«Дед у нас — носитель гадости». Борис Хлебников — о том, как «Снегирь» стал трагедией поколений

«Снегирь» — странное кино. Типичная для Хлебникова интимность съемки, тесная жизнь в грязных кубриках и на захламленной палубе здесь соединяются с центральной сценой шторма. В ней хлещут тонны воды и обилие CGI. Это первый в фильмографии режиссера фильм-катастрофа, причем во всех смыслах: шторм и кораблекрушение соседствуют на экране с печальной картиной душевной деградации мужского коллектива, ведущей к трагедии.

 — Промокампания преподносит «Снегирь» как фильм-катастрофу, даже на постере мы видим девятый вал. Но твое кино всегда ассоциировалось немного с другой эстетикой. Камерной, лишенной формальных изысков, практически телевизионной — в таком олдскульном понимании. Так каким же режиссером ты сам себя видишь сейчас — телевизионным или работающим для больших залов?

— Во-первых, я не очень одаренный визуально человек, так что мне не очень-то и интересно делать какие-то визуально яркие фильмы. Во-вторых, я заточен на реальность, и если мне дать, грубо говоря, снимать сказку, то это точно будет провал. И чем дальше, тем мне интереснее быть рассказчиком, чем делать какие-то визуальные открытия.

— В «Снегире» центральный эпизод, который можно назвать даже визуальным аттракционом, — довольно сложно снятая сцена шторма.

— Мы потратили почти полтора года только на то, чтобы придумать, как снять этот эпизод точно в такой же манере, что и все остальное. Чтобы Алишер (Хамидходжаев, оператор фильма. — Прим. ред.) мог снимать внутри сцены полторы-две минуты, не выключая камеры, мог поворачивать ее куда угодно, крутиться, вертеться, делать то, что хочет. Чтобы актеры играли от начала до конца. Это была самая сложная задача для компьютерной графики. Обычно, когда делаешь CGI-сцены, специалисты требуют, чтобы ты снимал очень короткими кадрами с поточной раскадровкой, чтобы камера вообще не двигалась.

Ведь что обычно предлагается в блокбастерах? Человек говорит фразу, и на этом стоп. Потом снимаешь вторую фразу… Так намного легче рисовать графику. А актерам сыграть хорошо в таких сценах крайне сложно. Но поскольку у нас весь остальной фильм снят ручной камерой, было бы глупо снимать шторм по-другому, он бы вывалился.

У нас была огромная декорация 25-метровой длины — половина корабля, поставленная на инженерные конструкции, которые ее раскачивали, давая воде растекаться по палубе. Плюс четыре водосброса по четыре тонны каждый, которые выстреливали в актеров, их смывали буквально. Плюс дождь, плюс ветродуй, ну и так далее. Пушки, которые просто выстреливали мелкими брызгами. И все это находилось под голубым куполом хромакея, где дальше уже вырисовывались волны за кораблем. Мы сделали сцену ночной, чтобы темнота скрадывала многие вещи.

— А треску, которую ловят ваши рыбаки, откуда взяли? Это мороженая рыба?

— На сейнерах действительно так опасно находиться, как показано в «Снегире»?

— Всё так и есть. Над нами были надсмотрщики: мастер лова, капитан и так далее. И они очень жестко матом нас гоняли. И очень точно следили за тем, что мы делаем; жестко говорили, что можно, что нельзя. На самом деле, у съемочной группы было очень много травм. Голова, руки, ноги… Ничего суперстрашного, но там находиться очень опасно.

— Все мужики в фильме кажутся твоими типичными героями, и, хотя они показаны нам, так сказать, в моменте (мы не знаем, что привело их в эту профессию, на этот корабль, к этим социальным ролям), зритель запросто может реконструировать их бэкграунд по твоим другим картинам. Легко представить, что Дед, персонаж Евгения Сытого, в юности вел себя как главный герой «Аритмии», пока от него наконец жена не ушла. А персонаж Трибунцева мог вполне начать свой путь в депрессивном городе на заводе вроде того, что показан в «Свободном плавании». Забавно, что их обоих в прошлых твоих фильмах играл Яценко, а в «Снегире» его нет.

— Я Сашу, кстати, пробовал и понял, что он не подходит. Он выдающийся актер, но у него актерский рисунок всегда построен на очень сильной рефлексии, на сомнениях, на раздумьях, на самоедстве. А вот эти люди практически все без рефлексии.

— Да-да, это уже финальная точка душевной деградации

Это очень дешевый, простой и успешный способ почувствовать себя осмысленным человеком. Это замкнутый мужской коллектив, а он всегда порождает дедовщину, жестокость и так далее — ну вот все, что обычно происходит в армии. Следующей нашей с Наташей (Мещаниновой, соавтором сценария. — Прим. ред.) заботой было сделать так, чтобы эта мысль не читалась впрямую.

— Потому что у Владимова она выдается прямым текстом, я могу даже процитировать эту фразу: «Человек помнит, когда ему было трудно, как он голодал, валялся в окопе, делил одну цигарку, а когда он жил в теплой квартире, это прекрасно, а вспомнить нечего».

— В том-то и дело! Поэтому мы хотели сделать какую-то очень частную историю, чтобы не было притчей. Зритель должен додумывать.

— Да, там есть чего домыслить: персонажи твои даны не в динамике, а в статике, они будто сформированы как личности именно этой коллективной общностью, будто их воспитали не родители или жизнь на суше, а сам коллектив себя вылепил по образу и подобию других коллективов. И вот он явлен нам на экране в своей вечной неизменности, с заранее прописанными ролями.

— Как ты рассказываешь — нам так и хотелось!

— Это чувствуется, и это жуткое чувство, честно скажу. В других интервью ты говоришь, что «Снегирь» иллюстрирует определенный паттерн народного менталитета. Но народ в итоге оказывается представлен, по сути, мужской тюрьмой или казармой. В этом мире ни одной женщины. Это не претензия, мол, почему по квоте не ввели женщин (хотя это можно сделать, был же великий советский фильм «Иванов катер», где второй по значимости человек на судне — женщина-матрос). Скорее, я вижу эту ситуацию как отражение определенного симптома состояния общества.

— Финальная сцена с Трибунцевым — веселый постскриптум — производит очень двойственное впечатление. С одной стороны, это концентрат всего, о чем, собственно, был фильм; бессмысленный, беспощадный, никому не нужный подвиг. С другой стороны, чисто драматургически это воспринимается как своеобразный хеппи-энд, смешной финальный панч.

— Удивительно и закономерно, что снятый два года назад фильм оказался о сегодняшнем дне. И вот, находясь в этой точке максимального совпадения своего кино и реальности, как ты думаешь, куда из нее можно дальше двигаться?

— У меня нет ответа на этот вопрос. Если ты будешь во время события писать о нем, то будешь оставаться журналистом. А в кино глупо быть журналистом. Во-первых, потому что кино делается очень долго, минимум полгода, и это уже будет неактуально. А во-вторых, мой соавтор Саша Родинов научил меня очень важной вещи. Он сказал: «Я никогда не сажусь описывать то, во что я влюблен, или то, что я ненавижу». И события невозможно понять, когда ты в центре событий.

— Имело ли какое-то значение для тебя то, что «Три минуты молчания» — советская книжка? Что ее конфликт и центральная проблема существуют независимо от исторической формации? Условный Лесков, Владимов, сегодняшний день — все меняется и ничего не меняется.

— Так люди в России очень давно живут партизанами, мимо государства, мимо идеологии. И чем дальше от Москвы, тем больше. Вот мы снимали «Долгую счастливую жизнь» и не смогли договориться с администрацией, с мэром того городка. Он никто, он ходит в старых калошах и говорит, что он ничего не знает и ничего не решает. И мы пошли к «смотрящим» поселка.

И так везде. Люди стараются вообще никак не зависеть от государства, потому что любой человек, который пытается зависеть от государства, — он идиот, он ничего не достигнет. Как только ты начинаешь как-то по-партизански жить, то живешь хоть какой-то свободной жизнью. Может быть, разбойничьей, но более свободной.