— Вы теперь, строго говоря, французский режиссер.

— Хе-хе.

— И как ваш французский?

— Практически никак. Я знаю буквально пару слов.

— Можете заказать кофе с круассаном?

— Могу, но они всегда говорят по-английски. Так что даже эти мои несколько слов мне не удается использовать.

— И как в таком случае вы работали над сценарием?

— Его перевели на французский, актеры его прочли и в некоторых местах сделали замечания — так, мол, в разговорном языке не говорят, это лучше сказать иначе. И вроде бы все нормально получилось. Я всегда позволяю актерам немного импровизировать.

— Но вы, получается, на съемках не понимали, что они говорят.

— Да, верно, но, когда актер играет хорошо, это сразу понятно. Вы смотрите японский фильм, и вы видите, кто молодец, а кто не очень. Поэтому на съемках я чувствовал, если они фальшивили, доверял своему зрению. Вдобавок со мной всегда была франкоязычная ассистентка. Когда они начинали импровизировать и что-то добавлять от себя, я мог у нее спросить, не сказали ли они чего-нибудь ужасного, и она обычно отвечала: нет, они сказали то, что вы хотели, только своими словами.

— А зачем вам понадобилось делать французских героев своего рода экспатами, которые попали в Париж через Нью-Йорк?

— Дело в том, что изначально это вообще была история про американцев, оказавшихся в Париже. Но однажды я подумал: это мой пятидесятый фильм, я всегда любил Париж, я уже работал там и с большим удовольствием. Чего бы мне не снять фильм на французском? А потом я подумал, что если я так поступлю, то в Америке его точно посмотрит меньше народу. Люди не любят читать субтитры. Ну и ладно, ответил я себе, пятидесятый фильм, сделаю себе такой подарок — сниму французское кино. Французы всегда меня поддерживали, начиная с моего дебюта «Хватай деньги и беги», который очень хорошо прошел в Париже. И я всегда любил европейское кино. И вообще иностранное. Японское, шведское, итальянское… И русское, конечно. Русскую режиссуру преподают в киношколах — это очень высокий уровень мастерства.

— Эйзенштейн?

— Эйзенштейн, да, Пудовкин… Пара русских фильмов попала в США после войны. «Летят журавли».

— И в ваших фильмах, разумеется, много следов классической русской литературы.

— Да, я, конечно, читал важных авторов: Достоевский, Толстой, Набоков… Вообще, в Америке очень ценят русское искусство. Россия всегда была важным ориентиром для наших художников. Книги, музыка, балет. Даже живопись. Кандинский — в Америке большая фигура…

— А вы же бывали в России? Я помню ваше фото в Петербурге.

— Да, я был в Санкт-Петербурге, когда он еще так не назывался. Там я был дважды. И в Москве тоже дважды, наверное. И я прекрасно проводил время. Точнее, один раз это был не самый приятный опыт, когда я давно еще впервые приехал в Ленинград. Это была короткая поездка, но я помню, что мне не понравился отель, вообще все казалось мрачным и отталкивающим. А потом, когда я вернулся, словно произошла какая-то волшебная перемена. Город вдруг стал выглядеть очаровательно, открыто, один из красивейших городов. И Москва тоже была прекрасна. Что это вы скривились? Не любите Москву?

— Да, в Петербурге ее не очень любят. А когда это все вообще было, в 1980-е?

— В первый раз в 1960-е. Это было еще до всяких подвижек в отношениях, поэтому люди были очень настороже. Мы сперва приехали в Финляндию, и когда оказались в России, контраст был разительный, едва мы пересекли границу. Все вокруг на нас косились, это было довольно угнетающе. А мы просто пытались быть туристами, я тогда приехал с семьей. И мы в итоге уехали в Стокгольм раньше запланированного.

— Визу тогда было сложно получить?

— Сложно, но не невозможно. Это как раз была не очень большая проблема. А в последний раз я был в России, когда одна моя подруга открыла там музей. Даша Абрамович…

— Жена Романа Абрамовича?

— Да-да. Очень красивый музей, мы все приехали на открытие, поужинали, посмотрели музей. Это было очень мило.

— Я сразу вспомнил историю из ваших мемуаров, как вы оказались на вилле Абрамовича, думая, что это вилла Поланского.

— Да, это чистая правда! Смешной случай, действительно. Любой бы на моем месте так подумал.

— Ну хорошо, а Париж, на ваш взгляд, сильно изменился за последние полвека?

— Мне трудно сказать. Для меня он всегда был прекрасным и таким и остается. Вот Нью-Йорк точно сильно изменился. И не в лучшую сторону. У вас в России как, много велосипедов?

— Вы знаете, что в Париже их только что запретили?

— Серьезно? Отлично! Я очень рад. А можно я вам еще задам вопрос? Со всем, что сейчас происходит, как мой фильм будут показывать в России?

— Вы имеете в виду в политическом смысле? Там вроде нет ничего крамольного.

— Нет, я имею в виду, у вас что, работают кинотеатры, люди туда ходят, как обычно? И в Украине? 

— А, это да.

— Очень интересно!

— В Америке у вас уже есть прокатчик?

— Нет, пока нет. Но в каком-то смысле, знаете, прокат раньше значил так много, а сейчас речь же в любом случае идет про две недели в кинотеатре, а потом всё, телевидение. И это очень печально, это губительно для кинематографа. Я думаю, что рано или поздно фильм пойдет в США, но, как все мои последние работы, на вот эти пару недель.

— Так же было даже с «Дождливым днем в Нью-Йорке», да?

— Да. Две недели. И нужно было еще узнать про это. Люди меня спрашивали, как он, вышел, нет? Притом что он потом был очень, очень успешен на телевидении. Но как режиссера это меня уже не так радует, конечно. В былые годы он бы шел в нью-йоркских кинотеатрах месяцами.

— Я помню, что во время ковида он вышел где-то в Азии, и так получилось, что на какой-то уик-энд стал чуть ли не самым кассовым фильмом на свете.

— Это хорошая ковидная история. Но есть и другие: я помню, он вышел в Италии как раз в ту неделю, когда все кинотеатры просто позакрывались. Дней пять шел. Вообще, ковид очень плохо отразился на кинематографе.

— Как и на всем.

— Да, конечно, но фильмы приняли на себя тяжелый удар.

— А вы вообще считаете себя частью кинематографического сообщества? Или вы просто снимаете фильмы и другие люди тоже снимают фильмы?

Если мы где-то пересекаемся со Скорсезе или Спилбергом, мы можем мило раскланяться и перекинуться словечком: о привет, привет, как дела? Но мы никогда не пойдем ужинать или что-нибудь в таком духе. Я живу в Нью-Йорке, и я сам по себе.

— А забастовка — что вы о ней думаете?

— Я всегда на стороне профсоюзов. Я член сценарного профсоюза, режиссерского профсоюза. Я вырос в семье, где никогда не шли на сделку с начальством, меня так воспитали. Я не очень хорошо знаю детали нынешней забастовки, но какие-то вещи очевидны. Например, что лица актеров нельзя использовать без их согласия. Иногда и гильдии бывают не совсем разумны, но чаще всего их требования справедливы, и по умолчанию я за них.

— Своего рода вынужденное изгнание, в котором вы давно уже пребываете, — оно как-то сказывается на вашей повседневной, не профессиональной жизни?

— Нет, особенно не сказывается. Моя повседневная жизнь всегда была неизменной: я встаю, я пишу, я репетирую на кларнете, я делаю зарядку, вижусь с друзьями, иду посмотреть баскетбол или бейсбол. Примерно одно и то же. И мне всегда было трудно доставать деньги на фильмы, всегда были проблемы с дистрибьюцией. Я помню, «Матч-пойнт» показали в Каннах с большим успехом, и никто не хотел его брать, только одни люди сделали предложение — это была DreamWorks. Или «Полночь в Париже», которая оказалась одним из самых успешных моих фильмов. Никто не хотел за нее браться.

— Но так все же было не всегда. Я читал в воспоминаниях какого-то продюсера из United Artists, что в 1970-е вы приходили на студию, брали чемодан денег и возвращались с фильмом, и все были счастливы.

— Да, я работал только так. Но потом стало очень сложно общаться с инвесторами. Я им говорю: вы не сможете прочесть сценарий, я возьму тех актеров, которых захочу, звезд или неизвестных, дайте мне деньги, и через полгода я принесу вам фильм. И многие отвечают: нет, мы не банк, мы продюсеры, мы хотим знать, кто играет, хотим прочитать сценарий, поделиться с вами своими идеями. Если бы не существовало Sony Classics, последние двадцать лет я вообще не знаю, как бы я делал фильмы, никто другой не хотел их прокатывать. И что касается того, сниму ли я что-нибудь еще: если кто-то предложит деньги — окей, но если нет, то я не буду разбиваться в лепешку ради двух недель в прокате. Я работаю шесть-семь месяцев, а потом две недели — и бам, всё.

— Ну, не совсем всё. Фильм остается…

— На телевидении. Но я не смотрю телевизор. А что, в России, вы говорите, еще ходят в кино?

— Не особенно. Но вы знаете, наверное, что у вас в России огромная фан-база.

— Я был очень удивлен, да, когда я приехал в Россию играть джаз, и на улице со мной много людей здоровалось. Это многое для меня значит.

Что ты, так сказать, сидишь в приемной Господа. И я прекрасно осознаю, что через несколько месяцев мне 88, и я не знаю, сколько времени мне еще отпущено в этом мире. И при этом прошлое действительно — и я слышал это и от других людей — было словно вчера. Я помню даже школьные годы, как я был мальчишкой, помню своих друзей: как их звали, где они сидели.

Что я плохо помню, так это мои фильмы. Когда я заканчиваю фильм, я никогда к нему не возвращаюсь. И мне порой, знаете, пересказывают шутку, я говорю: окей. А мне говорят, это ж твоя шутка из твоего фильма! А я этот фильм видел, не знаю, 50 лет назад. Мне когда-то давным-давно актер Ричард Бёртон сказал, что не смотрит на собственные роли, и я, помню, подумал, как это странно, как это вообще возможно.

А потом я стал режиссером и посмотрел один или два своих фильма, и это было ужасно: о Господи, какой мрак, можно я это пересниму, это поменяю? Но нет, нельзя! Так что я зарекся. Законченной работой ты всегда будешь разочарован. Вот черновая сборка фильма: ты что-то снял, это было весело, склеил, наложил музыку. Смотришь — и как холодный душ, я такого не ожидал. И ты начинаешь что-то править, и фильм становится лучше. Но он всегда будет хуже, чем то, что изначально было у тебя в голове. Когда я придумываю, все выглядит таким красивым, таким интересным, таким драматичным или смешным. А то, что реально получается, уже не очень-то.

Впервые материал опубликован в сентябре 2023 года