«Вавилон» Дэмьена Шазелла, посвященный становлению Голливуда, можно анализировать бесконечно. Режиссер-синефил снял картину, полную цитат, отсылок и скрытых смыслов, в которой истории людей и кино рассказываются и с помощью звука и музыки. Композитор Джастин Гурвиц уже получил за нее «Золотой глобус», и велик шанс на «Оскар» (который у Гурвица есть за «Ла-Ла Ленд»). Музыка в «Вавилоне» — одна из подсказок, помогающая понять замысел. Мы разбираем ее вместе с музыкальным редактором, которая работала с Гурвицем и Шазеллом.
Лена Гликсон
Музыкальный редактор
С Гурвицем и Шазеллом работала над «Человеком на Луне» и «Вавилоном». Отвечала за синхронизацию музыки с видеорядом и техническую репрезентацию музыки на этапе сведения звука.
Как Шазелл и Гурвиц рвут шаблоны
Дэмьен Шазелл и Джастин Гурвиц дружат еще с учебы в Гарварде, что во многом предопределило их судьбу и творческое взаимодействие. «Вавилон» — их четвертый после «Одержимости», «Ла-Ла Ленда» и «Человека на Луне» совместный фильм. Из них только «Человек на Луне» использует музыку как традиционное закадровое сопровождение. В остальных фильмах она является одним из центральных драматургических средств.
Несмотря на отсутствие формального образования, Дэмьен Шазелл очень музыкален. Он барабанщик и особенно чутко относится к темпоритму в монтаже и тому, как звучит его кино. В «Вавилоне» режиссер также отдает дань истории музыки в кино, вплетая в сюжет такие великие картины, как «Певец джаза» (первый звуковой музыкальный фильм) и «Поющие под дождем» (в них, как и в «Вавилоне», говорится о переходе от немого к звуковому кино).
Вовлеченность Джастина Гурвица в создание фильмов Шазелла уникальна. Он присутствует на съемках, пишет музыку прямо в монтажной (там же, где Шазелл монтирует фильм) и присутствует на всех этапах сведения звука. Он активно участвует в процессе, порой споря с Дэмьеном в попытках найти лучшее решение. Такой подход разрывает шаблон киноиндустрии, где место композитора четко определяется рамками и предполагает повиновение режиссеру.
Как Гурвиц придумал саундтрек
Шазелл с Гурвицем пользуются давно сложившимся методом: они пишут музыкальные темы еще на стадии создания сценария. Несмотря на то, что «Вавилон» не мюзикл, уже с самых первых минут вы понимаете, какое важное место музыка займет в повествовании. Ее использование опять же уникально: многие композиции начинаются как пьесы в исполнении живых музыкантов, затем незаметно для зрителя превращаются в закадровую музыку, подчеркивающую драматическое действие. Например, в сцене вечеринки, где Нелли (Марго Робби) развлекается с ледяной статуей, в сцене, где Джек Конрад (Брэд Питт) прощается с Леди Фэй (Ли Цзюнь Ли), а также в сцене последнего соло Сидни Палмера (Джован Адепо) в маленьком клубе в конце фильма.
У Гурвица выдающийся композиторский стиль и потрясающие мелодии; он двукратный обладатель «Золотого глобуса», «Грэмми» и «Оскара», а также премии BAFTA. Музыка к «Ла Ла Ленду» постоянно обретает вторую жизнь во всевозможных творческих постановках — от танцевальных номеров до программ фигуристов. Его композиции отличает удивительный, практически восточноевропейский мелодизм, который может показаться знакомым слушателям с постсоветского пространства. Он сразу считывается и в саундтреке «Вавилона». Музыка в фильме одновременно полна яркими красками и звуковым буйством, при этом отдельные произведения сотканы из знакомых по «Ла-Ла Ленду» ностальгических хрупких мотивов.
Сначала Гурвиц хотел построить саундтрек вокруг музыки 1920-х годов, однако в итоге она послужила лишь толчком. За основу он взял традиционный музыкальный ансамбль того времени, добавив инструменты и разбавив музыку современными гармониями и битами. А электронная композиция, звучащая в сценах подземелий Блокгауза, очень далека от музыки 1920-х.
Следует отметить как выдающийся масштаб фильма и довольно большой хронометраж (3 часа 17 минут), так и гигантское количество музыки (2 часа 5 минут), из которых Гурвиц написал 1 час 50 минут! При этом даже в первоначальной сборке фильма не было референсов, практически вся музыка для «Вавилона» на самом раннем этапе постпродакшена была написана Джастином. Хотя в изначальном монтаже было несколько классических произведений, в финал они попали переосмысленные Гурвицем для стилистического единства. Так, в начале во время батальной сцены звучит «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. В ней несколько раз показаны живой оркестр и дирижер, активно жестикулирующий на фоне боя, — его сыграл сам Гурвиц. Для него было важно не просто появиться в кадре — потом он записал произведение, управляя оркестром. Выборы актеров на роли музыкантов также проходили под контролем композитора. Да, в кадре исполняют музыку Гурвица, написанную для фильма, но она записана лучшими оркестровыми музыкантами на постпродакшене. Например, для соло Сидни Палмера (Джован Адепо) Джастин записал трех лучших в мире трубачей — Шона Джонса, Людвига Льюиса и Данте Уилсона — и затем использовал скомпонованные дубли разных солистов.
Занятно, что Джастин самостоятельно исполнил 30 вокальных партий для сцены в фильме, где Джек Конрад (Брэд Питт) приходит на вечеринку студийного босса Дона Уоллака (Джефф Гарлин). Для него было важно добиться особого акцента в исполнении, который невозможно было создать со студийными вокалистами. Гурвиц записал множество дублей своего голоса, затем наложил их друг на друга, в результате этого, а также из-за вариаций в тембре создается эффект плотного звучания мужского хора. Подобным приемом он воспользовался и для записи мужских партий хора из «Поющих под дождем». А для появления слона на вечеринке Джастин создал целую палитру из самых сумасшедших цирковых звуков, дуделок и свистелок, половина из которых не являются музыкальными инструментами.
Тема Мэни и Нелли
В «Вавилоне» множество сюжетных линий, но ключевая, как и в «Ла-Ла Ленде», посвящена любви и одиночеству в Голливуде. За красочным фасадом, постоянной сменой партнеров и бесконечным праздником жизни зачастую скрывается глубокая пустота. Две важнейшие музыкальные темы фильма точно передают эту идею.
Тема героев Диего Кальвы и Марго Робби часто звучит в фильме. Ей присущ характерный гурвицевский, немного угловатый, синкопированный ритм, и ее нетрудно воспроизвести. Может показаться, что в ней нет ничего особенного — простая, наивная мелодия, написанная по принципу «вызов и ответ» (две последовательно звучащие музыкальные фразы, где первая имеет некую незаконченную, порой вопросительную интонацию, а вторая — утвердительную; вместе они имитируют человеческий разговор). Но даже в пределах одной минуты она претерпевает существенные изменения, обрастая деталями и увеличивая длину фразы в два раза, благодаря чему становится все менее и менее предсказуемой. Если прислушаться, сразу обращаешь внимание на то, что в этой мелодии, начинающейся в мажоре и, казалось бы, в мажоре должной и закончиться, пророча голливудский хеппи-энд, самая первая фраза заканчивается отклонением в параллельный минор.
Вторая фраза приводит нас в тот самый ожидаемый и предсказуемый мажор, который мы так ждали в конце первой, намекая на то, что сюжет сулит удовлетворение обещания увидеть сбывшуюся голливудскую мечту. Но последующее развитие все больше уводит в минор и в конце оставляет в нем, при этом даже не доведя до тоники (логического разрешения). Все словно прерывается на доминанте — вопросительном аккорде, который стремится к тональному центру, и отсутствие этого разрешения вызывает у слушателя чувство незавершенности. Это параллель с историей главных героев: в их отношениях есть и надежда, и трепет, но в конце — пустота и недосказанность.
Помимо мелодии и гармонии, для Джастина важны аранжировка и звук. Главная тема представляет из себя сочетание четырех фортепиано, контрабаса и щелчков. Вместе эти инструменты дают очень инфантильное звучание: такова Нелли, таковы ее отношения с Мэни. Если мелодия — это Мэни, то инструментовка с ее диссонантным и как бы расстроенным звучанием — точно Нелли. Для записи фортепиано использовались винтажные инструменты, которые были намеренно выведены из строя перед этим и наложены друг на друга. Два из четырех инструментов настроены чисто, но два других специально звучат грязно и диссонантно. Ритмически они тоже не совпадают, и все вместе создает ощущение беспокойства.
Эта музыкальная тема разительно меняется на протяжении всего фильма. Сначала ее исполняет незамысловатый ансамбль киностудии Kinoscope в день, когда Нелли впервые приходит сниматься; позже она преобразовывается в песню «I Want A Man», звучащую на вечеринке у Джека, переполненную перкуссией, измененную до неузнаваемости и впервые звучащую с текстом. Самое важное ее появление — в сценах, где Нелли и Мэни встречаются после долгого расставания.
Ритм Золотого побережья
Эта тема получила самое монументальное, можно сказать, голливудское воплощение. Несмотря на то, что композитор не привязывает ее ни к какому конкретному персонажу, она наиболее тесно связана с Джеком Конрадом — легендой немого кино. Впервые она звучит в живом исполнении музыкантов ансамбля Сидни Палмера на утро после самой первой вечеринки. Это ленивое, полупьяное и полусонное исполнение. Инструментальный состав полностью соответствует рассеивающемуся хаосу в сочетании с абсурдностью происходящего. Духовой ансамбль, аккордеонист в маске коня, банджо, контрабас — все играют расслабленно, нестройно, но во всем этом есть какой-то особый шарм. Это как пьяные песни за столом: они несовершенны с музыкальной точки зрения, но в них есть много честности и правды.
С точки зрения мелодии это отличный пример стиля Гурвица, берущего в основу напевность и протяжность композиции. В противовес теме Мэни и Нелли в этом произведении с композиционной точки зрения все развивается гораздо плавнее: музыкальные фразы длинные и перетекают одна в другую. С первой темой их объединяет игра мажора и минора; тема начинается в минорном и меланхолическом ключе, однако очень скоро, зеркально теме Мэни и Нелли, переходит в параллельный мажор. Создается ожидание того, что мелодия останется именно в этой светлой тональности. Однако она отклоняется, мимолетно возвращаясь в родную минорную тональность на протяжении всего своего развития, но, как и тема Нелли и Мэни, в конце возвращается в минор. Как и судьба Джека, она включает в себя удивительные восхождения, достигает кульминации и не остается в высшей точке, а возвращается назад, в тот самый минор, с которого все началось.
Самое, не побоюсь этого слова, величественное воплощение темы происходит в сцене съемки фильма на закате. Изначально в этом месте должно было звучать произведение Рихарда Вагнера, но Джастин пошел на амбициозный шаг, оркестровав свою музыкальную тему и превратив ее в почти вагнеровское по масштабу произведение. Таким образом, он придал дополнительную смысловую прослойку как самой теме, так и персонажу Брэда Питта. Несмотря на все тот же пресловутый хаос, окружающий съемки, наивный и бутафорский сюжет фильма, в котором снимается Джек Конрад, в этой сцене удивительным образом присутствуют какая-то хрустальная красота и та самая магия кино, делающая Голливуд волшебным. Эта двойственность лежит в основе всего фильма и музыки к нему.
Тема вновь появляется на последней вечеринке Джека в финальном акте фильма. Здесь она звучит по-особенному, с новым смыслом, впервые напрямую связана именно с Джеком. Она словно воплощает в себе всю его жизнь. Она звучит без существенных изменений, кроме как в инструментовке, но теперь в ней какая-то особенная глубина. То, что она так спокойно, мягко и непритязательно, без пафоса и драматизма сопровождает одну из самых трагичных сцен, говорит о тонкости вкуса режиссера и композитора. Это один из тех случаев, когда, начавшись в виде номера в кадре, тема преобразуется в закадровый смысловой и эмоциональный подтекст сцены.
В последний раз тема появляется в измененной форме в виде некоего траурного марша, сопровождая некрологи композицией с душераздирающим соло трубы Сидни Палмера. Труба — один из самых пронзительных инструментов, заставляющий наиболее тонко переживать события фильма. По сути, это момент отложенной трагической кульминации, в которой музыка играет огромную драматургическую роль.
Финал
Это был бы не фильм Шазелла, если бы не особая роль музыки в финале. Здесь зрителя ждет в прямом смысле сногсшибательный музыкальный фейерверк, аккуратно спланированное музыкальное цунами. Темы собираются воедино, звуча одновременно. В пиковой точке вы слышите семь параллельно звучащих произведений: «Vodoo Mama», «Herman’s Hustle», «Golden Coast Rhythm», «King of the Circus», «Red Devil» и пара пасхалок для зрителей. Это бешеный коктейль эмоций, впечатлений и воспоминаний. Финальный акт заканчивается мощной темой «Вавилона», которую до этого мы слышали лишь однажды — в начале фильма при появлении его названия.
В этом ролике звучат композиции «Heyo» (0:03), «Vodoo Mama» (0:36), «Herman’s Hustle» в аранжировке для финальной сцены, основанные на теме Мэни и Нелли (01:12), и «Welcome» — самое первое произведение в фильме (01:45).
«Вавилон» можно полюбить или возненавидеть, но он точно не оставит вас равнодушным. В его музыке мастерски воплощены и хаос, и беспорядок, и сумасбродство, и буйство красок. И все это максимально органично уживается с мотивами любви и одиночества, элитарности искусства, достижения олимпа и падения с него. Фильм не дает ответов на вопросы, он амбициозно спрашивает сам у себя: вечен ли человек, если вечно творение, к созданию которого он причастен? Каждый зритель ответит на этот вопрос по-своему, но уже сейчас можно говорить о том, что музыка к «Вавилону» займет достойное место в истории кино.
Фото: Dan MacMedan / Getty Images, Rodin Eckenroth / Getty Images
