмы в самых больших кинотеатрах, которые только существовали. Причем если переводили какое-нибудь итальянское кино, то у нас был русский монтажный лист, где что-то вычеркивалось. Упоминания о компартии, например. Так вот я лично специально при озвучивании вставлял это обратно».

Видеобум

Глава, в которой видео смотрят все. Переводчики обретают постоянную занятость и культовый статус

Еще при Андропове был представлен собственный советский магнитофон, поддерживающий формат VHS, — модель «Электроника BM-12» (стоил он 1200 рублей); через год в стране начались перестроечные реформы. Отношение к нелегальному распространению видео смягчилось, согласуясь с повышением доступности магнитофонов благодаря советскому аналогу, да и оборот иностранной техники упростился. Наряду с домашними просмотрами эпоха перестройки это еще и бум кооперативных видеосалонов, открывшихся в самых неожиданных местах — в помещениях бывших киноклубов, на вокзалах, в специально оборудованных вагонах поездов и даже списанных автобусах.

Хроника 1988 года зафиксировала зрителей, толпящихся на Старом Арбате возле входа в один из самых больших московских видеосалонов. Практики, за которые еще недавно можно было получить срок, теперь рассматриваются как приемлемый источник дохода для нового кооперативного бизнеса. Параллельно Олег Уралов, директор компании «Видеофильм», занимавшейся дистрибьюцией фильмов и открытием новых видеосалонов, пытается найти место для видео в обновляющейся советской идеологии:

Выпуск передачи «Кинопанорама» 1988 года, в котором фигурируют и видеосалоны, и новые творческие студии, и слегка дезориентированные советские кинофункционеры, и важный деятель параллельного кино Борис Юхананов.

Когда пиратский рынок достаточно окреп, а техника появилась в свободной продаже, коллективные формы просмотра стали терять актуальность: люди смотрели видео дома в одиночку или камерными компаниями. На месте видеосалонов на рубеже 1980–90-х открывались видеопрокаты, в подвалах и каморках завелись студии видеозаписи. В больших городах в таких местах можно было попросить записать всю фильмографию любимого режиссера. Стали появляться кассетные развалы, в том числе знаменитая московская «Горбушка». В 1987 году в ДК Горбунова появился клуб филофонистов, при котором стал работать рынок пиратской аудио- и видеопродукции. Отдельные «писатели»-пираты начали объединяться в предприятия, чтобы сообща увеличивать тиражи и покрывать возрастающий спрос. К началу 1990-х годов на «Горбушке» работал десяток таких контор («Студия № 1», «Викинг», «Лазер-видео»), и каждая еженедельно поставляла по 20 новых фильмов. Кстати, еще до появления DVD на пиратском рынке стали распространяться и сериалы, записанные с эфиров зарубежных телеканалов. Компания «ВИСТ», например, с середины 1990-х годов регулярно выпускала новые серии «Секретных материалов».

Параллельно с увеличением оборота пиратских видеокассет возросла и потребность в переводчиках. Поколение ветеранов фестивальных показов пополнилось новыми голосами: в профессию пришли Юрий Сербин, Юрий Живов, Андрей Дольский, Алексей Медведев, Павел Санаев, Пётр Карцев. У большинства карьера начала складываться после случайного знакомства с «человеком с „Горбушки“» — они охотно соглашались на сотрудничество с пиратами. Во-первых, за кассетный перевод платили больше, чем за работу на фестивалях (в перестроечные годы — 25 рублей вместо прежних 7,50). Во-вторых, с распадом СССР индустрия кинотеатров оказалась в тяжелейшем кризисе, не выдержав конкуренции с видео и потеряв государственные дотации. В кинозалах с дермантиновыми сидениями чаще выступали экстрасенсы, чем показывали фильмы, в фойе организовывались магазины подержанных автомобилей, а кинотеатральные кафетерии осваивали видеосалоны или прокаты кассет. Кинокритик Сергей Добротворский иронично комментировал эту ситуацию в своей статье в десятом номере «Искусства кино» за 1996 год:

«Видеопираты легко втюхивают нам полуслепые копии фильмов, которые, на самом деле, надо смотреть только с „Долби“ и на большой проекции. С другой стороны, оборудование отечественных кинотеатров таково, что средняя видеокассета на средней аппаратуре показывает лучше, чем кинопленка, глядя которую на последнем сеансе можно еще и получить по башке от пьяного соседа. Зачем рисковать, если любой голливудский хит еще до премьеры есть на „бутлегерской“ копии?»

К середине 1990-х прокатная индустрия пребывала в глубоком кризисе, зрительские привычки радикально трансформировались, зато у каждого переводчика появился контракт с видеосервисом. Так обладатели узнаваемых голосов обеспечивали себя регулярной занятостью, и к концу эпохи видеобума у наиболее востребованных из них отработанные фильмы исчислялись тысячами.

У высокого спроса была обратная сторона: выполнять заказы приходилось в экстремально сжатые сроки. В 1990-е оборот кассет увеличился настолько, что приходилось переводить до семи фильмов в день. Запись проходила в домашних условиях с минимальным техническим оснащением: магнитофон, микрофон, наушники. При таких темпах работы подготовиться к переводу заранее было невозможно, чем обусловлена знаменитая импровизационность многих закадровых текстов. Обычно на обработку одного полнометражного фильма требовалось три-четыре часа, то есть хронометраж, умноженный на два. При первом просмотре нужно было познакомиться с сюжетом и героями, уловить ритм, придумать отдельные яркие фразы, а уже при втором сделать запись с первого дубля, без остановок. Некоторые справлялись и за два часа: озвучивали фильм сразу, как на показах с синхронным переводом.

Отрывок из фильма «Круто сваренные», переводчик Андрей Дольский

Впрочем, иногда работа, наоборот, затягивалась: Юрий Сербин вспоминает, как сложно поддавались озвучке диалоговые фильмы Вуди Аллена и Кевина Смита из-за сложности оригинального текста, а Павел Санаев рассказывает, что столкнулся с трудностями, когда пришлось переводить американские «черные» фильмы из-за того, что актеры говорили быстро и с сильным акцентом, который тяжело разобрать на слух, тем более пользуясь записью не лучшего качества.

Зрители не знали, как выглядят переводчики, однако их голоса узнавались моментально. Вдова Алексея Михалёва, Валентина Михалёва, вспоминала про такой случай:

«Мы были с нашими французскими друзьями в ресторане, и там его узнал мальчик официант. Парень подошел и спросил: „А вы Алексей Михалёв?“ Алексей сказал: „Да“. В общем, сидели мы в ресторане долго, наели на довольно большую сумму. Однако вышел хозяин ресторана и сказал, что денег не надо, ибо они очень любят фильмы в переводе Михалёва».

«Однажды где-то в Кыргызстане, возвращаясь с какого-то банкета, я заблудился и бродил среди таких маленьких домиков. И вдруг услышал голос — мне показалось, он знакомый. Подошел ближе, а это, оказывается, смотрели фильм с моим переводом. Так что услышал, получается, свой собственный голос и вышел на него».

Голоса первых поколений авторского перевода стали узнавать, хотя они никогда не стремились к славе, а Гаврилов не раз утверждал, что хорошей работой считает такую, на которую зритель не обращает внимания. Имена переводчиков стали известными и обрели культовый статус, несмотря на то что с советских времен они стремились оставаться в тени — и из-за скромности, и из-за неофициального статуса авторского перевода.

Отрывок из фильма «Нечто», переводчик Василий Горчаков

«Представьте, что мы с вами решили познакомиться с творчеством Льва Толстого и его романом „Анна Каренина“. Если это читает профессиональный актер, который не губит своими интонациями текст Толстого, наверное, мы даже сможем его воспринимать.

А теперь представьте, что этот текст читает великий Смоктуновский или Сергей Юрский. Их уровень такой, что вы получите: „Смоктуновский читает Толстого“. Это может быть гениально, но это будет не Толстой, а какая-то отдельная сущность. И вот, я нахожу какой-то старый фильм, ставлю его и думаю: „Батюшки, да это Леша Михалёв! Как же я пропустил. Да, помню это шутку, помню, обсуждали на фестивале такой прием перевода“. Это замечательно, но скажем прямо: это не совсем то, что актеры, режиссеры, продюсеры хотели для зрителя».

Фанатская культура, сложившаяся вокруг голосов, демонстрирует, что роль переводчика в расцвет эпохи VHS воспринималась совсем не утилитарно. Лучший пример здесь — абсолютно культовая фигура упомянутого выше Алексея Михалёва. В магазинах и видеопрокатах озвученные им фильмы продавались в отдельном именном разделе. Среди поклонников переводчика были знаменитые частные заказчики — например, Муслим Магомаев, для которого он специально переводил коллекцию мюзиклов.

В первую очередь Михалёв прославился работой над комедиями, украшая языковыми и интонационными находками даже не слишком остроумный в оригинале текст. Пожалуй, показательнее всего пример с пародийным боевиком «Харли Дэвидсон и ковбой Мальборо»: фильм, провалившийся в американском прокате и раскритикованный за жанровую беспомощность, в отечественном контексте стал фактически мемом и до сих пор существует в фанатских нарезках с отдельными переведенными Михалёвым диалогами. Например, присказкой о «старике-отце», которой постоянно утомляет своего приятеля герой Дона Джонсона. Другой пример смелости и новаторства михалёвского перевода — чуть ли не первое в советской публичной речи использование матерного глагола «*****» в озвучивании комедии «Ничего не вижу, ничего не слышу» или многократное повторение слова «*****» в монологе Стива Мартина из «Самолетом, поездом, автомобилем».

Отрывок из фильма «Харли Дэвидсон и ковбой Мальборо», переводчик Алексей Михалёв

Михалёв расшатывал каноны советской публичной речи не только обсценной лексикой, но и намеренными грамматическими ошибками, которые никогда не позволяли себе сертифицированные дикторские голоса. Например, реднеки и военные в американских фильмах говорили «иха мать» вместо «их мать» (франшиза «Горячие головы») и «рад познакомиться с обоими» («Самолетом, поездом, автомобилем»). Залогом яркого перевода было не только знание языка оригинала, но и виртуозное владение русским, в чем Михалёву помогал многолетний опыт литературного перевода. Благодаря его работе на русском языке вышли романы Стейнбека, Кутзее, произведения иранских авторов — Саэди Голамхосейна и Ираджа Пезешк-зода.

Хотя по общему убеждению одноголосый перевод не должен подражать эмоциям актеров (выразительная речь — удел дубляжа), он может использовать подходящие их интонациям и характерам словесные формы. Михалёв, например, был любителем уменьшительно-ласкательных суффиксов, заставляя корпулентных героев Джона Кэнди — скажем, неуверенного в себе копа из «Поймет лишь одинокий» — называть ворота калиточкой.

«В переводе литературы есть один закон: переведенная на русский язык книга должна стать произведением русской словесности. То есть, когда ты ее читаешь, ты не должен спотыкаться и не должен видеть сквозь этот русский язык английский, который был в начале. То же самое должно быть и в кино. Люди должны говорить нормальным, живым языком, а не „выньте руки карманов из“, знаменитые все эти шутки».

Были у переводчиков и запоминающиеся ошибки. Например, целое поколение зрителей, впервые посмотревших «Однажды в Америке» в версии Юрия Товбина, уверено, что прозвище героя Роберта Де Ниро — Бульон, и именно по этой особенности опознают любимый и «правильный» перевод. В оригинале героя зовут Noodles, то есть, скорее, Лапша — так позднее и назовет его Андрей Гаврилов.

Среди культовых переводчиков, превозносимых фанатами спустя десятилетия, нет ни одной женщины. Хотя в профессии они были, пусть и немного: Светлана Васильева, Ирина Гусева, Нелли Лаврова, Наталия Пантюшкова, Людмила Скалова. Некоторые специализировались на работе с редкими языками: Гусева переводила чешские фильмы, Пантюшкова — польские. В большинстве случаев переводчиц как раз и приглашали работать, когда требовались специфические познания.

«На пиратском рынке полная пятичасовая версия фильма Бертолуччи „Двадцатый век“ появилась в свое время усилиями „Студии № 1“, которая привезла кассету из Италии. Так как она была на итальянском без субтитров, стали искать, кому отдать переводить. Была дополнительная сложность: фактически половина фильма идет на диалектах, крестьяне и крестьянки разговаривают на не-итальянском итальянском языке. Удалось найти пожилую переводчицу, кажется, в Московском педагогическом институте, которая взялась за перевод. У нее 10–15 фильмов всего озвучено, поэтому все это просто островок удачных переводов, а потом женские голоса куда-то пропадали, и всё».

В самом популярном сегменте — американском — гендерный дисбаланс в профессии бросался в глаза. Сами переводчики объясняют невостребованность женских голосов двумя причинами. Во-первых, заказчики считали, что мужской голос, в отличие от женского, будет восприниматься зрителями нейтрально, тем более главными героями большинства популярных фильмов Нового Голливуда были мужчины. Во-вторых, переводчики предполагают, что кино, востребованное на VHS, казалось «мужским» и в жанровом смысле: боевики, криминальные драмы, политические триллеры. Во многих случаях с обилием грубой лексики в диалогах. И если с периодическими вкраплениями мата в публичной речи советское и постсоветское общество постепенно смирилось, то, чтобы, слушать, как слово «*****» произносится женским голосом, свободолюбия у эпохи явно не хватило.

Отрывок из фильма «Крепкий орешек», переводчик Андрей Гаврилов

Интернет и легализация

Глава, в которой пираты выходят из тени, а одноголосые переводчики мигрируют в сеть

Во второй половине 1990-х годов появились лицензионные видеодистрибьюторы, объявившие войну конкурентам-пиратам. Среди компаний-пионеров — «Видеосервис», West Video, «Студия № 2». Переход к легальному бизнесу оказался сложным и долгим процессом — главным образом потому, что представители американских компаний долгое время вообще не рассматривали российский рынок как перспективный.

«На первом этапе работы лицензионного видео мейджоры не стремились работать с Россией — им это было просто неинтересно. Во-первых, они не видели большого рынка, а во-вторых, считали, что пиратство победить невозможно. Еще в начале 1990-х представители крупных компаний ездили в Россию, чтобы посмотреть, что это за страна, что там происходит с кинотеатрами, что продается на улицах, что люди смотрят.

После 1995 года они стали приезжать уже через такие компании, как „Видеосервис“, им организовывали визиты и походы по всяким „Горбушкам“, рынкам, то, что иностранцы сами просто найти и узнать не могли. У них вообще практически не было никакого представления о рынке в России. Знали, что существует один из самых крупных пиратских рынков, и считали, что его не победить».

Эти сомнения тем более усугубляло то, что в руководстве компаний, желавших работать по лицензии, оказывались бывшие владельцы все тех же пиратских сервисов. Яркий пример — Тигран Дохалов, родной брат переводчика Вартана Дохалова и основатель знаменитой на «Горбушке» «Студии № 1», превратившейся затем в легальную West Video. Андрей Дольский вспоминает, что имя Дохалова плотно ассоциировалось с пиратским видео даже на Западе, так что на переговоры с иностранными партнерами от его новой студии первое время приходилось посылать других, менее приметных людей.

Впрочем, именно огромный спрос на пиратское видео в конечном счете сподвиг американские компании на сотрудничество с Россией: если на «Горбушке» стопки кассет расхватывают за считаные часы, значит, и на лицензионную продукцию, если прикрыть нелегальные альтернативы, спрос будет. Эти ожидания со временем оправдались, хотя пираты, не желавшие перестраивать бизнес, не спешили сдавать позиции.

Компании, перешедшие на работу по лицензии, разносили по «Горбушке» списки фильмов, нелегальные копии которых теперь требовали убрать с прилавков — их называли «закрытыми позициями». Пиратские конторы, однако, все равно создавали копии, стараясь при этом не раскрыться. Поскольку на рынке все давно знали друг друга и понимали, кто с кем работает, определять нарушающую авторские права компанию пытались по голосам переводчиков. Потребовались новые ухищрения.

«Чтобы исказить голоса, мы использовали голосовой модулятор, у которого было только два положения — либо фальцет, либо бас. Вот „Анаконду“ мы записывали фальцетом, и это было так смешно, что стало понятно: невозможно выпускать. Поэтому я занимался тем, что находил „переговорщиков“. Брата своего подключил, он порядка 25–30 фильмов переговорил».

«Переговорщиками» на пиратском сленге называли людей, которых приглашали начитывать уже подготовленный перевод, чтобы на записи звучал никому не знакомый голос и студию, создавшую пиратскую копию, не удалось опознать. В эпоху борьбы пиратов и легальных компаний атмосфера на «Горбушке» стала еще больше походить на Дикий Запад: территорию строго поделили авторитетные бизнесмены, нарушителей возили на воспитательные беседы, у каждой конторы была своя «служба безопасности», занимавшаяся урегулированием споров. Впрочем, за пределами главного рынка начиналась ничейная земля, где можно было торговать нелегальными копиями доступных по лицензии фильмов, так что пираты постепенно рассеивались: выезжали с «Горбушки» сначала в близлежащие дворы, затем открывали индивидуальные точки. Легальным конторам они не хотели уступать даже в оформлении.

«Мы в „ВИСТе“ придумали тему обложек, потому что у лицензионных студий были кассеты в обложках, людям это нравилось. Самый первый релиз с обложкой — фильм, где Шварценеггер играет беременного — принес продажи, весь „картон“ улетел. Потом появилось на „Горбушке“ много „картонщиков“, которые тоже стали печатать, типографии подключились».

Переводчики, не занятые непосредственно в продажах, к этим конфронтациям относились безучастно, поскольку их труд все равно оставался востребованным и в пиратском, и в лицензионном сегменте, хотя легализовавшиеся студии наравне с одноголосой озвучкой стали использовать также другие варианты перевода — и закадровый многоголосый, и дублирование, и субтитры. Но для Юрия Сербина, как и для многих легенд эпохи VHS, новый виток индустрии открыл иные профессиональные возможности.

Его карьера среди других кинопереводчиков оказалась, вероятно, самой продолжительной и разнообразной. Сербин начал сотрудничество с распространителями пиратских видео в начале 1990-х годов, но уже в середине десятилетия попробовал работать в легальном поле. Он переводил новинки и стал своеобразным куратором-консультантом компании «Видеосервис», решившей действовать по лицензии — участвовал в переговорах с американскими прокатчиками и в заключении первых сделок. Договорился, например, об очень прибыльной для «Видеосервиса» покупке франшизы «Фантазм» Дона Коскарелли.

«За лицензией чувствовалась перспектива. Ощущалась поддержка властей и торговых сетей. И стабильность работы, потому что пиратские фильмы одну неделю приходят, а потом может и не быть ничего. Характер лицензионного рынка такой, что надо каждую неделю выпускать определенное число картин. Так легче работать, потому что, когда покупается лицензионная продукция, приходит видео в хорошем качестве, есть монтажные листы. Не надо пытаться что-то разобрать на слух. А если пиратская новинка приходит, то ее нужно сразу же перевести, поскорее отдать, чтобы тут же растиражировали и буквально завтра она была на „Горбушке“. Иначе это будет не новинка — всегда найдется конкурент, который сделает это быстрее».

Упорядочивались и сроки выполнения заказов — теперь можно было потратить на перевод не несколько часов, а четыре-пять дней. Гонорар стал рассчитываться поминутно, по базовой ставке в 3 доллара, в итоге за полнометражный фильм выплачивалась сумма, на которую в середине 1990-х можно было купить хороший телевизор.

Другой тип работы, доступный теперь переводчикам, — подготовка текста для озвучивания другими голосами или изготовления субтитров. Юрий Сербин так сотрудничал с НТВ — готовил монтажные листы для многоголосой озвучки. Кроме того, вернулась и занятость на фестивалях: к переводчикам обращаются ММКФ, «Послание к человеку», «Край света». До начала 2010-х годов все еще был востребован синхронный перевод в зале, а затем, когда большинство организаторов перешли на показы с субтитрами, Сербин занялся их редактурой. Работа с частными заказчиками тоже осталась — новые фильмы и сериалы с голосом Юрия Владимировича регулярно появляются и в 2023 году.

«На меня выходят посредники. Чаще всего я даже не знаю, для кого перевожу фильм. Ко мне поступает заказ от конторы или частного лица, я его перевожу и отдаю. Многие переводы потом не вижу нигде, что-то выпускают интернет-кинотеатры. Трудно отследить. Если перевод появился, его сразу начинают тиражировать. Из того, что с удовольствием доводилось переводить в последнее время, хотел назвать „Счастливчика Хэнка“. Еще мне нравится „Основание“ по Азимову. Недавно перевел новый сезон „Благих знамений“ — тоже очень понравился. А вообще, первым сериалом, который я в своей жизни перевел, был „Твин Пикс“. Это был еще и первый случай, который показал, что сериал может быть как полнометражный фильм по структуре и по качеству. А из того, что не переводил, но с удовольствием перевел бы, — „Секретные материалы“».

Отрывок из фильма «Глаз незнакомца», переводчик Юрий Сербин

Переход с кассет на DVD, а потом и в торренты, не внес существенных изменений в работу тех VHS-переводчиков, которые хотели заниматься тем же. Их фанатские сообщества, до того собиравшиеся на «Горбушке», легко мигрировали в социальные сети. Торрент-трекеры и пиратские онлайн-кинотеатры заполнились раритетными авторскими переводами, а в VK легко обнаружить целые сообщества, выстроенные вокруг авторского перевода, в том числе «Легенды VHS-перевода» (5,6 тысячи подписчиков), «Перевод Алексея Михалёва» (10,2 тысячи), «Андрей Гаврилов VHS» (30,7 тысячи), «Леонид Володарский — переводчик, писатель, ведущий» (5,7 тысячи). Их участники не только делятся фильмами, но и ностальгируют по ушедшей эпохе, обсуждая запомнившиеся фразы и обмениваясь кинофрагментами в любимой озвучке.

Для особенно преданных фанатов работают специальные сайты-форумы (например, закрытый «Е-180»), где можно связаться с переводчиками и заказать у Андрея Гаврилова, Василия Горчакова, Андрея Дольского, Сергея Визгунова нужный перевод для домашней коллекции. Некоторые зрители обращаются к переводчикам в индивидуальном порядке, чаще объединяются, чтобы оплатить заказ в складчину, поскольку гонорары в сравнении с эпохой VHS значительно выросли — иногда они могут достигать 20–30 тыс. рублей. Некоторые переводчики продолжают работать и с пиратскими кинотеатрами. Для одного из них Дольский эксклюзивно озвучил все сезоны сериалов «Банши» и «Гоморра». По интенсивности такая работа сравнима с 1990-ми: Андрей Игоревич до сих пор переводит по 10–15 фильмов в неделю.

«Удачно, что распространение авторского перевода пошло именно в эпоху восьмидесятых — золотую эпоху кино. Ведь тогда огромное количество классных фильмов выходило, и большинство наших граждан познакомились с западным кино. Удачно, что такие голоса появлялись, как у Михалёва, Гаврилова, которые совершенно изменили представление о том, как может звучать кино на русском языке, они раскрепостили язык на экране. Несмотря на то, что у нас в Советском Союзе была хорошая школа дубляжа, это было что-то другое. Знаете, многие люди любят альтернативное — альтернативный рок, альтернативную еду. И это как первая любовь, наверное — ее все равно всегда будешь помнить».

Новые голоса

Глава четвертая, в которой возникают «гоблинские переводы» и бугагашенька

К концу XX века время подпольного VHS стало заканчиваться, проиграв конкуренцию по всем фронтам: и легальному видео, и более современным носителям (DVD), а потом зарождающемуся интернет-пиратству. В XXI веке у зрителей, продолжавших покупать паленые диски, пользоваться трекерами и нелегальными онлайн-кинотеатрами, появились новые герои.

«У людей возникает мнение, что мы, переводчики, собираемся вместе. Но дело в том, что мы все заняты своими фильмами и микрофонами, и я сомневаюсь, что кто-то особо следит за кем-то. Когда ты уже перевел несколько тысяч фильмов, получается, смотришь кино и, вместо того чтобы наслаждаться, обращаешь внимание на ошибки, теряется удовольствие. Да и много халтурщиков появилось. У меня жена, допустим, просто смотрит кино, и я от нее столько жалоб слышал на разные многоголосые переводы, парные. Такое ощущение, как будто бы они о своем разговаривают, а в кино что-то другое происходит».

Для нового поколения культовыми стали, например, «переводы Гоблина», созданные бывшим оперативным сотрудником Дмитрием Пучковым, взявшим свой легендарный псевдоним еще на первой работе — он позаимствовал его из заголовка газетной статьи: «Гоблины в милицейских шинелях». Пучков начал заниматься переводами до эпохи повсеместного проникновения интернета: в 1995 году записал озвучку для «Пути Карлито». Поначалу он распространял фильмы исключительно среди друзей или продавал по индивидуальным заказам, но достаточно быстро на нового переводчика обратили внимание пираты, и тогда DVD с озвученными Гоблином лентами стали продаваться везде, иногда без согласия автора. В конце 1990-х годов Пучков начал популяризировать свою работу самостоятельно в сети. Сперва открылся форум, где «гоблинские переводы» можно было обсуждать с автором, а потом из него вырос полноценный сайт «Тупичок Гоблина», работающий до сих пор.

От своих видеопредшественников Пучков отличался метким, крайне активным использованием обсценной лексики. Большое количества мата сам Пучков объяснял не собственными речевыми предпочтениями, но исключительно спецификой материала, который необходимо переводить точно, недаром в его озвучке зрителям больше всего запомнились фильмы Тарантино и Гая Ричи. Переводы, согласующиеся с оригинальным текстом, выпускала студия «Полный Пэ», и они именовались «правильными». Но были и другие, «неправильные», ставшие второй причиной культовости Гоблина. Пучков рассказывал, что за пародийные переводы взялся, устав от обвинений в том, что его «правильные» тексты отличались от канонических озвучек эпохи VHS.

«На сайте в комментах к новостям мне постоянно объяснили: „Что вот ты перевел, тут шутка была, а теперь ее нет“. Я говорю: „Ну а в оригинале шутки нет“. А мне: „Вот раньше переводчики были, в них божья искра, они тупой американский фильм могли делать смешнее“. Но задача переводчика — переводить, а не отсебятину [вставлять]. И вот когда вышел „Властелин колец“, я подумал, если там „орки“, то надо „урки“ — так смешно будет? И принялся шутить. Но там всегда был коллектив огромный, это не персонально мое творчество».

В 2002 году студия «Божья искра», специально созданная Пучковым и его коллегой Евгением Овсянниковым (известным под псевдонимом Сидор Лютый), выпустила на «Тупичке» первую часть трилогии «Властелин колец» под искаженным названием «Властелин колец: Братва и кольцо». Этот релиз сразу стал хитом и молниеносно разошелся по другим пиратским сайтам благодаря новому подходу к озвучке, основанному на сочинении альтернативного пародийного нарратива, имевшего мало общего с оригинальным сценарием. Искажались топонимы (Гондор — Гондурас) и имена героев (Бродяжник Арагорн превратился в Бомжа Агронома). Менялась и манера речи — орки, переименованные в урок, начинали разговаривать на тюремном жаргоне, а гном, из Гимли ставший Гиви, произносил реплики с грузинским акцентом. Хватало в пародийных переводах и отсылок к героям российской жизни: в злоупотребляющем алкоголем атамане Борисе, например, ясно угадывался президент Ельцин.

Отрывок из фильма «Властелин колец: Братство кольца», переводчик Дмитрий «Гоблин» Пучков

В течение следующих двух лет пародийные переводы выходили один за другим: переделывались сюжеты еще двух частей «Властелина колец», «Матрицы», одного из эпизодов «Звездных войн» и «Бумера». Тогда же у создателей запустился сайт и разрослось фанатское сообщество, увидевшее в новом типе перевода дерзкую альтернативу слишком респектабельному легальному контенту. Впрочем, этот формат исчерпал себя быстро и ненадолго возобновился только в 2014 году в память о легендарном старте. Тогда по частям начал выходить пародийный перевод фильма «Хоббит: Нежданное путешествие». Поскольку прежний зрительский успех повторить не удалось (просмотров было мало, фанатского финансирования недостаточно, критических комментариев — с избытком), релиз не стали доводить до конца.

Как только появилась возможность, Пучков, так же как его коллеги из поколения видео, начал работать по лицензии. В 2000-е годы уже хорошо известный в киносреде Гоблин сотрудничал с телеканалами: на 2×2 в его переводе выходил «Южный Парк», в 2006 году на ТВ-3 — «Клан Сопрано».

«В 2005 году ко мне обратилась такая контора, UPI, с предложением перевести для кинопроката мультик „Отряд ‚Америка‘: Всемирная полиция“. Я перевел. В Москву на кинорынок в гостиницу „Космос“ приехал представитель американец. Я поинтересовался: „А что ты слушать будешь? В русском языке что-то понимаешь?“ На что он сказал: „Я буду слушать, где смеются, и мне этого в общем-то достаточно“. Там пришли в зал тетеньки лет пятидесяти и старше — я занервничал. Но после первого же слова из трех букв все упали под лавки, смеялись даже там, где не надо. И вот я в первый раз тогда проехал по пяти городам — в Москве был, Петербурге, Екатеринбурге, Пятигорске и Ростове. Тогда надо было возить с собой пленку, микрофон, звук подключать. Я общался с публикой, объяснял, как и что понимать. Удачно получилось».

В 2009 году опыт повторился: теперь уже «Каро Премьер» выпустила в прокат «Рок-н-рольщика» Гая Ричи, тоже включив в программу сеансы с «гоблинским переводом». Специальные показы проходили с успехом, и в следующие годы Пучков в таком же формате озвучивал в разных залах фильмы «Третий лишний», «Шерлок Холмс», «Семь психопатов», последний, правда, не вживую, а в формате специально записанной цифровой копии. За 2013 год билетов на фильмы в «гоблинском переводе» удалось продать на 4 млн долларов. Однако в 2014 году тур прервался из-за введения закона, запрещающего нецензурную речь в кино.

Параллельно взлету популярности Дмитрия Пучкова, в фигуре которого аналоговая эпоха видео и DVD будто соединилась со временем соцсетей, сформировалось новое поколение пиратской озвучки. Переводчики VHS-поколения связывали свою популярность не только с собственными заслугами, но и со спецификой времени — ростом массового интереса к диковинным фильмам на видео. Поэтому неудивительно, что для появления следующей подобной волны нужно было дождаться контента, который смог бы так же сильно простимулировать зрительский спрос. Таким стал сериальный бум второй половины 2000-х.

Студия Андрея Кравеца, известная как Lostfilm, назвала себя в честь проекта «Остаться в живых», потому что раскрутилась за счет того, что опережала с переводом серий официальные релизы Первого канала. В новом веке скорость озвучки стала конкурентным преимуществом: российские зрители открывали интернет как пространство, в котором можно оперативно знакомиться с новинками американской индустрии. В таких условиях пиратская озвучка стала цениться за быстрый перевод новых серий. Такой спрос ни телевидение, ни любые другие легальные сервисы в достриминговую эпоху удовлетворить не могли.

Lostfilm и почти сразу выделившаяся из нее студия Кирилла Туранского Novafilm, прославившаяся переводом «Декстера», делали ставку не на индивидуальные закадровые голоса, а на распределенную коллективную работу. Переводчики, многочисленные актеры озвучки, технические сотрудники — по сути, их структура повторяла организацию легальных студий, но, работая без лицензии, они явно выигрывали и в разнообразии контента, и в скорости его обработки. Впрочем, сериалов стало так много, что другие независимые переводчики смогли занять свои ниши: нужно было всего лишь — случайно или намеренно — распознать среди новинок хит и оперативно взяться за озвучку.

К Денису Колесникову, известному как «Кураж-Бамбей», популярность пришла благодаря ситкомам «Теория большого взрыва» и «Как я встретил вашу маму». По собственной легенде, Денис, тогда работавший на радио, взялся за перевод совершенно случайно: в 2008 году захотел познакомить с сериалом о студентах-нердах маму, но доступно шоу было только в оригинале с субтитрами.

«Приехал домой, у меня уже было все, что нужно для домашнего продакшена — звуковая карта, микрофон, — и начал озвучивать серию. Как вы помните, для стандартного ситкома это около двадцати минут хронометража. Так вот, я эти 20 минут писал 6 часов. Потому что это был настолько непонятный и незнакомый мне опыт».

Еще одна знаменитая переводческая пара — Руслан Габидуллин и Ольга Кравцова, известные как студия «Кубик в кубе» — заработала репутацию благодаря «Отбросам» и «Сообществу». Заняться озвучиванием их сподвигло недовольство качеством доступных переводов: во многих местах русские реплики оказывались неточными по смыслу, где возможно, опускался мат, важный для оригинала, а шутки звучали несмешно.

Отрывок из сериала «Отбросы», переводчик Руслан Габидуллин, «Кубик в кубе»

Интернет существенно упрощал распространение серий, так что новым звездам пиратского перевода не приходилось подписывать контракты, чтобы поделиться работой. Не требовалось никаких специальных инструментов, достаточно было выложить переведенный сериал в библиотеку видеозаписей «ВКонтакте», чтобы моментально собрать многочисленную и благодарную аудиторию.

«Мы первые года три вообще ничего не зарабатывали практически. Какие-то были мелкие заказы, чтобы с голоду не умереть. А так нарабатывали аудиторию, имя. Не было первостепенной задачи денег заработать. Потом начали отдавать разным агрегаторам переведенные материалы, а они туда уже вставляли рекламу и распространяли везде».

Возможность моментально обмениваться впечатлениями об озвучке — главное отличие интернет-эпохи от времени VHS и «Горбушки». Благодаря форумам и социальным сетям яркие переводы моментально становились источником мемов и собирали разрастающиеся фанатские сообщества. Фирменные словечки вроде междометий «бугагашенька» и «***-воробушки» выхватывались из потока речи и становились визитной карточкой конкретных авторов. И «Кураж-Бамбей», и «Кубик в кубе» быстро превратились из псевдонимов в названия моностудий. Продолжая озвучивать собственными голосами, для комплексной обработки новых сериалов их основатели собирали команды переводчиков и специалистов по сведению звука. Впрочем, экономить все равно старались: в подкасте Кинопоиска «Кинопрофессии» Руслан и Ольга вспоминали, как записывали пиратские озвучки дома, обивая стены подушками и матрасами для улучшения звукоизоляции. Сыендук (Дмитрий Карпов) — еще один культовый переводчик новой эпохи, создавший свой бренд на взрослой анимации («Гравити Фолз», «Рик и Морти») — рассказывал, что иногда во время записи ему приходилось запираться в шкафу. Но все же для большинства успешных переводчиков этот домашний этап продакшена длился недолго: сегодня записи чаще происходят в профессиональных комфортабельных студиях.

Отрывок из сериала «Теория большого взрыва», переводчик Денис Колесников, «Кураж-Бамбей»

Хотя старшие товарищи не следят за новыми героями авторской озвучки, современные переводчики считают их своими кумирами. Габидуллин с нежностью вспоминает о михалёвской версии «Самолетом, поездом, автомобилем». Колесников — тоже фанат Алексея Михалёва; закономерно, что именно его комедийные интонации оказались близки мастеру озвучки ситкомов. Однако не все правила, которым следовали профессионалы эпохи видео, актуальны для сегодняшних авторов. Прежде всего это касается интонирования, которое в современной озвучке ближе к нормам дублирования. Переводчики чаще искажают голос, чтобы передать речь с акцентом, меняют высоту, чтобы говорить за героев разных возрастов. В современной озвучке оригинальные голоса персонажей для удобства зрителей звучат гораздо тише, так что приходится не просто переводить текст, но и передавать эмоции в соответствии с сюжетным действием. В отличие от актеров дубляжа, звезды закадровой озвучки, конечно, не смеются и не плачут за своих героев, но вполне могут сделать голос ноющим, пьяным или запыхавшимся.

Еще одна узнаваемая черта современных озвучек, к которой почти не прибегали переводчики пиратских видеокассет, — локализации. Иногда этот термин используют как синоним слова «перевод», но в узком смысле под ним понимается намеренное искажение оригинального текста, чтобы адаптировать сказанное к культурному коду зрителей. Например, в переводах «Кураж-Бамбей» герои «Теории большого взрыва» Шелдон и Леонард могут обмениваться русскими поговорками («В Рязани пироги с глазами. Их едят — они глядят»), а Пенни вместо кондитерской The Cheesecake Factory работает в заведении «Сырники от тети Глаши». В озвучке «Все ненавидят Криса» — ностальгического сериала Криса Рока о жизни его собственной семьи в Бруклине 1980-х годов — героям даются русскоязычные имена: Юрий Антонович, Роксана Бабаяновна, Гришаня. Правомерность локализаций — постоянная тема для зрительских дискуссий, из которых никто так и не вышел победителем. Для одних подобный ход — надругательство над оригинальным текстом, для других — остроумный способ сделать героев американских сериалов ближе российской аудитории.

«Мы знамениты тем, что любим сериал назвать не так, как все. Например, „Острые козырьки“ у нас назывались „Резкие козырьки“. Во-первых, это работало как маркетинговый ход. Каждый раз после выхода нового сезона все приходили и писали: „В смысле ‚резкие‘? Острые!“ А у нас есть объяснение этого всего. Мы сделали двойной смысл: резкие парни и вшитые в козырьки бритвы. Или сериал „Пацаны“, где есть герой которого зовут „Homelander“. Это говорящее имя. Кто-то так и оставляет, кто-то идет по простому пути и называет Патриотом. Хотя если бы создатели хотели так его назвать, они бы использовали „Patriot“, потому что есть такое слово в английском языке. А мы назвали его Твердыня, и теперь каждый раз спрашивают: „Почему Твердыня?“ А мы говорим: откройте интернет, посмотрите, что означает слово — это крепость, оплот. Мы если что-то делаем, это имеет смысл какой-то, за каждое слово можем ответить».

В последние годы некоторые известные переводчики пошли по тому же пути, что и их наиболее востребованные предшественники конца 1990-х, — встроились в работу легальных сервисов, завязав с пиратской озвучкой. И это понятно: хотя сегодня технически заниматься пиратством проще, на рынке стало куда больше легального контента, за распространением которого правообладатели следят. После конфликта студии «Кубик в кубе» со стримингом Амедиатека вокруг сериала «Кремниевая долина» Габидуллин и Кравцова перестали выпускать параллельные озвучки для проектов HBO. Большинство правообладателей пытаются идти другим путем: вместо угроз и запретов они стремятся интегрировать любимых аудиторией переводчиков в работу над легальным контентом. Денис Колесников с 2012 года сотрудничал с каналом Comedy Central (бывший Paramount Comedy), Дмитрий Карпов с 2014 года озвучивал «Рика и Морти» для 2×2, а потом и для Кинопоиска, студия «Кубик в кубе» с 2021 года тоже эксклюзивно работает с Кинопоиском. В историях этих сближений важно взаимное уважение: переводчики отказываются от подпольной деятельности и соглашаются перенаправить свою аудиторию с пиратских сайтов на стриминги, но лишь если новый заказчик готов гарантировать им творческую свободу.

Однако нелегальная индустрия с пятидесятилетней историей и контркультурной аурой вряд ли умрет, даже если все переводчики подпишут договоры со стримингами. Сегодня пиратский перевод по-прежнему очень востребован, хотя его положение в производственной схеме кардинально изменилось по сравнению с 1980–90-ми. Инициатива по выпуску того или иного релиза в авторской озвучке теперь чаще исходит не от заказчиков, а от самих переводчиков, работающих за донаты от преданных зрителей. Существует даже Альянс вольных переводчиков, раздающий премии лучшим создателям нелегальной озвучки по номинациям, напоминающим оскаровские. И, конечно, движению авторского перевода из пиратского поля в легальное не способствовал ни уход студий-мейджоров из России в 2022 году, ни введение новых ограничительных законов, которые уничтожают с таким трудом завоеванную свободу смотреть все что хочется и приводят к (само)цензуре.

«Этот феномен существует и, я уверен, будет существовать. Возник он именно из-за закрытости Советского Союза, из-за недоступности большей части информации, из-за ограниченности кинопроката. Все эти особенности советской системы помогли расцвести и пиратскому видео, и авторскому переводу. Я считаю, что это будет продолжаться потому, что никогда все фильмы не получат официальный перевод. Их в мире настолько много, что потребность в авторском озвучивании будет всегда. Плюс сейчас, когда мы отрезаны от большей части мирового кинопроката, тенденция только усилится. Параллельно будет существовать две системы: официальный перевод фильмов и неофициальный. И, судя по тому, как сейчас обстоят дела, неофициальный будет шириться. Это неизбежно».

Автор благодарит энтузиастов, собравших огромное количество материалов о переводчиках на этом форуме, а также создателей документального фильма «Хроники видика» — YouTube-канал svyat_svyat.

Автор: Дарина Поликарпова

Иллюстрации: Даша Сурма

Монтаж: Екатерина Семёнова

Фото: SSPL / Getty Images, Клипиницер Борис / Фотохроника ТАСС, Владимир Саяпин / Фотохроника ТАСС, Стужин Алексей / Фотохроника ТАСС, Олег Дьяченко / ТАСС, Юрий Белинский / ТАСС, Блохин Максим / Фотохроника ТАСС, личный архив Андрея Дольского