100 великих фильмов XXI века: места 50–26

Формально в основе сценария — мемуары пианиста Шпильмана, но режиссер знает про холокост не из книжек, а из топота сапог за окном, и это чувствуется в каждом кадре огромного и в то же время предельно личного фильма. «Пианист» — история не героизма, а выживания; талант Броуди и непревзойденное формальное мастерство Поланского брошены на то, чтобы сделать этот опыт максимально, радикально субъективным, и зритель, постоявший рядом с героем возле поезда на Треблинку, выходит из зала другим человеком.

Гаспар Ноэ — самый эпатажный и трансгрессивный режиссер нашего времени. Он может быть и лиричным, как в «Любви», и щемяще печальным, как в «Вихре». Но лучше всего Ноэ удаются укачивающие визуализации измененных состояний, причем неважно, под воздействием ли запрещенных субстанций или просто от скольжения по волнам памяти. «Вход в пустоту» — трехчасовой трип души, вылетевшей из тела в залитом неоном Токио и кувыркающейся в своем персональном бардо. Экспериментальное, визуально впечатляющее и откровенно дискомфортное кино.

Обаятельная меланхолия зимнего Нью-Йорка 1960-х, блюзовое настроение и медитативное погружение в мир фолк-музыки превращают «Внутри Льюина Дэвиса» в одну из самых атмосферных картин братьев Коэн. Невезучий музыкант (роль-бенефис Оскара Айзека) все никак не может добиться ни признания, ни счастья в личной жизни. Грустный Льюин, как вечно сбегающий от него пушистый рыжий кот или лирический герой Боба Дилана, перекатывается от одной студии к другой, перебивается нестабильными заработками и находится в постоянном поиске места для ночлега, а в глобальном смысле — своего места в этом мире. Еще ни один фильм так точно не передавал душевную боль творческого человека — когда ты во что-то вкладываешься без остатка, а этого все равно мало.

Инопланетянка в коже Скарлетт Йоханссон ездит по улицам Глазго, вылавливая одиноких мужчин, чтобы затащить их в свое логово и перемолоть в фарш. Проведя слишком много времени среди еды (людей), она начинает ощущать себя частью этого мира и пытается понять, что это значит — быть человеческой особью. «Побудь в моей шкуре» как только ни трактовали — находили в нем метафоры о внутренней красоте (героиня в финале в прямом смысле смотрит на себя изнутри). Актриса Хари Неф написала целое эссе о том, как фильм отображает опыт женщины в современном мире. На Reddit обсуждают, что это сюжет об интернете, который гипнотизирует людей, превращая их в зомби. Однозначной интерпретации нет, поскольку волшебство фильма заключается в зрительской саморефлексии. Кино служит проводником в бессознательное, вводит в транс статичными кадрами и завораживающей музыкой. Я видела фильм очень много раз. В последний мне показалось, что «Побудь в моей шкуре» — кино об одиночестве и надрывном поиске своего места в этом мире.

После успеха «Старикам здесь не место» братья Коэн сняли свой самый личный фильм — без звезд и (почти) без криминала, но с библейскими аллюзиями, еврейским юмором и песнями Jefferson Airplane. Авторы-тролли предлагают зрителям разобраться, за какие грехи на простого профессора математики Ларри Гопника разом свалилось бесчисленное количество проблем. Прямые ответы не дают ни раввины, ни врачи, ни адвокаты, но режиссеры хитро расставляют по сценам парадоксы, притчи и ключи. Оказывается, смысл как кот Шредингера, про которого рассказывает студентам Гопник. Он как бы есть, но его как бы и нет. Впрочем, главный коэновский экзистенциальный совет содержится уже в эпиграфе: «Все, что с тобой происходит, принимай просто».

«Узник Азкабана» — одна из самых любимых и популярных частей истории про Гарри Поттера и среди фанатов фильмов, и среди книголюбов. В этой части сказочный мир волшебников и школы магии дает мрачную трещину, и мы понимаем, что дальше, выражаясь словами современного классика, будет хуже. Альфонсо Куарон сногсшибательно уловил и передал это настроение прощания с детством, когда все еще есть место большим надеждам и сказочным мечтаниям, однако убогость и жестокость будущих потерь, предательств, разочарований уже стоят на пороге. Красиво, грустно, страшно. Но счастье, как известно, можно найти даже в темные времена, если не забывать обращаться к свету.

Единственный шедевр «берлинской школы», сумевший завоевать широкую аудиторию, фильм о родителе-шутнике, который нервирует дочь-карьеристку, перевоплощаясь с помощью парика и вставной челюсти в вымышленного персонажа Тони Эрдманна. Картина Марен Аде — одновременно горькая и веселая трагикомедия, чудесное кино об отцах и детях, а еще поразительное в своей точности высказывание об отчуждении современного, вечно занятого человека буквально от всего — от труда, семьи, любви, сексуальности и даже от собственной личности, которую заменяет социальная маска.

За нарочитой визуальной и идейной простотой «Головоломки» скрывается удивительно тонко разыгранная драма взросления. В то время как весь мир старается подольше задержаться в детских штанишках, авторы недвусмысленно дают понять, что расставаться с позитивно-ясельным восприятием действительности рано или поздно придется каждому. И это обязательно будет очень больно.

«Пираты» стали не первой попыткой студии Disney заработать на своих аттракционах за пределами парков аттракционов (см. также «Башню ужаса», «Миссию на Марс» и «Особняк с привидениями»), но самой успешной. До сих пор оригинальная трилогия Гора Вербински (про чудовищные четвертую и пятую части умолчим) — лучшее, что случилось с приключенческим кино в XXI веке, а в плане эпичности она уступает разве что «Властелину колец». При этом безоговорочно лучшая все-таки первая часть: «Проклятие „Черной жемчужины“». Снятая до повсеместного сценарного кризиса в Голливуде, она до сих пор поражает идеальным балансом комедии и драмы, сентиментальности и романтизма; видно, что драматургическая сторона картины Вербински была не менее важна, чем аттракционная, зрелищная.

В «Пиратах» нет ни хороших, ни плохих (даже антагонист Барбосса вызывает жалость). Главный герой, кузнец Уилл Тернер, оказывается зажат между молотом и наковальней (своими пиратскими корнями и любовью к губернаторской дочке Элизабет Суонн), а главный трикстер, капитан Джек Воробей, мечтает вернуть принадлежащую ему шхуну, потому что «Черная жемчужина» для него не просто корабль, а идея абсолютной свободы (смекаете?). Иными словами, в «Пиратах» все не то, чем кажется. Этот фильм не лишнее напоминание о том, что когда-то блокбастеры были не только зрелищными, но и умными.

Вам просто однажды нужно дойти до той самой сцены, а потом до той самой кратчайшей величайшей цитаты, и место этого фильма в истории сразу станет понятно. Конечно, и то, и то просто ложится вишенкой на торт из блестящих ДиКаприо и Николсона, с одной из лучших ролей Мэтта Дэймона, и все это на бисквите из ультанувшего стиля легенды Скорсезе. Но именно два момента в финале заставляют сидеть на титрах с глазами по пять рублей, задаваясь вопросом: «А что, так можно было?»

Нужно быть безумцем, чтобы снимать кино 12 лет ради запечатления движения времени, и гением, чтобы превратить повествовательную структуру своего фильма в философский аргумент. «Отрочество» Ричарда Линклейтера состоит из вроде бы непримечательных сценок взросления, но в их обыденности и есть суть. Пока мать главного героя перечисляет этапы своей жизни и сетует, что она клонится к финалу, Линклейтер всем фильмом возражает: нет, жизнь не кино, тут нет деления на акты и нет кульминаций. На самом деле, жизнь — это череда незначительных во вселенском масштабе, но дорогих сердцу мгновений вроде похода в лес с отцом и прогулок с любимым человеком. Ведь, как произносит один из персонажей «Отрочества», иногда не мы ловим момент, а момент ловит нас. Мало еще какой фильм доносит эту мысль с такой ясностью и пронзительностью.

Фильм о двух ирландцах — наемных убийцах в тихом бельгийском городке. После «Залечь на дно в Брюгге» мы вдруг узнали о том, что есть такой режиссер Мартин Макдона и надо следить за всем, что он снимет нам в будущем, потому что он очень, конечно, талантливый. А также о том, что есть такой город Брюгге, куда хорошо бы съездить, потому что он очень, конечно, красивый.

Этот фильм появился, когда мы всё уже поняли про кинокомиксы, тем более по вселенной Marvel, к которой он поначалу так неочевидно относился. Ясно все стало и про космическое — чаще всего пафосное и на очень серьезных щах — кино с обилием CG-персонажей (спасибо «Аватару», например), и про ностальгический саундтрек как равнозначного героя повествования (как в «Истории рыцаря»), и даже про обаяние Криса Пратта (с которым многие познакомились в «Парках и зонах отдыха»).

Но именно первые «Стражи» Джеймса Ганна показали, как мы все заблуждались и насколько все это может быть сильно смелее, ярче, легче и как-то роднее. Даже несмотря на безусловно инопланетное происхождение этого идеального и очень душевного киноаттракциона с большим сердцем и смыслом.

История о массовых расправах 1965 года над людьми, подозреваемыми в связях с коммунистами, — поистине великое творение. Снимая тысячи часов материала на протяжении шести лет, Джошуа Оппенхаймер и его коллеги, вероятно, до конца не понимали, документ какой силы в их руках. «Акт убийства» фиксирует преступление над сутью человеческой природы. Перед нами не просто убийцы, а люди, осознающие содеянное и испытывающие гордость за «героическое прошлое». Поверить в увиденное решительно невозможно: после 160-минутного исследования трансформации человека в нелюдя то ли зритель сходит с ума, то ли режиссер. Банальность зла еще никогда не выглядела на экране так безумно.

Скорсезе снял трехчасовой фильм про махинации с акциями, и он едва ли не увлекательнее всего, что вышло с начала века. «Волк с Уолл-стрит» — фильм такой же токсичный, неполиткорректный, бесстыдный, как и его главный герой, брокер Джордан Белфорт (Леонардо ДиКаприо), но снятый без всякого лицемерного морализаторства. Сценарий написан по мемуарам Белфорта, и просто поразительно, насколько по-другому их можно было экранизировать! Хотя в главном герое сложно разглядеть что-то хорошее, сложно и не подпасть под его обаяние мошенника.

«Волк с Уолл-стрит» — кино на спидах, в котором всего слишком много: слишком много денег, наркотиков, слишком обтягивающее платье у героини Марго Робби, слишком яркий загар у героя ДиКаприо, слишком часто ругаются (фильм долгое время удерживал рекорд по числу произнесенных на экране «fuck» и производных от него). Этот фильм — просто укол адреналина, Скорсезе, которому на момент выхода картины было за семьдесят, снова доказал, что может лучше всех.

Длинными сценами, снятыми одним планом, сегодня никого не удивишь. Прием, если исполнить его хорошо, действительно впечатляет, но чаще всего, к сожалению, выглядит просто как фишка, аттракцион, хвастовство автора. По идее задача таких длинных сцен-планов — заставить зрителя быть в потоке вместе с героем, на деле же результат получается обратный: зритель ищет глазами не героев, а скрытые склейки, и думает не о драме внутри кадра, а о том, как это сняли. Куарон и Любецки пока единственный тандем режиссера и оператора, который по-настоящему понимает ценность длинных планов и, главное, ценность времени внутри каждого кадра. В их работах, в отличие, например, от фильмов Нолана, время не фишка, не парадокс и не плот-девайс, но самый важный ресурс, способ передачи эмоций от героя к зрителю. И «Дитя человеческое» — главное тому доказательство. В финале фильма герой Клайва Оуэна проводит несколько адских минут в разрушенном гетто, спасаясь от вооруженных боевиков, под обстрелами танков. Именно тут бесшовность повествования играет решающую роль: мы вместе с ним проживаем всю сцену целиком, и время в ней становится главной проблемой; и для героя, и для нас эти минуты длятся невыносимо долго, и их мучительность и непрерывность, превращают просто хороший фильм в великий.

В «Бесславных ублюдках» Квентин Тарантино показал, как кино может залечивать больнейшие культурные травмы, и это за 10 лет до «Однажды в… Голливуде». Пожалуй, самый необычный исторический фильм XXI века мастерски мимикрировал то под классику эпохи нацистского кинематографа, то под военное кино, а иногда и вовсе под своеобразное бульварное фэнтези: здесь отряд евреев убивал Гитлера и заканчивал Вторую мировую.

Для меня главный фильм XXI века. Становление личности через становление мира. Классические литературные и музыкальные формы обретают новые смыслы через изобретенный Маликом совершенный цифровой киноязык.

Не то чтобы мы раньше не плакали над анимационными историями (вспомните хотя бы Мамонтенка), не то чтобы роботы никогда не были главными героями («История игрушек» уже была). Но в WALL-E соединилось все: и прекрасная история с метафорой о новых Адаме и Еве, и идеологический манифест против засилья корпораций с человечеством, попавшим к ним в рабство, и вопрос «Что такое человек?», на который нам отвечает робот, и плачущие 30-летние мужики в кинотеатрах. Вот слагаемые великих фильмов.

Сентиментальная кунг-фу-фантастика когда-нибудь будет вызывать ностальгию по поп-культуре начала 2020-х, она же наконец-то знаменует смену голливудских поколений: Дэниэлы — первые лауреаты главного «Оскара», выросшие на хаотичной эстетике клипов MTV и мемном вайбе раннего YouTube. Их фильм, тоже все это сполна впитавший, возвращает утраченное ощущение чистого кайфа от того, что в кино все не по-настоящему, а значит, можно позволить себе делать буквально что угодно.

Помню, как в конце фильма выключил телевизор и просто смотрел в экран. То ли вглядывался в темноту, то ли в свое отражение. В тот момент они не слишком отличались. Можно долго рассказывать про точнейшее воспроизведение эпохи, мастерскую режиссуру и великолепных персонажей. Главное, Пон Джун-хо удалось примирить зрителя с фактом бессмертия зла и одновременно убедить, что зло можно и нужно побеждать. По крайней мере, внутри себя. Великий фильм.

Бывают фильмы, которые живут в тебе еще много лет после окончания финальных титров. И, кстати, не всегда смотреть их дико интересно или приятно. О «Трех билбордах» было много разговоров — с кинокритиками, с друзьями-кинематографистами, с друзьями-некинематографистами. Мы спорили о фильме за семейным столом, я думала о нем в одиночестве. Все говорили о нем. Он и трогает, и раздражает, и восхищает. Только не оставляет равнодушным. Похоже, так и задумал Мартин Макдона. Во многих из нас внутренний монолог ведут герои Фрэнсис Макдорманд и Вуди Харрельсона. И в разное время чей-то голос слышно сильнее.

«Джокер» — это индивидуальный эксперимент режиссера «Мальчишника в Вегасе» Тодда Филлипса, чем и интересен. Режиссер настолько точно передает характер и надлом главного героя, что от экрана не оторваться. Вообще, это кино, по-моему, современный визуальный оммаж «Таксисту» и «Острову проклятых» Скорсезе. Психологически точный портрет главного героя и потрясающая игра Хоакина Феникса делают эту картину первоклассной и сильно меняют привычную стилистику комикса DC, которую до этого со своим фирменным лоском показали Тим Бёртон и Кристофер Нолан.

Мне сложно анализировать свою любовь к «Трудностям перевода», ведь впервые я увидела этот фильм на кассете еще в подростковом возрасте в год его выхода и сразу сроднилась с ним. Каждый последующий просмотр только укреплял мои чувства. Не знаю точно, в чем его магия. То ли в воздушности фильма Софии Копполы. То ли в сновидческой атмосфере Токио. То ли в невозможной и такой прекрасной любви-дружбе героев. То ли в блистательной игре и обаянии Йоханссон и Мюррея. То ли в разлитой в воздухе меланхолии. Вероятно, во всем сразу.

Многофигурный черно-белый кинороман Ханеке описывает жизнь в канун большой войны. Вроде бы Первой мировой. На самом деле, необратимой войны как состояния умов. «История детей Германии» — подзаголовок фильма. Это те самые дети с типичными арийскими лицами, которые к 1933-му возмужают и возьмут в руки оружие и факелы.

Из повседневности, растревоженной внезапной жестокостью, выползает кошмар ХХ века с газовыми камерами.

Иллюстрация: Александр Черепанов