Первым номером в нашем топе «100 великих фильмов XXI века» оказалась «Нефть». Но и без опроса российских кинодеятелей и критиков совершенно ясно, что ПТА — главный претендент на звание Великого Американского Режиссера нового века.
Станислав Зельвенский
Критик Кинопоиска
Что вводит хорошего автора, каких десятки, в пантеон небожителей? Что, помимо пошлого «качества», должно быть в портфолио Великого Американского Режиссера? Навскидку цельность и масштаб художественного видения. Моральная безапелляционность. Интерес к традиции. Работа с национальными мифами. Трудолюбие. Желательно фокус на территории — жанровой и даже географической.
Никто из наших современников, кроме Тарантино (и то с большими оговорками), не шел к этому статусу так быстро и так естественно, как Пол Томас Андерсон. Можно по-разному относиться к его творчеству, но уже после трех-четырех (а у кого-то и после двух) фильмов Андерсона не осталось сомнений: да это он, Великий Американский Режиссер.
Андерсон родился в тени Голливудских холмов, буквально и фигурально — в лос-анджелесской долине Сан-Фернандо (просто Долина в местной терминологии) в семье из шоу-бизнеса. Его отец Эрни Андерсон в последние десятилетия своей жизни стал голосом ABC. По отцу у Пола было восемь братьев и сестер, с тремя сестрами он делил и мать, с которой не ладил. С раннего детства он не расставался с подаренной видеокамерой.
И Долина, и фигура отца, и обширное семейство станут важнейшими константами экранного мира Андерсона, центр которого удачно пришелся на столицу кино. Красноречивый апокриф гласит, что однажды молодой Пол отправился учиться на кинокурсы Нью-Йоркского университета и бросил их через пару дней, после того как сдал в качестве сценарного задания текст Дэвида Мэмета и получил за него тройку. Разочарованный Андерсон сбежал обратно в Калифорнию и стал работать ассистентом на теле- и кинопроектах.
Маленький Квентин
Его заметили в 1993 году на «Сандэнсе», где он показал короткометражку «Сигареты и кофе» (она есть, но, правда, в ужасном качестве, на YouTube) — 24-минутную криминальную зарисовку, почти целиком снятую в дайнере на шоссе, с тремя параллельными диалогами и роковой двадцатидолларовой купюрой. Фильм сделан грубовато, и диалоги опять списаны у Мэмета, но будущий авторский стиль легко узнается: элегантные траектории камеры и сюжета, резко очерченные характеры, тема случая и предопределенности.
По мотивам сандэнсовского хайпа небольшая студия Rysher Entertainment согласилась финансировать полнометражный дебют Андерсона — фильм, который тогда назывался «Сидней». Он написал его специально под Филипа Бейкера Холла (занятого и в «Сигаретах и кофе»), прекрасного характерного актера, который почему-то особенно полюбился Андерсону в экшен-комедии «Успеть до полуночи», где у него крошечная роль бандитского консильери по имени Сидней. Андерсон сочинил что-то вроде продолжения для этого персонажа: завязав с криминалом, тот тихо стареет в Рино, городе казино на границе Калифорнии и Невады. Подобрав (по мелодраматическим причинам, которые прояснятся к финалу) бродягу в исполнении Джона С. Райли, Сидней делает его своим протеже, толкает в его объятия официантку и секс-работницу Гвинет Пэлтроу и спасает их, когда они вляпываются в неприятности. Главного антагониста, невероятно скользкого типа, играет Сэмюэл Л. Джексон.
Андерсона, естественно, сразу записали в эпигоны гремевшего тогда из каждого утюга Тарантино, но это довольно поверхностное сходство, со временем потерявшее почти всякий смысл. Корни у обоих в кинематографе 1970-х, и, как и Квентин, многое молодой Андерсон взял у Мартина Скорсезе, начиная с виртуозных стедикам-проходов, которые впоследствии станут и его собственным фирменным знаком. Но культура би-муви, сформировавшая Тарантино, для Андерсона никогда не была важна. В отличие от, например, фильмов Роберта Олтмена (Холл гениально играл Никсона в его «Тайной чести»). «Сидней» был своего рода репликой «Калифорнийского покера», «Ночи в стиле буги» — ответом «Нэшвиллу», из «Короткого монтажа» выросла «Магнолия», «Долгое прощание» отозвалось «Врожденным пороком».
На дебюте Андерсон прошел и обязательное для будущего классика боевое крещение, насмерть разругавшись со студией, которая переименовала фильм в «Роковую восьмерку» (по-английски это все же получше) и перемонтировала. Андерсону, однако, удалось привезти собственный рабочий монтаж на Каннский фестиваль, где его взяли в «Особый взгляд», и Rysher в итоге согласилась выпустить именно эту версию. В ошибочном качестве «нового Тарантино» Андерсона подписала New Line Cinema, с которой он сделал «Ночи в стиле буги» и «Магнолию», но тоже безостановочно ссорился, даже когда (на «Магнолии») получил почти полный творческий контроль.
В 1970-х, когда жизнь началась
Для родившегося в 1970 году Андерсона 1970-е не только творческий ориентир. Прежде всего (но не исключительно, что тоже важно) это золотая пора, Атлантида, потерянный рай. И время действия уже трех его фильмов — «Ночей в стиле буги», «Врожденного порока» и «Лакричной пиццы». Место действия всех трех, разумеется, Лос-Анджелес.
Особенно выпукло идея ушедшего под воду континента выражена в «Ночах» — жизнеописании лопуха-порнозвезды (Марк Уолберг), основанном на (довольно утомительном) любительском мокьюментари 17-летнего Андерсона «История Дирка Дигглера». На него Андерсона вдохновила биография актера Джона Холмса. В середине «Ночей» на встрече нового, 1980 года субтильный помреж в исполнении Уильяма Х. Мэйси, доведенный до ручки сексуальными эскападами жены, убивает ее и себя, на траурном черном фоне возникает титр «1980-е», и все хорошее, что было в жизни героев, превращается в труху. На смену кино вместе с новым десятилетием приходит хоум-видео, на смену любви — насилие, мечты оборачиваются разочарованием, а единство — разладом. А Джон Холмс, можно добавить, умирает от СПИДа, хотя со своим героем Андерсон поступил гуманнее и закончил чем-то вроде хеппи-энда — знаменитым кадром с Уолбергом, достающим в гримерке из брюк гигантский (фальшивый) член, непосредственного участника самых заметных его побед и поражений.
В «Лакричной пицце» Андерсон уже прямиком отправляется на улицы своего детства в Долине, хотя главный герой — лучезарный 15-летний актер и предприниматель Гэри Валентайн, списанный с его друга продюсера Гэри Гоцмана — постарше автора и, соответственно, проживает скорее его воображаемую, чем реальную жизнь. Жанр комедии взросления а-ля «Американские граффити», любовная линия в центре сюжета и в меру дружелюбные шаржи на реальных знаменитостей (уморительные выходы Шона Пенна и Брэдли Купера) рассыпаются в каскад ностальгических нот. Через которые, впрочем, просвечивает и отрезвляющая горечь. Например, в линии с тоже вполне реальным политиком Джоэлом Ваксом, вынужденным скрывать свою гомосексуальность.
Еще меньше иллюзий в комедийном неонуаре «Врожденный порок», первой и пока последней экранизации Томаса Пинчона (в «Мастере» Андерсона при этом есть явные следы романа «V.»). В 1970 году частный сыщик по прозвищу Док (Хоакин Феникс) разыскивает свою экс-возлюбленную, к которой он по-прежнему неровно дышит, и ее нового любовника-миллионера. Здесь 1970-е — фронтир, на котором уходящая контркультура 1960-х в лице вечно обкуренного хиппи Дока сталкивается с реальностью маячащих впереди 1980-х — капитализмом и силовиками. Последних возглавляет очень смешной суперполицейский Джош Бролин; на его долю пришлась, в частности, серия фаллических шуток, к которым Андерсон склонен (до такой степени, что дал занудному герою «Призрачной нити» фамилию Вудкок). Но и полиция — всего лишь фрагмент глобального заговора, туманной схемы, куда входят уходящие от налогов дантисты, селфхелп-семинары, корпорация «Золотой клык» и прочая чертовщина. И хотя в амбивалентном финале Доку чудится ренессанс его романа, он так же обречен, как и прекрасная эпоха.
Любовь отправляет в больницу
Андерсона называют (порой укоризненно) чисто мужским режиссером, и сложно спорить с тем, что в его фильмах речь идет почти исключительно о мужчинах. У него встречаются превосходные женские роли (Джулианна Мур в «Ночах» и «Магнолии», например), но редко — превосходные персонажи. И хотя он мастер менять по ходу рассказа точки зрения, на точку зрения женщины мы становимся чрезвычайно редко. Отчасти это происходит в «Пицце», но самый яркий пример — «Призрачная нить», комедия о борьбе полов, замаскированная под готическую драму на тему созависимости, вольный ремейк хичкоковской «Ребекки».
Это единственная пока вылазка Андерсона за океан; дело происходит в послевоенной Англии 1950-х (одновременно с действием «Мастера»), и речь идет об отношениях модельера (Дэниэл Дэй-Льюис) и его молодой возлюбленной (Вики Крипс). Модельер (по фамилии, напомним, Вудкок) — воплощение токсичной маскулинности и образцовый клиент психоаналитика, зажатый между тенью покойной мамочки и зловещей фигурой сестры — серого кардинала (женщина-кукловод — очко в пользу тех, кто обвиняет Андерсона в мизогинии — появится и в «Мастере», где ее играет Эми Адамс). Возлюбленная же — по одной из версий, беженка от войны, хотя прямо об этом не говорится — выглядит классической жертвой. До тех пор, пока не начинает потихоньку травить невыносимого бойфренда грибами. Понятие токсичности внезапно играет новыми смыслами, а история оказывается не приговором, а чуть ли не рецептом семейного счастья с элементами садомазохизма. Финальное «Я чувствую приближение голода» — иронически вывернутый наизнанку финал «Нефти», где Дэй-Льюис десятилетием раньше произнес сакраментальное «Я — всё».
Вздорный перфекционист, контрол-фрик, домашний тиран Вудкок — еще и самый язвительный автопортрет Андерсона (он, к слову, больше 20 лет живет с комедийной актрисой Майей Рудольф, у них четверо детей), который, как честный автор, пишет и снимает в первую очередь о себе. Отражаясь то в нефтянике-мегаломане, то в заплутавшем детективе, то в подвижниках порноиндустрии.
Еще один, более открытый опыт Андерсона с ромкомом — «Любовь, сбивающая с ног». Режиссер, поклонник Адама Сэндлера, первым разглядел в нем разнопланового артиста и специально под него написал импульсивного Барри Эгана, горе-антрепренера, теряющего голову после встречи с душевной героиней Эмили Уотсон. Измученный припадками гнева и семью бестактными сестрами (явная отсылка к собственному взрослению автора), влюбившись, Барри преображается в супергероя. Любовь оказывается в самом буквальном, физическом смысле сильнее, чем капитализм, представленный матрасным королем (Филип Сеймур Хоффман), его миньонами (братьями, что характерно) и его коварной схемой с телефонным сексом. В фильмах Андерсона, от «Ночей в стиле буги» до «Лакричной пиццы», вообще много бегают, но «Любовь» ставит в этом смысле рекорды — это маниакально-обсессивный, эйфорический марафон по улицам и коридорам. Который может внезапно прерваться видео-артом из цветовых пятен или хореографически безупречным трипом на Гавайи под песню «He Needs Me» в исполнении любимицы Роберта Олтмена, Шелли Дювалл.
Я твой отец
Вышедшая в 2002 году «Любовь» — по сей день последний фильм Андерсона, действие которого происходит в наше время. Следом он обратился к новейшей истории Калифорнии, задерживаясь на переходных периодах: до любимых 1970-х были нефтяной бум начала века и биржевой крах 1929 года («Нефть») и послевоенное время («Мастер»).
«Нефть», по распространенному мнению, magnum opus Андерсона, хотя и не обязательно личный фаворит его поклонников. Но все в этом величественном, грандиозном фильме склоняет к смирению — от размаха его метафоры до броской иконографии (горы, моря, горящие нефтяные вышки) и титанического перформанса Дэниэла Дэй-Льюиса.
История нефтепромышленника Дэниэла Плейнвью, выуженная Андерсоном из романа литератора-социалиста Аптона Синклера, и его противостояние с молодым проповедником Илаем (Пол Дано), «фальшивым пророком», по справедливому определению Дэниэла, задает большие темы: накопление капиталов, религия, дух почти социопатической соревновательности как основа нынешнего общества. Но Андерсон умеет удерживать эпос на расстоянии вытянутой руки от человека, и «Нефть», конечно, берет не социологией, а именно этим: это страстный, странный, мрачно комический портрет чудовища. Неспроста фильм разошелся не только на оскаровские номинации, но и на мемы про боулинг и молочный коктейль.
Любимейшая тема Андерсона — отношения ученика и ментора, сына и суррогатного, как правило, отца: Джон и Сидней в «Роковой восьмерке», Эдди и Джек Хорнер в «Ночах в стиле буги» (там в виде исключения есть и мать, даже две — ужасная настоящая и ее нежная до инцеста замена), Фредди и Додд в «Мастере». В «Нефти» молодой герой раздваивается — даже растраивается, если учесть брата-близнеца Илая, — и конфликт поколений развивается сразу по двум сценариям. Сын (не настоящий, как мы знаем) выходит из схватки с Дэниэлом победителем, Илай торжественно падает его жертвой. Плейнвью-младшему в награду за страдания достается один из самых трогательных монтажных стыков Андерсона: его известная склонность спрятать между соседними кадрами, часто без объявления, несколько, а то и десяток лет, в «Нефти» превращает играющих детей в пару у алтаря.
«Мастер», следующий фильм Андерсона, рассматривает схожую динамику под несколько другим углом. Фальшивый пророк тут за старшего — это Ланкастер Додд (Филип Сеймур Хоффман), в общих чертах срисованный с основателя сайентологии Л. Рона Хаббарда. Его протеже Фредди Квелл (Хоакин Феникс) — демобилизованный моряк, просидевший Вторую мировую на тихоокеанском острове (как отец Андерсона, Эрни) и глубоко травмированный не столько войной, сколько вынужденным одиночеством. Как и Плейнвью, он алкоголик, но, в отличие от него, мечтает о высоких рыжих женщинах. Отношения Фредди и Ланкастера — борьба и сближение воль, диалектическое единение (и расставание) с социальным и неуловимо гомоэротическим подтекстом. И если в мире Андерсона огромное значение играет то, за кем остается последнее слово (это особенно смешно отыграно в «Любви»), моряк вроде бы раз в жизни выходит победителем.
Сегодня режиссеру всего 53, и при удачном развитии событий девять картин, снятых Андерсоном за последние четверть века, могут составить меньше половины его фильмографии. Он, как многие мастера (сразу вспоминается, конечно, Джек Хорнер из «Ночей»), окружил себя более-менее постоянной труппой. Дизайнер костюмов Марк Бриджес, монтажер Дилан Тиченор и, конечно, композитор Джонни Гринвуд из Radiohead. Феноменальный оператор Роберт Элсвит (хотя в последнее время Андерсон предпочитает снимать сам). У него уже не по разу сыграли лучшие актеры планеты: Дэй-Льюис, Феникс, Филип Сеймур Хоффман. Последний больше не сыграет, но в «Пицце» снялся его сын.
Несмотря на огромное количество призов, в том числе режиссерские награды из Канн, Берлина и Венеции, и множество оскаровских номинаций, у самого Андерсона до сих пор нет ни одного «Оскара». Что, впрочем, выглядит, скорее, курьезом и не имеет прямого отношения к статусу — мы помним, что Скорсезе первый и единственный «Оскар» получил за «Отступников», а Олтмену для этого и вовсе пришлось умереть.
Андерсон — прилежный ученик своих великих учителей, порой даже копиист. Но, как всякий по-настоящему большой талант, в первую очередь он аномалия, исключение из правил, чудо. И его фильмы полны ошеломительных, вроде бы совсем не обязательных мелочей. Хоффман, бросающий кости под импровизированный нервный монолог в «Роковой восьмерке». Марк Уолберг, который вдруг на добрую минуту зависает на крупном плане в сцене ограбления в «Ночах». Сэндлер в «Любви», который разбивает руку так, что ссадины на костяшках незаметно составляют слово «love». Невесть откуда взявшийся женский закадр в «Пороке». Аккуратно выписанные детали невинных афер — от почти законного способа слегка обмануть казино до операции по обмену купонов из супермаркета на полетные мили. Немного увеличенная девушка в воспоминаниях Феникса в «Мастере». Love.
Фото: Vivien Killilea / Getty Images for Palm Springs International Film Festival, Donald Maclellan / Getty Images, iStock / Getty Images Plus