Альфред Хичкок одним из первых активно пользовался съемкой одним кадром. Самый известный пример — нуарный триллер «Веревка» (1948), повествующий о двух друзьях, которые без всякой видимой причины душат веревкой своего сокурсника, прячут его тело в сундуке, а затем приглашают в квартиру кучу общих друзей, включая девушку убитого.

«Веревка» — во многом экспериментальный проект для Хичкока. Режиссер испытывал возможности цветового кино и решил поставить картину как театральную пьесу с минимумом монтажных склеек. Фильм состоит из десяти монтажных кадров длительностью по 8–10 минут, максимально возможной на тот день. Чтобы добиться непрерывности, Хичкок распланировал расположение каждого предмета в кадре. Все сцены тщательно и многократно репетировались.

Звезда фильма Джеймс Стюарт жаловался, что «камеры для режиссера важнее актеров». Хичкок же объяснял, что если убрать из фильма непрерывность происходящего, то исчезнет все напряжение, создаваемое спрятанным в сундуке трупом.

Еще одним ранним ценителем техники одного кадра был Орсон Уэллс. Таким образом, например, снята вступительная сцена его нуарного триллера «Печать зла».

В самом начале мы видим, как неизвестный мужчина подкладывает бомбу под днище машины и исчезает из кадра. Таймер выставлен на четыре минуты, время пошло. Поначалу камера следит за севшей в автомобиль парой, затем переключается на двух других героев, которые мирно идут по улице, постоянно пересекаясь с обреченной машиной. Напряжение достигается за счет того, что зритель знает о происходящем гораздо больше героев, но не знает главного: сколько точно времени осталось до взрыва и успеют ли персонажи Чарлтона Хестона и Джанет Ли убраться из зоны поражения?

Для Уэллса основная сложность создания сцены заключалась в ограниченных возможностях имевшихся в его распоряжении средств: сцену нужно было снять таким образом, чтобы камера неотрывно следовала за героями, но рельсы, по которым она передвигается, и звуковик с микрофоном не попадали в кадр.

В одной из самых известных экранизаций Стивена Кинга Стэнли Кубрик с первых же кадров начинает нагнетать напряжение, постепенно сводя с ума не только героя Джека Николсона, но и наиболее впечатлительных зрителей.

Один из самых запоминающихся моментов фильма — сцена, в которой маленький Дэнни на своем велосипеде бесстрашно колесит по коридорам отеля «Оверлук», а камера как приклеенная следует за ним. В отеле царит почти полная тишина, единственный звук — стук колес по паркету. Благодаря тревожной музыке напряжение растет, и зритель буквально ждет, что за следующим поворотом беспечного малыша поджидает какой-то ужас. И действительно, Дэнни с каждым разом все сильнее манит к себе дверь номера 237.

В основном одним кадром снимают экшен-сцены — так поступил Стивен Спилберг в «Челюстях» с перебранкой между шерифом Броуди (Рой Шайдер), океанологом Хупером (Ричард Дрейфусс) и мэром Воуном (Мюррей Хэмилтон). Диалог отражает всю экстренность ситуации: Броуди и Хупер уговаривают мэра закрыть пляж или нанять профессионального охотника на акул, а не желающего терять деньги туристов градоначальника больше волнует поимка хулиганов, пририсовавших акулий плавник к рекламирующему достоинства пляжа плакату.

Одна из главных ролей в карьере Рэя Лиотты. Пожалуй, самая запоминающаяся сцена фильма — та, где Генри и его подружка Карен (Лоррейн Бракко) приходят в престижный ресторан «Копакабана». Камера следует за героями все время, пока они минуют стоящую на входе гигантскую очередь, идут мимо поваров и официантов и, наконец, оказываются в переполненном зале. Все это время Генри чувствует себя как рыба в воде: здоровается почти с каждым встречным, обменивается шутками с персоналом, а затем специально для него выносят свободный столик. Чтобы отснять все правильно, Скорсезе понадобилось восемь дублей.

В небольшую по времени сцену заложено много смыслов. Генри входит в ресторан с заднего хода, потому что он гангстер и обычные правила на него не распространяются. Несмотря на свое пока еще совсем незначительное положение в мафии, он обладает немалым влиянием и полезными связями. Он специально ведет Карен в престижный ресторан, соблазняя и затягивая в свой притягательный мир. Девушка ни на секунду не верит, что Генри на самом деле строитель и член профсоюза, но позволяет себя обмануть, клюнув на гламурность происходящего вокруг.

Экранизация романтической драмы Иэна Макьюэна посвящена жизни героини Киры Найтли, но самый мощный и запоминающийся эпизод — пятиминутная сцена на пляже Дюнкерка. По степени воздействия на зрителя она способна сравниться с лучшими фильмами о войне.

Британская армия попала в кольцо окружения, и Робби (Джеймс МакЭвой) вместе с тремя сотнями тысяч других солдат застряли на пляже без всякой, как поначалу казалось, надежды на спасение.

Масштабы происходящей трагедии раскрываются постепенно. Пока Робби пытается убедить начальство, что ему обязательно нужно вернуться в Англию (можно подумать, другим не нужно), вокруг него царит настоящий хаос: стреляют лошадей, ломают машины, сжигают документы, солдаты пьют, поют и просто безучастно ждут своей очереди.

Для режиссера Джо Райта главной задачей было добиться слаженности происходящего; в сцене были задействованы десятки статистов. Съемочная группа два дня репетировала сцену, прежде чем приступить к работе.

Ирония судьбы: Филлис Дороти Джеймс прославилась стильными и увлекательными детективами, но самая известная ее экранизация — фантастическая антиутопия о мире, в котором женщины перестали рожать и человечество оказалось на грани вымирания.

Одна из самых ярких сцен фильма — поездка в машине. Тео (Клайв Оуэн), Джулиан (Джулианна Мур) и Люк (Чиветель Эджиофор) пытаются вывезти из страны юную беженку Ки. Они покидают Лондон и направляются в Кентербери, и первое время их путешествие напоминает обычную поездку на машине. Джулиан смешит остальных и заигрывает с бывшим мужем, однако затем ситуация меняется в мгновение ока. Герои попадают в засаду, их со всех сторон окружают вооруженные безумцы, открывающие огонь по машине.

Снимая происходящее одним кадром, Альфонсо Куарон в считаные секунды выкручивает напряжение до максимума и показывает, как быстро с виду мирная ситуация может накрыться медным тазом, а человеческая жизнь — оказаться в смертельной опасности.

И это далеко не единственная однокадровая сцена в фильме: ближе к финалу главный герой забегает в здание под обстрелом танка, пока по объективу камеры стекает пятно крови — тоже без склеек. После выхода «Дитя человеческого» этот формат начал набирать новую популярность.

В «Гравитации» Куарон доводит до совершенства то, что начал в «Дитя человеческом»: открывающая сцена без видимых склеек длится 17 минут и вновь демонстрирует, с какой быстротой спокойная жизнь превращается в бешеную гонку на выживание. Дополнительной сложности добавлял тот факт, что действие фильма разворачивается в невесомости. На самом деле, съемки и подготовка к ним были такими тяжелыми, что Роберт Дауни-мл., изначально приглашенный на роль Ковальски, отказался от нее в пользу Джорджа Клуни.

Обычно спортивные драмы наподобие «Рокки» используют очень быстрый монтаж. Таким образом экономится время и ускоряется динамика, а сама сцена напоминает нарезку лучших моментов из футбольных трансляций — на камеру попадают только самые сочные кадры.

Но в «Криде» Райан Куглер действует от обратного и показывает весь боксерский матч Донни Джонсона (Майкл Б. Джордан) против Лео Спорино (Габриэль Росадо) с первой до последней секунды, со всеми брейками и перерывами между раундами. Благодаря этому зритель словно переносится внутрь ринга, вместе с Донни переживает каждый миг этого напряженного поединка и чувствует каждый удар.

Сэм Мэндес, как и Альфонсо Куарон, — один из главных любителей одного кадра в современном кинематографе.

В «Спектре» в этом стиле показана вступительная сцена на праздновании Дня мертвых в Мексике. Здесь «одним кадром» накладывается на другой кинематографический прием — in media res: зритель сразу оказывается в самом центре происходящего. Бонд ведет на кого-то охоту и ради этого готов даже оторваться от своей прелестной спутницы, пообещав ей, что скоро вернется. Таким образом, еще до вступительных титров напряжение достигает максимума.

Трехминутная сцена драки О Дэ Су с целой толпой заключенных действительно снята одним дублем и с минимумом компьютерной графики, на постпродакшене был добавлен только торчащий из спины героя нож. Режиссер Пак Чхан-ук посчитал, что такая подача сцены подчеркнет всю решимость главного героя. Сложная хореография сцены потребовала множества репетиций, семнадцати дублей и трех съемочных дней.

В «Олдбое» снятая одним кадром драка длилась три минуты, во «Взрывной блондинке» Лоррен, героиня Шарлиз Терон, целых десять минут отбивается от агентов КГБ, которые пытаются ее застрелить, зарезать, скинуть с лестницы и задушить голыми руками. Сцена удостоилась множества похвал за мастерски поставленную хореографию и невероятный профессионализм Шарлиз Терон, самостоятельно выполнившей все трюки.

Первый «Тайлер Рейк» продолжает тенденцию снимать боевые сцены без видимых монтажных склеек. Одна такая сцена длится 12 минут и вмещает в себя гонки на машинах, перестрелки, беготню по зданию и драку на ножах.

Смотрите это видео на YouTube

Первый сезон «Настоящего детектива» в принципе считается выдающимся, но труд режиссера Кэри Фукунаги и оператора Адама Аркпоу в частности принес сериалу две премии «Эмми» за лучшую режиссуру и лучшую операторскую работу.

Кульминацией четвертого эпизода является шестиминутная сцена, в которой Расти Коул (Мэттью МакКонахи) пытается вытащить важного свидетеля из пошедшей не по плану операции под прикрытием. Прелесть сцены заключается в том, что она действительно снята одним кадром без каких-либо склеек. Гримерам даже приходилось наносить грим в реальном времени, пока камера смотрела в другую сторону.

Создатели «Сорвиголовы» начали снимать драки одним кадром с самого начала сериала и всякий раз пытались превзойти предыдущий результат. Кульминацией их стараний стала 11-минутная сцена в тюрьме в третьем сезоне.

Идея сделать этот фрагмент одним кадром пришла режиссеру эпизода Алексу Гарсии Лопесу, а шоураннер Эрик Олесон его поддержал. Вся съемочная группа и исполнитель главной роли Чарли Кокс пришли в восторг, а вот руководителей Marvel пришлось убеждать.

Ради репетиций сцены съемки сериала прервали на целый день, зато с задачей справились с третьего дубля. «На следующий день в Marvel никто не работал, — вспоминает Олесон. — Все просто пересматривали сцену раз за разом и отбивали друг другу пятюни».

Создатель «Призрака дома на холме» Майк Флэнаган изначально писал сценарий сериала, планируя снять шестой эпизод одним кадром. С тем же расчетом возводились и декорации.

На самом деле, часовой эпизод состоит из пяти непрерывных сцен. Подготовка к съемкам заняла две недели. Каждый дубль требовал 45-минутной подготовки, что ограничивало количество возможных дублей. Реквизит и даже линзы у камер меняли прямо по ходу съемки. Из-за неполадок дорогостоящего оборудования у группы было всего три попытки на съемку самого сложного отрывка — после третьей оборудование сломалось окончательно. К счастью, именно этот дубль оказался удачным.

«Мира» — яркий пример использования одного кадра в отечественном кинематографе. В зрелищном 20-минутном эпизоде Лера (Вероника Устимова), дочка застрявшего на борту космической станции ученого (Анатолий Белый), видит в окно метеоритный дождь, пугается, спускается на улицу и несколько минут пытается убежать от катастрофы. За этим отрывком скрыты тысячи часов работы съемочной группы и специалистов по компьютерной графике.

«1917», пожалуй, самый известный пример фильма, якобы снятого одним кадром; в картине одна заметная монтажная склейка (персонаж теряет сознание), а все остальные умело спрятаны. Сэм Мендес описывал, что хотел рассказать эту историю за два часа реального времени, чтобы зритель прочувствовал каждую пройденную секунду и с каждым шагом героев становился ближе к цели.

На практике это вылилось в сложные и изматывающие съемки. Некоторые актеры рассказывали, что им приходилось ждать по несколько дублей, прежде чем все сработает правильно и очередь дойдет до них. А затем монтажер Ли Смит девять месяцев провел в монтажной, собирая фильм по кусочкам и пряча все склейки.

Алехандро Гонсалес Иньярриту хотел сделать происходящее максимально приближенным к реальности, ведь «мы проживаем нашу жизнь без возможности ее редактировать». В финальной версии фильма присутствует около ста монтажных склеек, но некоторые сцены действительно снимались непрерывно в течение продолжительного времени. Например, сцена, где Риггану является его персонаж Бёрдмэн, длится 15 минут. На съемки каждой такой продолжительной сцены у режиссера уходило от 15 до 20 дублей.

В отличие от «1917» и «Бёрдмэна», «Точка кипения» Фила Барантини действительно снята одним кадром. Зритель на протяжении полутора часов наблюдает за попытками главного героя — шеф-повара ресторана в исполнении Стивена Грэма спасти репутацию своего заведения и удержать его от банкротства.

«Фил хочет полностью погрузить тебя в происходящее, — рассказывает актриса Винетт Робинсон. — Сам смысл одного кадра заключается в том, чтобы максимально завлечь зрителя. Если техническая гениальность не служит целям истории, кому она нужна?»

Необходимость снять весь фильм одним кадром требовала от актерского состава необычайной сосредоточенности и точности движений. Изначально режиссер планировал снять восемь дублей и выбрать из них наилучший, но начавшаяся пандемия вынудила съемочную группу прервать производство после четырех дублей.

«Русский ковчег» Александра Сокурова удерживает звание самого длинного фильма, снятого одним дублем: его хронометраж составляет 96 минут. Свое желание обойтись без монтажных склеек режиссер описывал стремлением «одним дыханием вобрать весь поток времени».

Поскольку ни одну погрешность во время съемок нельзя было исправить на монтаже, Сокурову требовалось, чтобы весь полуторачасовой дубль с участием восьмисот актеров массовки и трех оркестров был отснят без косяков. Однако, несмотря на семь месяцев репетиций, съемочной группе и актерскому составу удалось справиться с поставленной задачей только с четвертой попытки.