Глеб Панфилов, умерший 26 августа, был парадоксальной фигурой в советском кино. Член КПСС, пришедший в кинопроизводство с завода и никогда не чуравшийся соцреалистической тематики, он был режиссером совершенно несоветским. Его идефикс — байопик Орлеанской девы с Чуриковой в главной роли — так и не был разрешен к производству. Тем не менее Панфилов снял свою «Жанну д’Арк», упаковав средневековый сюжет в историю провинциальной ткачихи. «Начало» стало хитом советского проката — его посмотрел почти 21 миллион зрителей.
Василий Корецкий
Старший редактор Кинопоиска
«Начало» — второй фильм режиссера, снятый как бы между прочим: еще с конца 1960-х Панфилов вынашивает замысел исторической драмы о Жанне д’Арк, изучает материалы, погружается в документы, но чиновников испугает перегруженность сюжета религиозными образами и мистикой (Жанна слышит голоса, ей являются святые). Сменится начальство Госкино, Панфилов с женой потратят еще несколько лет на подготовку фильма (Чурикова, например, откажется от всех ролей в кино и театре), а проекту так и не дадут ход. Однако еще до подачи (в 1971-м) заявки на картину об Орлеанской деве Панфилов как бы снимет ее трейлер — фильм в фильме, встроенный внутрь комедии про провинциальную девушку с фабрики (одно из режиссерских названий сценария — «Ничего смешного»).
Было бы ошибкой считать, что Панфилову пришлось контрабандой протаскивать Жанну в советский Речинск 1960-х и использовать как крышу Евгения Габриловича — мэтра советской драматургии, написавшего сценарии к нескольким фильмам ленинианы. Вовсе нет, начинающий режиссер и матерый сценарист просто продолжают тут сотрудничество, начатое в дебюте Панфилова «В огне брода нет».
Они переписывают первоначальный сюжет про стенографистку, ставшую актрисой, конкретно под Инну Чурикову, постепенно вводят в сценарий все больше и больше сцен фильма про национальную французскую героиню. Все это встречает полное одобрение худсовета «Ленфильма». Дискусси ведутся только об изображении работы кинематографистов (как бы не сделать их слишком комичными) и о финале. Все участники процесса четко понимают «Начало» как своеобразный сиквел «В огне брода нет», как еще одну историю девушки «из народа», чудачки, в которой вдруг раскрывается удивительный талант, чьего размера она не осознает в силу своего крайнего простодушия. На худсовете о главной героине — ткачихе Паше Строгановой, которая играет в самодеятельном театре Бабу-ягу, сохнет по женатому зоотехнику и вдруг вмиг становится настоящей большой актрисой — прямо говорят как о «родной сестрой Тани Теткиной».
И двоюродной — Василия Чапаева, добавим мы от себя. Героя всенародного хита братьев Васильевых и бесконечного числа анекдотов Панфилов называл своим любимым фольклорным персонажем: «Это характер эпический и одновременно эксцентрический». Таково же и «Начало», в котором пафос трагедии Жанны д’Арк ежеминутно снижается комедией провинциальной советской жизни: вот Чуриковой-д’Арк показывают орудия пыток, а через секунду голос администратора, усиленный мегафоном, сообщает массовке о порядке выплаты сверхурочных.
Панфилов вообще был великим комедиографом, умевшим не просто с математической точностью определять пропорции серьезного и ироничного в фильме, но и стирать грань между комедией и трагедией. Предпоследний фрагмент «Жанны д’Арк» в «Начале» — сцена казни двух дезертиров; когда их за кадром вздергивают на осине, на лице Чуриковой появляется жуткая, зловещая улыбка. В конце мы снова видим улыбку Жанны, но уже совершенно хулиганскую, торжествующую, невероятно заразительную — на огромном уличном плакате, на фоне которого висит финальный титр «Начала».
Кино Панфилова было максимально материалистично; если начать искать противоположность духоискательству мистика Тарковского, сразу в него и упрешься. Они даже буквально были соперниками — оба мечтали о кинопостановке «Гамлета»; Тарковский сделал свою сценическую версию (с Солоницыным) в Ленкоме в 1977-м, Панфилов — там же, но с Янковским — в 1986-м.
Еще в 1970-х Панфилов разработал свою, совершенно нетипичную для оттепельного режиссера поэтику, которая станет мейнстримом в фестивальном кино XXI века: закрепленная на месте камера, которой дозволены (иногда) лишь повороты и наезды, упор на монтаж разных планов одной сцены. «Начало», впрочем, еще несет следы оттепельного увлечения прогулками и тревеллингом: герои Чуриковой и Куравлёва много бегают по Мурому (Панфилов решил снимать вымышленный городок Речинск тут, так как уже наладил контакт с городскими властями во время работы над «В огне брода нет»), и их тесные квартирки просто вынуждают оператора ходить за ними по пятам. Но, главное, ударные сцены «Начала» выглядят как фильм Хон Сан-Су: герои за столом, герои на лавочке, герои смотрят в камеру, словно посетители фотоателье. Кстати, о фото — Панфилов, перед поступлением на операторский ВГИКа бывший фотолюбителем, часто сам делал фотопробы актеров. Так что обратите внимание на два микроаттракциона фильма — смешные и красноречивые студийные фотографии Паши Строгановой и Ивана Федрыча, солидного жениха героини Теличкиной, который так и не появится в кадре.
Разумеется, двигателем и полноценным соавтором большинства фильмов Панфилова была Инна Чурикова, на широчайшем актерском диапазоне которой и держалась вся выверенная режиссерская конструкция. Но «Начало» невозможно представить без остального каста, безусловно комедийного. Герой — горе-любовник Куравлёв, играющий безвольного зоотехника, в которого почему-то влюблена Прасковья; персонаж Кононова — лопоухий провинциальный донжуан, постоянно использующий комнатку Паши как место для свиданий («Решается судьба!»); великолепная Валентина Теличкина в своем постоянном амплуа томной провинциальной красавицы, русской Нефертити в мини и с «вавилоном» на голове; тихая мышка Катя (Татьяна Степанова).
Жизнь всех этих персонажей — невероятный комический спектакль, параллельный драме самородной актрисы Строгановой, масштаб таланта которой превосходит производственные мощности всей советской киноиндустрии. Все они старательно и самозабвенно играют в чужую жизнь, подсмотренную на киноэкране, прочитанную в книгах о столичной жизни и вкусной и здоровой пище («дичь можно руками»), на танцплощадках под заграничный серф они изображают джеймсов динов и актрис французского кино. Возвращаясь в коммунальные комнаты бараков, бережно достают ленинградский фарфор и делают кофе («это бодрит!»). Они пьют за то, чтобы «жизнь была полной и радостной», и советское шампанское льется рекой на кабачковую икру в стеклянной банке.
Нужно совсем не иметь глаз и сердца, чтобы не рассмотреть в этих дружеских шаржах великую любовь и великое понимание народных характеров и приписать Панфилову пессимистическое обличение жизни (советской — другой же не было), как это делала наша критика в 1990-е, умудрившаяся увидеть антисоветчину даже в экранизациях Горького. Но в чем-то, конечно, такая трактовка верна: Панфилов, как и его любимый Горький, был не соцреалистом, а просто реалистом. И потому мог двигаться из этой точки куда угодно — то в платоновщину («В огне брода нет»,) то в историческую драму, в жизнеописание председательницы горисполкома («Прошу слова»,) в свою собственную камерную сибириаду («Валентина»), в Шекспира. Да хоть в Солженицына!
