В 1940-х Алма-Ата была центром всего советского кинопроизводства, а сегодня казахстанская киноиндустрия — одна из самых интересных и бурно развивающихся на постсоветском пространстве. Не будет преувеличением сказать, что последние 10 лет кино Казахстана переживает настоящий бум, и коронавирусные сложности только ускорили его развитие. Убедиться в этом, можно изучив подборку казахстанского кино в нашем онлайн-кинотеатре.
А здесь Кинопоиск рассказывает удивительную и захватывающую историю этой кинематографии — от первых соцреалистических фильмов до «Иглы» и дальше, до сегодняшнего дня. Аутентичные жанры, невиданные шедевры, великие режиссеры! И это только первая часть.
Начало
«Иван Грозный», Шакен Айманов, советский истерн и тень Кончаловского
На кинематографической карте территория Казахстана появилась в 1920-е, когда советская власть взялась за модернизацию восточных республик. Кино — медиа новое, высокотехнологичное и эффектное — должно было служить проводником этой политики. Оттого фильмы, снятые в Казахской ССР и рассчитанные на локальный прокат, были в высшей степени идеологизированы: мощь кинематографического зрелища должна была четко ассоциироваться с мощью новой власти. Первым казахским фильмом (снятым при этом на базе «Ленфильма») стал пафосный и монументальный «Амангельды» — типичная для довоенного советского кино агиография, прославляющая лидера национально-освободительного крестьянского восстания 1916 года Амангельды Иманова, убитого в 1919-м белыми.
Верность канонам соцреализма кино Казахской ССР в целом хранило вплоть до перестройки, и проклятие госзаказа очень тормозило развитие кино республики. Хотя в 1941 — 1945-м Алма-Ата с ее идеальными для съемок погодными условиями стала главным центром союзного кинопроизводства. Именно тут во время войны было сделано около 80% всех советских кинокартин, включая «Ивана Грозного», «Радугу» Марка Донского и «Воздушного извозчика» Герберта Раппапорта, и многие эвакуированные в Казахстан высококлассные специалисты так и остались работать здесь. Впрочем, свои столичные вкусы они держали при себе.
Например, одним из специалистов, эвакуированных в Алма-Ату, был друг обэриутов, живописец и писатель Павел Зальцман, до войны объездивший Центральную Азию вместе со съемочными группами «Ленфильма». Но авангардных пристрастий ученика Филонова не выдает ни одна из картин, над которыми работал Зальцман, ставший постоянным художником-постановщиком Шакена Айманова — худрука «Казахфильма», чьим именем потом будет названа студия. Взять хотя бы «Золотой рог» — эпическую историю попыток животновода-новатора скрестить овцу с горным бараном-архаром. Тут статичные композиции, групповые портреты колхозников и биологов в белых халатах, похожих на статуи в московском метро, сочетаются с духоподъемными панорамами хлопковых полей и горных лугов, по которым текут неиссякаемые реки из овец. Все это стилистически ничем не отличается от, скажем, «Великой силы» Фридриха Эрмлера — самого важного и идеологически выверенного режиссера сталинского кино и бывшего чекиста.
Даже картины, снятые на «Казахфильме» во время оттепели, в целом сохраняют все тот же безоглядный оптимизм социалистического строительства — при очень аккуратной критике событий недавнего прошлого. Напомним, что Казахстан стал одной из главных жертв голода 1930-х, последовавшего за сталинской насильственной коллективизацией, а после войны — местом ссылки целых «неблагонадежных народов». В производственной драме Ефима Арона «На диком бреге Иртыша» (1959) действует один положительный герой — молодой инженер-технократ — и целая галерея отрицательных типажей: циничный приспособленец-карьерист, испорченная золотая молодежь и, наконец, авторитарный и негибкий управленец старой закалки — в сталинском френче и с характерными усами. Показательно, что при всех своих патриархальных перегибах этот самодур в целом неплохой и искренний советский человек. Особенно по сравнению с собственным сыном — модником с фотоаппаратом, отчисленным из московского вуза за пьянку.
И все же, несмотря на общий консерватизм «Казахфильма», перемены наступают и тут. В 1960 — 1970-х на студии — взрыв жанрового кино. Во-первых, народной комедии — тут тон задавал все тот же Шакен Айманов, снявший «Нашего милого доктора» и «Ангела в тюбетейке» с музыкой Александра Зацепина. «Ангел» — это ромком про добрейшего учителя географии, который никак не может жениться; в какой-то мере его можно считать прообразом будущих музыкальных комедий независимого Казахстана. В фильме играет звезда казахской эстрады Бибигуль Тулегенова, звучат зажигательные танцевальные номера в исполнении Майи Кристалинской и Аиды Ведищевой (в русскоязычной версии) и Бахыт Ашимовой (в казахской). Кроме того, в фильме хорошо показана модернистская архитектура Алма-Аты.
Во-вторых, снимается детское кино и анимация. Например, «Меня зовут Кожа» — фильм про непослушного деревенского младшеклассника, влюбленного в соседскую девочку. Или психоделические сказки Амена Хайдарова по мотивам народных легенд и эпосов.
И, наконец, расцветает экшен с конями и наганами. Целинные степи республики стали для советской поп-культуры 1950 — 1960-х аналогом Дикого Запада и соответствующей пионерской романтики. Один из фильмов классика казахского кино Абдуллы Карсакбаева так и назывался — «Эй вы, ковбои» (его сюжет строится вокруг конфликта хороших и плохих школьников на фоне подготовки к межколхозной спартакиаде). Суровая равнина с летней сушью и лютыми зимними метелями становится местом действия современных драм про чабанов, дальнобойщиков, колхозных функционеров. Это бескрайнее экзотическое пространство, переходящее в горы Семиречья, оказывается идеальной локацией и для революционно-приключенческого ретро об установлении советской власти в Туркестане — то есть истерна, жанра, призванного заменить импортный вестерн, с которым советский зритель познакомился в 1962-м, когда в союзный прокат вышла «Великолепная семерка».
Эталонный пример казахского истерна — роскошный широкоэкранный фильм того же Карсакбаева «Тревожное утро» с невероятной работой оператора и экзотической фолк-фактурой. Увы, все эти картины оказались в тени блокбастеров, снятых крупными столичными студиями — мегапроекта «Мосфильма» и «Ленфильма» «Белое солнце пустыни», михалковского «Своего среди чужих», серии фильмов про неуловимых мстителей. Кроме того, с казахскими истернами конкурировали фильмы соседей. Например, «Встреча у старой мечети» Сухбата Хамидова (проект «Таджикфильма» с музыкой Эдуарда Артемьева и сценарием Олега Осетинского) была почти так же успешна в прокате, как приключения товарища Сухова. Фильм примечателен своим синефильским подтекстом: мечеть из названия, рядом с которой спрятано золото, переоборудована в кинотеатр; именно тут юный механик пугает «Чапаевым» нагрянувших басмачей.
Казахская новая волна
Школа Соловьева, экстремальная документалистика и прототип «Трудно быть богом»
Настоящий прорыв в казахском кино случился после 1986-го. В перестройку мощности «Казахфильма» перестали засоряться пропагандой по госзаказу, и начальство озаботилось поиском новых талантов и новых голосов. Председатель республиканского Госкино поэт Олжас Сулейменов и главный редактор «Казахфильма» Мурат Ауэзов объявили конкурс трехминутных короткометражек — их можно было снять на базе студии, не имея специального образования. Авторов лучших работ отправили учиться во ВГИК в мастерскую Сергея Соловьева (у «Казахфильма» вообще были тесные контакты с центром, тут часто находили подработку столичные знаменитости — Андрей Кончаловский, к примеру, писал для Шакена Айманова сценарии истерна «Конец атамана» и военной «Песни о Маншук», в которой снялись Никита Михалков и тогдашняя жена Кончаловского Наталья Аринбасарова).
Так поднялась казахская новая волна, чье главное отличие от оттепельных фильмов — ориентация на свободную форму и западное, прежде всего французское кино. «Я сам вырос на французском кино, и весь наш курс Соловьева смотрел исключительно фильмы французской волны, и каждый выбрал себе героя, — вспоминал автор „Иглы“ Рашид Нугманов. — Вот у меня, например, героем был Жан-Люк Годар, у Дарежана Омирбаева — Робер Брессон, кто-то выбрал Трюффо, кто-то обратил внимание на комедийное направление». «Сергей Соловьев нас никогда не учил таким классическим и тривиальным вещам, как драматургия сценария в трех действиях. Нам никогда не говорили о двух кульминациях и одном финале», — рассказывал другой режиссер соловьевского призыва Ардак Амиркулов.
Все перестроечные казахские фильмы можно разделить на три непохожие группы. Во-первых, ревизионистское ретро. В советское время история народов Казахстана изображалась как планомерное победоносное движение от феодализма к коммунизму. Новые режиссеры видели его как череду драм и кровавых трагедий: в Средние века — волны завоеваний, уничтожавшие города и народы, в новейшее время — коллективизация, голод, великое переселение народов до, во время и после войны.
Черно-белый «Суржекей — ангел смерти» Дамира Манабаева рассказывал об ужасах коллективизации, а «Жизнеописание юного аккордеониста» Сатыбалды Нарымбетова — о взрослении мальчика в послевоенном захолустном городке, среди шпаны и пленных японцев.
Ардак Амиркулов в 1991-м выпускает свой дебют «Тень завоевателя» (второе название — «Гибель Отрара») — жестокую историю завоевания туркестанского оазиса монголами, снятую по сценарию Германа и Кармалиты; сегодня этот фильм выглядит генеральной репетицией «Трудно быть богом». В 1995-м Амиркулов уже в копродукции с Францией делает мрачный байопик поэта Абая — картину одновременно и ультракостюмную, поэтическую, и предельно реалистическую.
А «Бегущая мишень» (1991) Талгата Теменова была посвящена буквально вчерашней трагедии. Ее главный герой — участник студенческих протестов в Алма-Ате 1986-го, бегущий от КГБ в деревню, где ему дает приют Нонна Мордюкова. Фильм содержит уникальный и жесткий хроникальный материал: кадры разгона демонстраций советской милицией и спецназом.
Следующий блок — документалистика, сосредоточенная на многочисленных проблемах республики, вызванных политикой союзных властей и часто замалчиваемых. В первую очередь это пересыхающий Арал и последствия ядерных испытаний на Семипалатинском полигоне. Стоит упомянуть уникальный док «Сцены у фонтана» — хронику двухгодичных попыток пожарных со всего Союза потушить страшный пожар на нефтяной скважине Тенгиз. Кошмар Тенгиза был своеобразной генеральной репетицией Чернобыля (авария на АЭС произошла через год), только, в отличие от событий в Припяти, операция на Тенгизе не была засекречена — все два года там присутствовали кинематографисты с отличным оборудованием. Выглядят «Сцены у фонтана» куда круче, чем «Чернобыль» HBO: тут есть настоящая аэросъемка, буйство стихии (столб пламени поднимался на 200 м, в радиусе полукилометра от него было уничтожено все живое), но также и лирические зарисовки природы и протокольные сцены официальных заседаний.
Другой популярной темой казахского кино 1980-х — и документального, и игрового — были ужасы провинциальной жизни. Один из самых депрессивных фильмов на тему — игровая «Конечная остановка» Серика Апрымова про парня, возвращающегося из армии в родной аул и через несколько дней в ужасе бегущего оттуда. Ничуть не веселее и «Кумшагалская история» Игоря Вовнянко — репортаж о семьях, годами живущих в списанных вагонах на станции Кумшагал посредине ничего.
Впрочем, был и другой взгляд на степь и ее жителей: в «Счастье» Сергея Дворцевого скромный, если не сказать нищий быт кочевников показан как чистая, не загрязненная пороками городской цивилизации жизнь, полная всевозможных маленьких чудес. Впоследствии Дворцевой использует часть документальных находок «Счастья» в игровом «Тюльпане», обласканном фестивалями.
Годар в Алма-Ате
«Игла», «Кайрат» и конец эпохи
Самый интересный для сегодняшнего зрителя пласт казахского кино — и, пожалуй, лучший документ той бурной эпохи — игровые картины конца 1980-х — начала 1990-х о современности. Ученики Соловьева, может, и снимали на киноязыке Годара и Трюффо, но герои их картин часто говорили на казахском и жили настоящей жизнью республики. А жизнь эта было очень странной, похожей на пребывание в лимбе между старым советским укладом жизни и тревожным, неопределенным будущим.
Протагонисты и фабулы фильмов казахской новой волны очень похожи друг на друга: молодой человек в модных штанах и великоватом пальто походкой Бельмондо бредет по Алма-Ате — без цели и планов. Он всегда немного растерянный нигилист. Часто — приехавший в столицу из деревни; коллизию многих фильмов Казахстана до сих пор составляет оппозиция между глинобитной, пыльной, живущей старыми законами провинцией и опасным русскоязычным мегаполисом. Беспорядочные связи, дешевое вино, наркотики и «аптека» (сцены алко- и наркопотребления могут длиться в этих фильмах до 15 минут), драки с поножовщиной, фланирование по улицам не очень развлекают этого байронического героя. Поток бессмысленной жизни несет его на встречу со смертью. Гибель от ножа («Игла»), попытка суицида («Место на серой треуголке»), автокатастрофа («Влюбленная рыбка»), убийство («Разлучница», «Последние каникулы») — стандартный финал картин, снятых на последнем вдохе советской империи.
Странность происходящего в фильмах казахской новой волны часто подчеркивается неожиданным саундтреком. Во «Влюбленной рыбке» это радиоспектакли и странный бормочущий рок-н-ролл, пробивающийся через радиопомехи. В «Месте на серой треуголке» — итальянская опера, а в «Разлучнице» трагедия любовного треугольника разворачивается под меланхоличный фри-джаз. Музыка вечности, заканчивающейся вместе с исторической эпохой. Впереди — не надежды, а пустота неизвестности.
Игла (1988)
Именно «Иглу» Рашида Нугманова нужно считать первым фильмом не только казахской новой волны, но и всесоюзного перестроечного молодежного безумия, которое вывело на экраны новых, прежде невиданных (анти)героев: рокеров и неформалов, наркопотребителей, свободных тусовщиков и прочих обитателей советского андерграунда. «Игла» была до «Ассы» — и подарила Сергею Соловьеву двух звезд, Цоя и Баширова.
Фильм был снят третьекурсником ВГИКа Нугмановым случайно. На «Казахфильме» застопорился проект по сценарию Бахыта Килибаева (позже он напишет историю «Гонгофера») и Александра Баранова (в будущем автора сценария «Абая»), и Нугманов согласился доснять его за остаток бюджета, радикально отойдя от исходного сценария. Собственно, и сценария-то никакого у истории про парня в черном, который решил снять бывшую с иглы, не было. Баширов импровизировал, Мамонова, сыгравшего злого доктора, переозвучили на постпродакшене, диалоги, ставшие мемами, пришлось писать только для Цоя. В итоге Цой, который еще год назад числился в черных списках КГБ, стал актером года по версии журнала «Советский экран», а Нугманов больше не вернулся во ВГИК и начал подготовку сиквела — киберпанк-антиутопии по сценарию Уильяма Гибсона (так, увы, и неснятой).
Зацикленная исключительно на локальных сюжетах, проблемах, героях и снятая без оглядки на фестивальную конъюнктуру казахская новая волна стала феноменом международного значения. Неслучайно многие копии этих фильмов, доступные в сети, снабжены французскими хардсабами. «Игла» Нугманова побывала на фестивалях в ГДР и ФРГ и стала одним из рекордсменов перестроечного проката: в Союзе ее посмотрело 15,5 миллиона человек (для сравнения, «Ассу» — 17,8 миллиона). «Тень завоевателя» участвовала в конкурсе «Кинотавра» в 1992 году и получила награду за лучшую мужскую роль, также взяла приз ФИПРЕССИ в Монреале, а «Кайрат» Дарежана Омирбаева выиграл «Серебряного леопарда» в Локарно.
О «Кайрате» стоит рассказать подробнее, ведь вместе с «Иглой» это, пожалуй, самое выдающееся кино казахской новой волны. История подростка из деревни, приехавшего учиться в столичный институт, — тончайшая ироничная зарисовка смутного пубертатного томления, снятая с оглядкой на фильмы Робера Брессона и итальянский неореализм. Неловкие взгляды и прикосновения в автобусе, первое свидание в кино (на экране — невыносимый фильм Сокурова «Спаси и сохрани»), драки на заброшенной стройке, булыжник, летящий в окно электрички, выразительный и одновременно строгий монохром — белый верх, черный низ. Часть сцен происходит в вагоне поезда, где живет девушка-проводница, за которой ухаживает Кайрат. История съемок «Кайрата» сама могла бы стать материалом для фильма: республиканские власти выделили Омирбаеву локомотив с вагоном, на нем съемочная группа с удовольствием путешествовала по республике. А на призовые деньги Локарно режиссер купил машину и квартиру.
Новый мейнстрим
Фильмы-тарантиноиды, феномен Фархада Абдраимова и случай «Кочевника»
1990-е были странным временем для кино уже независимого Казахстана.
Новая волна продолжала бежать вплоть до середины десятилетия, но больше по инерции, безо всякого расчета на казахстанского зрителя. Как и в России, кинопрокат республики в это время лежал в руинах, а кинопроизводство испытывало финансовый кризис. Главной аудиторией казахстанских режиссеров стали фестивали и зарубежные продюсеры; много артхаусных картин того времени снято в европейской или японской копродукции.
Одним из немногих авторов, попытавшихся наладить диалог с местным зрителем, был Абай Карпыков. В 1996-м он выпустил довольно безумный неовестерн «Тот, кто нежнее». В нем были поиски древних арабских сокровищ в казахстанской пустыне, гонки на джипах по каньонам, шейхи, чудесные артефакты и русская переводчица (крашенная в блондинку Ксения Качалина). Через три года Карпыков выпускает более конвенциональную, но не менее изобретательную криминальную мелодраму «Фара», сделавшую звездой актера Фархада Абдраимова (у него есть второплановая роль и в «Том, кто нежнее»). Герой Абдраимова в «Фаре» — добродушный корпулентный повар кафе «Ласточка». Но дикий капитализм и засланная бандитами красотка (героиня Кристины Орбакайте), которая должна выведать у повара (!) номер секретного банковского счета (!!!), будят в нем зверя.
Долгожданные перемены наступают практически на следующий день после начала нового миллениума. В 2000 году в Астане, новой столице Казахстана, начинается массовая застройка левого берега реки Ишим торгово-развлекательными центрами и административными зданиями. Мегаломания перекинулась и на другие сферы жизни страны, в том числе и на культуру: питавший огромную любовь к истории первый президент Казахстана инициировал съемки национального блокбастера — байопика военного и государственного лидера XVIII века Абылай-хана с официальным бюджетом в 34 млн долларов. Фильм, который до сих считается самым дорогим в истории казахстанского кино, собрал в мировом прокате всего около 3 млн долларов.
Кочевник (2005)
В начале нулевых на «Казахфильме» снималось один-полтора фильма в год, и студия была совершенно не готова к съемкам блокбастера. Дефицит специалистов и коррупция превратили производство «Кочевника» в ад; за время съемок сменилось три режиссера. Получившийся в итоге продукт, вышедший на экраны в 2005-м, был принят казахстанским зрителем неприязненно-насмешливо — как из-за сумбурности сюжета, так и по причине кастинга: казахов тут играют латиноамериканцы Куно Беккер, Джей Эрнандес и Марк Дакаскос. Тем не менее проект оказал огромное влияние на развитие кинопроизводства в стране: для съемок студией было закуплено новое оборудование, были пошиты сотни костюмов, которыми до сих пор пользуются постановщики исторического кино, а в Алматинской области были возведены масштабные декорации, ставшие одной из туристических достопримечательностей и важнейшей локацией для всех последующих картин в этом жанре.
«Кочевник» стал и спасителем, и проклятием казахстанской киноиндустрии. Предприимчивые продюсеры, сообразившие, что под предлогом пробуждения интереса к истории казахского народа можно запрашивать у государства фантастические бюджеты, бросились перелопачивать учебники, вытаскивая из них имена ханов и батыров для новых блокбастеров. У кого-то получилось («Войско мын бала» Акана Сатаева в 2012 году смог одолеть в национальном прокате первую часть «Мстителей»), у кого-то нет (дилогия «Казахское ханство» Рустема Абдрашева), а некоторые проекты были заброшены на полдороги («Меч Махамбета» Сламбека Тауекела).
Но ни один исторический фильм, снятый при поддержке государства, не смог окупить даже половины затраченных на него средств, и по-настоящему киноиндустрия в Казахстане начинает развиваться только в конце нулевых, когда кино страны повернется от героического прошлого к драматическому и проблемному настоящему.
Об этом — во второй части нашего спецматериала.
Смотрите кино Казахстана в онлайн-кинотеатре Кинопоиска. Также на Кинопоиске доступны фильмы и сериалы с казахской озвучкой.
Над материалом работали
Карим Кадырбаев, кинокритик
Фариза Танаева, киновед
Василий Корецкий, кинокритик, старший редактор Кинопоиска
Иллюстрации: Александр Черепанов
