В сериале платформы Start «Черная весна»,  подростки, вдохновившись русской классикой, замутили дуэльный клуб. Снятый Любовью Львовой и Сергеем Тарамаевым («Зимний путь», «Фишер»), этот проект наполнен огромным количеством отсылок к русской литературе. Если вы его смотрите, то это небольшое исследование поможет разобраться в хитросплетении цитат и намеков на героев Достоевского, Тургенева, Лермонтова и Вагинова.

Василий Степанов

Кинокритик, главный редактор журнала «Сеанс»

Впервые слово «дуэль» в «Черной весне» звучит примерно на четвертой минуте и предсказуемо вырывается из учительских уст. Под треск звонка с урока русичка Ольга Васильевна обещает завтрашним выпускникам подробный разговор на тему дуэли и попутно очерчивает круг амбиций режиссеров сериала:

«Поговорим не только касаемо Пушкина, но и возьмем произведения Лермонтова, Куприна, Чехова».

Просторечное «касаемо» из уст словесницы царапает слух, но эффект этот, кажется, намеренный: «Черная весна» — история погони за достоинством в стране невыученных уроков. Что-то вроде киноповести писателя и сценариста Льва Куклина «Два дуэльных пистолета», которая была опубликована в двух номерах подросткового журнала «Искорка» в начале 1987 года, когда в заснеженной Ялте Мальчик Бананан бился за сердце Алики с жуликом Крымовым. У Куклина шестиклассник Саша по прозвищу Шурупчик похищает из мемориальной квартиры Пушкина на Мойке два лепажа, чтобы наказать бесчестного восьмиклассника Игоря, укравшего червонец в раздевалке и угостившего на эти деньги в кафе молочным коктейлем возлюбленную Шурупчика.

Поверхностные совпадения сюжета «Черной весны» с «Двумя дуэльными пистолетами», думается, не случайны. Но это лишь верхушка айсберга влияний, без которых «Черная весна» смотрелась бы вовсе не так эффектно; сериал Сергея Тарамаева и Любови Львовой составлен из мотивов, героев, сюжетных линий и прямых цитат, вычитанных из Пушкина, Достоевского, Чехова, Куприна, Тургенева, Вагинова. Это своего рода палимпсест русской классической литературы, вечно играющей в реализм и вечно бегущей от действительной грубости русской жизни в миф и метафору. И из дуэльных пистолетов в «Черной весне» стреляются вовсе не одетые в модные бомберы и худи крымские десятиклассники, а скорее, Печорин с Базаровым, Ставрогин с Лаевским, Ленский с Безуховым, пока в туалете на стене чирикает свои вирши условный капитан Лебядкин, заботливо сохраненный для вечности Свистоновым из романа Вагинова.

Конечно, о дуэли как социальном механизме решения конфликтов герои «Черной весны» имеют весьма смутные представления (не более смутные, впрочем, чем ленинградские шестиклассники из повести Куклина). И дело не в том, что они родословной не вышли или мало книжек читали (напротив, читали достаточно), а в том, что слишком далека дуэльная этика от сегодняшних реалий. Поэтому никак не понять героям Тарамаева и Львовой, что формальности вызова куда важнее формальностей самого поединка: что нельзя принуждать противника к выстрелу шантажом; что невозможны дуэли родственников; что ни один взрослый человек в XIX веке не стал бы стреляться с несовершеннолетним. Своей неосведомленностью в размытом дуэльном кодексе Мел, Киса (Артем Кошман), Хэнк (Валентин Анциферов) и Гена (Никита Кологривый), пожалуй, дадут фору позабывшим правила героям чеховской «Дуэли». А небрежностью, с которой формулируются поводы для схватки, — Базарову и Кирсанову; те в «Отцах и детях» тоже стреляются не из-за каких-то там амуров, а потому что просто не переваривают друг друга. Мысль о дуэли как способе поквитаться за первую обиду приходит в «Черной весне» по пьяни (после диалога о сексуальных предпочтениях Дантеса). А весь кодекс сводится к простецкому: «Панки за справедливость!» Есть в этой драке ради драки что-то бретерское.

Несмотря на первоначально шаткие обоснования, с каждым новым поединком смертоносная дуэльная логика обретает все больший смысл, превращаясь из сомнительного метода решения конфликтов в своего рода жизненную философию. Не случайно в финальной серии пистолеты оказываются уже в руках старшего поколения, казалось бы, совершенно не приспособленного к таким вызовам и погрязшего в мещанских дрязгах. А вот и нет: дуэль — это, конечно, для тех, кто вырос в девяностые и когда-то сверял силу с правдой. Смешно, но в упомянутой выше повести Куклина оскорбленный Шурупчик сперва решает сконструировать дуэльный пистолет самостоятельно. И выходит у него DIY-самострел конструкции Данилы Багрова.

«Черная весна» покушается на эту мифическую идиллию, стремясь представить зрителю суровый берег межсезонья. Приключения дуэльных пистолетов на фоне моря и гор заставляют вспомнить о кавказских выстрелах фон Корена в Лаевского в «Дуэли» Чехова или Печорина в Грушницкого в «Герое нашего времени». На романтическую солдатскую шинель последнего явно намекает грубое коричневое пальто Мела. Появление в сюжете юного военного врача — курсанта военмеда, отправленного из-за болезни легких на реабилитацию в лечебницу по соседству — тоже не кажется случайным.

Не стоит забывать и о том, что таинственный берег, в котором древняя история буквально лежит под ногами, — пространство, идеально приспособленное для мистификаций. Чистый вымысел и зефирные фантазии легко превращаются здесь в суровую правду жизни (как галлюцинации Мела). Неспроста именно в Коктебеле родилась легенда Черубины де Габриак (таинственный лирик из местного кабака чем-то ее напоминает) и разгорелась искра конфликта Максимилиана Волошина и Николая Гумилева. Тогда, в 1909-м, мистическую поэзию крымского текста заземлил текст петербургский: поздней осенью два поэта сошлись на Черной речке, чтобы оскандалиться штрафом в 10 рублей и стать героями газетных фельетонов. Очевидная попытка оттенить романтический флер южного ландшафта упоминаниями Петербурга сделана и в «Черной весне». Здесь все-таки не место меланхолии: уже с первой серии разочарованный алкоголик из поколения отцов (знаковая роль Александра Яценко) проповедует мрачному Мелу переезд в Питер — город хмари, расчлененки и Леонида Федорова:

«Вот там тоска так тоска, раз — и нету тебя, а тут живешь-живешь, и хер знает, когда это все закончится».

Школьникам простительна особая, навязанная учебным планом любовь к русской литературе, но в «Черной весне» по ее суровым заветам живут и взрослые. Это классика: детей они не слышат и не понимают, а если узнают в них порой себя, то помочь точно ни в чем не могут. Отцы не оправдали надежд: они врут, пьют, изменяют, размениваются на быт, заискивают, оправдываются. Но, главное, они потрясающе трусливы. Мы помним по пушкинскому «Выстрелу», что «недостаток смелости менее всего извиняется молодыми людьми, которые в храбрости обыкновенно видят верх человеческих достоинств и извинение всевозможных пороков»; десятикласснику видеть трусость в старших, должно быть, действительно невыносимо.

Незнание, впрочем, обоюдное. Поколения отделены друг от друга словно непроницаемой стеклянной стеной; тут не имеет значения ни достаток семьи, ни ее общественное положение, ни внутренние особенности: все счастливые семьи дисфункциональны по-своему. Может не быть денег, может не быть нормальной работы, может не быть папы или не быть мамы, а может, напротив, быть все, и все равно не будет взаимопонимания и диалога, в котором родители смогут узнать себя в детях, а дети — в родителях. Что неизбежно обрекает младшее поколение копировать поведенческие модели и ошибки старших. Интересно, что единственной попыткой межпоколенческого диалога становится дуэльная коллизия безотцовщины Кисы и «доктора» в исполнении Евгения Коряковского. Попытка услышать друг друга плодотворна только под дулом пистолета.

С таким анамнезом персонажам «Черной весны» прямая дорога в типовые герои русской классики — в «лишние люди». Но на протяжении восьми серий звание «лишнего человека» в полной мере оправдывает разве что Мел. Он всегда на отшибе, он всегда в мыслях о высоком, всегда не такой, как все, и в финале заявляется на день рождения возлюбленной настоящим Чацким. Очарование нравственного и интеллектуального превосходства Мела не вполне очевидно окружающим (хотя это, понятно, главная черта «лишнего человека»), но хорошо заметно зрителю, который готов держать юношу в коричневом на особом счету. Из схем нашего сурового времени, где «лишние люди», минуя стадию Сэлинджера, предпочитают объясняться с массами сразу на языке масс-шутинга, Мел все-таки выламывается.

Другое дело, что только убийство на дуэли заезжего режиссера помогает Мелу избавиться от статуса «лишнего», помогает его социализации; выстрел скрепляет вокруг героя Глеба Калюжного тайное сообщество не хуже, чем убийство Шатова в «Бесах». Верховенского у Тарамаева и Львовой не то чтобы нет, просто он вынесен за скобки в виде безнравственного нигилиста Рауля (тот, конечно, классический герой Достоевского). Напоминает о «Бесах» и финал «Весны»: где-то за кадром город, узнавший о заговоре юного поколения, переживает шок. Прежняя жизнь этого общества кончилась.

Мягкий человек, увлеченный педагог, гимназический директор Иннокентий Федорович знал бы, что сказать ученикам, решившим на пике пубертата порезвиться с дуэльным гарнитуром. Анненский не без причин считал, что каждое новое поколение читателей ищет в авторах прошлого что-то созвучное себе и своему времени, и сам то ли в шутку, то ли нет считал себя перевоплотившимся для русской жизни Эврипидом. Главная трагедия «Черный весны» и ее героев в том, что опереться хоть на что-то в иллюзорном мире литературной классики катастрофически трудно. Трудно примерить на себя судьбу, скажем, Германа из «Пиковой дамы». «Почему Герман сломался?» — риторически задается вопросом учительница, но ее дальнейшие объяснения звучат неубедительно. «В литературе все с ума сходят из-за преступления, а в жизни это нечасто, у меня батя в полиции работает», — резонно противоречит ей ученик.

А иногда лучше вообще ничего не объяснять. Поэзия, даже написанная на стенке общественного сортира, должна оставаться загадкой. В конце концов, главное разочарование Мела не в возлюбленной, которая оказалась столь далека от выдуманного идеала, и не в друзьях, а в том, что дурацкие стихи, которые ему так нравились, написаны кабацким бездельником, который так похож на него самого 10 лет спустя. Тут невольно вспомнишь о горестной судьбе поэта Агафонова из «Козлиной песни», в котором, кстати, Константин Вагинов отчасти описал себя:

«[Агафонов] сел за столик, выпил пивца, положил листок и стал читать свои последние стихи вслух. А когда прочел, то ясно увидел, что стихи плохи, что юношеский расцвет его кончился, что с падением его мечты кончилась его жизнь. Он пососал, неизвестно для чего, дуло револьвера, отошел в уголок комнаты и выстрелил в висок».