Едва ли не лучший фильм режиссера-мегаломана. Нелинейная биография создателя атомного оружия, групповой портрет эпохи, ядерный гриб чуть ли не в натуральную величину. О том, как в «Оппенгеймере» плавятся время, небеса и границы между добром и злом, рассказывает Станислав Зельвенский.
Станислав Зельвенский
Критик Кинопоиска
В 1942 году, вскоре после официального вступления США в войну с Германией и Японией, к видному физику-теоретику Роберту Оппенгеймеру (Киллиан Мёрфи) приходит генерал Лесли Гровс (Мэтт Дэймон). Его только что назначили руководителем «Манхэттенского проекта» — американской инициативы по созданию атомной бомбы наперегонки с Гитлером. Несмотря на репутацию Оппенгеймера как человека, плохо работающего в команде, и, что еще страшнее, левака, Гровс приглашает его возглавить секретную лабораторию в городке Лос-Аламос, специально выстроенном посреди пустыни в Нью-Мексико. Спустя три года интенсивной работы и 2 миллиарда долларов из этой лаборатории выйдут бомбы, которые будут сброшены на Хиросиму и Нагасаки.
Если все это слегка отдает «Википедией», не пугайтесь: мало какое сравнение меньше подойдет этому фильму — часто ошеломительному, порой изнурительному, но никогда не сводящемуся к красочному пересказу исторических событий. За его фасадом, как и за невозмутимой физиономией главного героя, постоянно работает интеллект, пульсирует нерв, кипит страсть. После неудачной и даже слегка унизительной аферы с «Доводом» Кристофер Нолан возвращается на максимально широкие экраны с если не лучшим (хотя почему бы и нет?), то уж точно самым внятным, убедительным фильмом в своей карьере.
Он по-прежнему, впрочем, выше того, чтобы следовать скучному хронологическому порядку и линейной логике. Сюжеты «Оппенгеймера» закручены сразу в нескольких временах, они ненадолго возникают на поверхности и вновь исчезают, сталкиваются и разлетаются в разные стороны — более образованный обозреватель наверняка нашел бы подходящую метафору из квантовой физики. Это упорядоченный хаос, который не столько манит нас информацией (все, в конце концов, примерно представляют, что сделал Оппенгеймер), сколько увлекает яростью своего безостановочного движения.
Нолан вроде бы использует очень заезженный формальный прием: героя и его знакомых допрашивают представители Комиссии по атомной энергии (не суд, как они все время подчеркивают, но по виду да и по сути именно он) на предмет его лояльности отчизне: на дворе заря холодной войны и эпоха маккартизма, охота на коммунистических ведьм. И это обрамление позволяет структурировать флешбэки, представлять людей, задавать наводящие вопросы и так далее.
Но, во-первых, флешбэки очень быстро начинают жить собственной жизнью, путаться, превращаться во флешфорварды. А во-вторых, параллельно идет еще одно разбирательство: функционер по имени Льюис Стросс (Роберт Дауни-мл.) проходит утверждение на должность министра торговли в сенатской комиссии. Какое отношение все это имеет к Оппенгеймеру и что именно играет Дауни (все более азартно), станет понятно только во второй половине действия. Отдельно смешно, что слушания Стросса — почти что самое хронологически позднее событие в фильме (на пять лет позже слушаний Оппенгеймера, с которыми они смонтированы вперемешку), и пижон Нолан по этому случаю парадоксально сделал их черно-белыми.
Гвоздь программы, понятно, атомная бомба. Ее ослепляющие, оглушающие первые испытания, известные как «Тринити», становятся кульминацией «Оппенгеймера», минутами, которые должны окупить миллиарды долларов (ничего не подозревавших) налогоплательщиков и зрительские 30–40 долларов за билет в IMAX. Но, как выясняется, оператор Хойте ван Хойтема, 65-миллиметровая пленка и сумасшедшие камеры в этот раз нужны Нолану в первую очередь для крупных планов. И Мёрфи с его знаменитыми скулами и прозрачными глазами, выглядывающими из-под шляпы, — главная бомба и главный практический спецэффект (а также главный на сегодня претендент на мужской «Оскар»). Три часа камера увлеченно и увлекательно исследует лицо героя, пытаясь залезть к нему в голову. Иногда и буквально: на экране начинают вспыхивать и гаснуть звезды, разбегаться атомы, плавиться небеса. Психологический портрет, нарисованный с помощью оружия массового уничтожения.
Прежде чем перейти к «Манхэттенскому проекту», мы проносимся через молодые годы Оппенгеймера: Кембридж и Геттинген, думы о вселенной и попытка отравить собственного лектора, дружелюбный Эйнштейн (Том Конти) и Нильс Бор с добрым, немного глупым лицом Кеннета Браны. «Оппенгеймер» может служить справочником «кто есть кто» как в физике XX века, так и в нынешнем Голливуде: в небольших, часто крошечных ролях — Джош Хартнетт и Кейси Аффлек, Дэйн ДеХаан и Олден Эренрайк, Бенни Сэфди и Мэттью Модайн. У Гари Олдмана, играющего президента Трумэна, — одна сцена, зато какая. А вот Рами Малек, например, использован в совершенно случайной роли. Молодые звезды калибра Джека Куэйда или Алекса Вулфа вообще фактически выведены в массовку.
Женские персонажи никогда не были сильной стороной Нолана, и здесь традиция поддерживается. Нам неоднократно сообщают, что Оппенгеймер увлекался разными женщинами, но показывать это режиссеру скучно, и он не знает как, и дело в итоге ограничивается мимолетными появлениями Флоренс Пью, любовницы-коммунистки, которая в интимные моменты просит Роберта почитать ей на санскрите, и Эмили Блант, жены, которая сухо охарактеризована как человек проницательный и пьющий.
В финальной трети, когда уже оседает пыль от бомб (Хиросима и Нагасаки показаны с тщательно рассчитанной сдержанностью, исключительно в отражениях глаз), «Оппенгеймер» начинает немного провисать. Рядом с событиями, изменившими ход истории, карьерные перипетии и сведение старых счетов неизбежно выглядят бледновато, и почти неумолкающий пафосный саундтрек (еще один злосчастный нолановский фетиш) хочется уже наконец приглушить. В то же время именно тут одна за другой начинают взрываться мины, заложенные Ноланом в первой половине: отношения героев, их амбиции и истинные мотивы.
Центральная, самая очевидная метафора «Оппенгеймера», даже вынесенная в эпиграф, — история Прометея (биография, по которой Нолан написал сценарий, называется «Американский Прометей»). Но это был любимый миф эпохи романтизма, Оппенгеймер же, по Нолану — продукт и деятель модернизма; мы видим его листающим томик Элиота и застывшим перед картиной Пикассо, он ценит Стравинского и Фрейда. Его созидание — одновременно разрушение, деконструкция, причем невиданных, фантасмагорических пропорций; за два часа до испытаний он сообщает Гровсу, что шансы поджечь атмосферу и устроить конец света «почти нулевые». Послевоенное прозрение Оппенгеймера, его чувство вины за случившееся в Японии, желание остановить создание водородной бомбы и гонку вооружений с СССР — все это показано с надлежащим апломбом. Но трудно отделаться от впечатления, что здесь Нолан отрабатывает обязательную программу, а по-настоящему глаза у него зажигаются, когда приходит время жать на красную кнопку. Кто поймет «отца атомной бомбы» лучше, чем режиссер-мегаломан?
Нолан вроде бы совсем не изменил себе, но жанр исторического портрета внезапно снабдил его дисциплиной, которой так не хватало многим его перегруженным, неповоротливым фильмам. И манера, которая так часто выглядела надуванием щек, на этом материале оказалась абсолютно уместной. Причем еще полтора года назад предмет «Оппенгеймера», ядерный холокост, был бы темой в общем и целом академической. А сегодня планета Земля вдруг оказалась с Кристофером Ноланом на одной волне, в одном часовом поясе — ощущение страшное, неуютное, но волнующее.