«Империя света» вдохновлена живописью Эдварда Хоппера. Камера сверхвысокого разрешения в «Бардо» — необязательная роскошь, которую мог позволить себе Иньярриту. Экранизацию Ремарка бессмысленно смотреть на домашнем экране. А об «Элвисе» говорить вообще не хочется — фильм База Лурмана опрошенные нами кинематографисты комментировать категорически отказались.
Оператор Флориан Хоффмайстер
Алишер Хамидходжаев
Работал с Николаем Хомерики, Валерией Гай Германикой, Алексеем Германом-младшим, Дмитрием Мамулией, Василием Сигаревым, Ильей Хржановским. Лауреат венецианской «Золотой Озеллы» и российской «Ники», призер «Кинотавра». Трижды был награжден премией российской кинокритической гильдии. Режиссер, Продюсер
В этой картине идеально все, а операторская работа идеальна до невозможности, и фильм нужно посмотреть всем кинооператорам. Во-первых, интересно пространство. Во-вторых, Кейт Бланшетт сидит во всех кадрах как влитая — идеальная оптика, идеальная крупность.
Фильм снят как будто в противопоставление большой постановочной голливудской картине. Такой вроде бы европейский холод: холодные костюмы, холодные интерьеры. Но если присмотреться, заметны отличия. Главное в том, что изображение соответствует героине, будто проистекает из нее, а не героиня вписана в уже готовое пространство. Вот она отчитывает молодого музыканта, и этот план длится не просто долго, а бесконечно. Но нужно досмотреть фильм до конца, чтобы увидеть последний портрет Лидии Тар. Крупный план со слезой очень трогает.
Забавно, но, когда смотришь спектакль Римаса Туминаса «Война и мир», где тоже все холодное, серые стены, серые костюмы, нас это цепляет больше, чем существование Бланшетт в интерьерах. Может, потому что у нас нет таких бюджетов, нет возможностей, чтобы делать вот такое идеальное, что потрясает весь мир, за что дают призы. То есть кажется, что это просто интерьеры, тихая драма, но, когда героиня сидит в кафе и беседует с пожилыми музыкантами, в кадре столько воздуха и столько света из окна, что видишь потраченные на это деньги: объем, число камер, на которые снято, количество планов.
Когда оказываешься в таких условиях, наверное, захочется сделать все как-то неправильно, постараться найти что-то, что тронет зрителя. По сути, вся работа оператора заключается в том, чтобы герой стал ближе к зрителю, чтобы героя понять, раскрыть. И в «Тар» тоже чувствуется постоянная игра ума: прямо представляешь, как режиссер, оператор и актриса садились и придумывали эти решения вместе.
Флориан Хоффмайстер использует контрапункт: все цвета холодные, теплые только в сценах с оркестрантами. Через этот холод мы наблюдаем за страстями, которые одолевают героиню. И это отражение образа. А вот когда у нее все начинает рушиться в жизни, камера дает немного сбитый по уровню горизонта ракурс: смотришь и не веришь, что видишь это, но оно работает.
Оператор Дариус Хонджи
Владимир Башта
Двукратный обладатель операторской премии «Белый квадрат». Среди его работ — фильмы «Кандагар», «Брестская крепость», «Географ глобус пропил», «Время первых» и сериалы «Курсанты», «Крик совы», «Водоворот».
Я ждал этот фильм: Иньярриту — один из моих любимейших режиссеров, а Дариуса Хонджи считаю замечательным оператором. Я не стал бы говорить о его работе без привязки к режиссеру и теме фильма; оператор не творит самостоятельное произведение, это всегда реализация режиссерского и сценарного замысла.
Я увидел здесь краски, привычные как для Иньярриту, так и для Хонджи: широкоугольная оптика, преломление пространства под свой взгляд. С этого Хонджи начинал, когда ворвался в кино с «Городом потерянных детей» и «Деликатесами»; он напомнил миру, что есть широкоугольная оптика, которую использовал Урусевский. А позже ее использовал уже Иньярриту в том же «Выжившем». Выбор такой техники позволил снимать близко к актеру, слышать его шепот, дыхание, молчание. Камера здесь очень нетороплива, она сама как дыхание. В кадре много прямолинейного движения вперед-назад. Мы неторопливо подходим к герою, как бы боясь спугнуть какую-то его мысль.
Хонджи всегда был мастером цвета. В работе с Жёне это прогнившая ржавчина, и цвета как такового мало. «Мои черничные ночи» и «Эвита» переполнены цветом, они этим очень запоминаются. Мексика у Хонджи дана будто наотмашь, внахлест. Мы знаем, что Латинская Америка очень цветная, и в «Бардо» в этом смысле вроде ничего нового. Однако тут это цвет не красок, а света. Действие фильма в основном происходит интерьерах, в закрытых помещениях. Интерьеры в фильме показаны так, что в них интересно вне зависимости от того, что там происходит.
Мне нравится винтажная оптика, где краевая резкость сильно снижается. Нравится, потому что наше зрение к краям чисто физиологически тоже падает. Такая оптика придает больше субъективизма на экране.
«Бардо» снимали на Arri Alexa 65 — это сенсор 65, огромная матрица. 25×53 мм — излишняя резкость для стриминга (ни у кого дома нет телевизора 8К, а львиная доля проекций в кинотеатрах — 2К). Но все равно все снимают на 6 — 7К, то есть с излишним качеством. Фильм состоялся бы и в другом формате, технический перфекционизм тут, на мой взгляд, несущественная деталь. Все фильмы, в которые я успел влюбиться, я вообще смотрел на затертых VHS-кассетах!
Оператор Джеймс Френд
Владимир Ушаков
Работал над мини-сериалом «Пьяная фирма», победившей на «Кинотавре» короткометражкой «Лалай-Балалай» и сериалом Нигины Сайфуллаевой «Детки». Снял два фильма Юрия Быкова — «Завод» и «Сторож».
Странно, что это кино номинировано на «Оскар». Мне кажется, на ближайшие десятилетия тему фильмов про Первую мировую закрыл Роджер Дикинс с «1917». Я не фанат Дикинса, хотя он великий оператор, но тот фильм стоит настолько технологически, поэтически, творчески высоко, что после него сделать что-то сопоставимое практически невозможно. Уверен, что «Фронт» ничего не выиграет. На фоне «1917» он выглядит, мягко говоря, бледно.
«На Западном фронте» — это попытка рассказать о Первой мировой в классическом голливудском стиле, с общими планами и природной поэзией. Там много психологизма, переданного через осадки, снег и так далее. Но мне все равно это кажется каким-то ненастоящим, фальшивым, раскрашенным.
Когда я это говорю, то, конечно, прекрасно отдаю себе отчет в том, что если бы я когда-нибудь как оператор прикоснулся к производству такого уровня, то был бы счастлив. Это большая, титаническая работа. Поэтому я сейчас рассуждаю, скорее, как зритель. Не хочется, чтобы мои слова казались высокомерными. Это все равно кино, снятое на гораздо большем владении операторским мастерством, чем мое. Мне даже странно оценивать работы такого уровня, потому что я еще не заслужил на это профессионального права. Наоборот, мне бы очень хотелось увидеть фильм о том, как это снималось, я бы поучился чему-то (небольшой док о съемках выпущен Netflix. — Прим. ред.).
Надо также сказать, что общими планами можно насладиться, только если смотришь кино на очень большом экране. Мне кажется, большой экран кинотеатра лучше монитора или телевизора большого разрешения. Возможно, это спорное заявление, однако многие моменты, связанные с масштабами и детализацией, можно прочувствовать, только когда включается боковое зрение. «1917» я смотрел на большом экране и все это пережил. Но нужны ли общие планы, если ты смотришь фильм Netflix на ноутбуке или телевизоре? Наверное, да, однако надо искать возможность смотреть это на максимально большом экране.
Возможно, «Фронту» мешали ограничения в бюджете. Он стоил 20 млн долларов. В Германии снимать стоит недешево, а в России за такие деньги снимают «Серебряные коньки» — историческое масштабное кино. Напоследок скажу, что посмотрел «Петровых в гриппе» и «На Западном фронте», и вот операторски «Петровы» Владислава Опельянца меня тронули сильнее, вызвали больше чувств. Это гораздо более настоящее кино.
Оператор Роджер Дикинс
Алексей Стрелов
Работал над пятыми «Елками», снял сериалы «Перевал Дятлова» и «Последний Аксель»
Все, что делает Дикинс, автоматически обращает на себя внимание. Это один из классиков мирового искусства. Гений. Поэтому «Империя света» интересна безусловно. Мне кажется, это однозначный «Оскар», готов поставить деньги. А я посмотрел всех номинантов.
Ключ к изобразительному решению обычно лежит в самом материале. Так было в «1917», так получилось и здесь. В данном случае источником вдохновения явно был Эдвард Хоппер: практически каждый кадр этого фильма выполнен так, словно написан художником. Для меня это было потрясением. Как будто попал на выставку его неизвестных картин.
Декорация, локация, в которой она расположена, цвет, фактура, оптика, операторские решения — все элементы работают на идею и ощущения от фильма, и получившийся итог поражает. В фильме мягкий монтаж, так что ты успеваешь насладиться и рассмотреть все, что сделали Мендес с Дикинсом. Это тоже похоже на такую музейную созерцательность, а главное, операторская работа прибавляет дополнительного подтекста сюжету.
Фильм снят на Arri Alexa Mini LF с оптикой Signature Prime — новая камера с большой матрицей. Большая матрица — это маленькая глубина резкости, то есть фоны будут размыты. Но Дикинс, наоборот, сделал резкие фоны с хорошей проработкой заднего плана. То есть они взяли камеру и закрыли диафрагму — интересное, необычное решение.
Мне понравилось, что Дикинс снимает некомплиментарно по отношению к артистам. В России мы пытаемся приукрасить актера, снять его так, чтобы у него было поменьше морщин, чтобы он казался моложе. А здесь мы видим более простое и смелое отношение. И актеры тоже не стесняются своего возраста и внешнего вида.
Как и на картинах Хоппера, в кадре присутствуют какая-то депрессия, тревога, которая кроется в пустоте вокруг героев. Поэтому хорошо, что Оливия Колман не выглядит эдакой красоткой. В кадре постоянно большие прострельные окна (то есть освещающие героя сбоку. — Прим. ред.). Чаще всего отсутствует одна стена, а в закрытых залах кинотеатра, где происходит действие, иногда даже не хватает двух стен. У Хоппера тоже часто фигурируют окно или витрина, есть это объединение переднего и дальнего планов. И декорация тоже построена так, что ты видишь все на прострел.
