Путеводитель по фильмам Андрея Звягинцева

Три позиции в топе «100 великих фильмов XXI века» заняли фильмы Андрея Звягинцева. Режиссер, чье имя долгое время для иностранной публики было синонимом нового российского кино, великолепно овладел беспроигрышной техникой фестивального режиссера: снимать кино, национальное по форме, интернациональное по содержанию. При всей безусловной российской фактуре фильмы Звягинцева опираются на фундамент мировой культуры: миф как сюжетная основа, мистическая неясность как любимый прием, шахматный турнир с великими как авторская стратегия. Подробнее об этих и других особенностях почерка режиссера читайте в путеводителе по его творчеству, составленном Даниилом Смолевым.

Каждый фильм Звягинцева — заведомо нерешаемое уравнение. Режиссер ведет зрителя по детективной или любовной тропе, а потом обрывает ее, отказывается от жанра, как от выдохшегося мотора. Не имеет значения, что находится в коробочке, которую отец откапывает на острове («Возвращение»). Не играет роли воля покойного, чье завещание предается огню («Елена»). Неважно, куда именно подевался мальчик, убежавший от непутевых родителей («Нелюбовь»). Манок сделал свое дело и теперь отброшен в сторону, ведь зрительское внимание должно переключиться с сиюминутных вопросов («Что?», «Где?», «Когда?») на экзистенциальный «Почему так вышло?». В разные годы и для разных целей к этому приему сокрытия прибегали многие режиссеры — от Микеланджело Антониони («Фотоувеличение») до Квентина Тарантино («Криминальное чтиво»), но, пожалуй, никто не делал этого так часто, как Звягинцев.

В кино есть традиция — следить за первым и последним кадрами. Благодаря их перекличке фильм получает законченный вид, а в некоторых случаях сходства и различия крайних кадров служат ключом к пониманию всей ленты. Звягинцев здесь верен старой школе. Первые кадры в его картинах нередко полностью повторяются в конце, но чуть в измененном виде (в этой разнице и кроется ключ к пониманию фильма).

В «Изгнании» прибытие главного героя закольцовано с его отъездом. Разница лишь в том, что вспаханное в первом кадре поле успевает принести урожай, стать сеном, которое собирают колхозницы (см. евангельскую притчу о сеятеле). В «Елене» закольцовано изображение гостиной дома. В первом кадре комната пуста, а на ветке сидит ворон — очевидный предвестник смерти. В последнем кадре ворон «унес» свою жертву, а в комнате зажжен свет, там собирается семья, которая впервые счастлива. «Левиафан» обрамлен кадрами прилива, однако в последнем кадре волны прибивают к скалам красную бочку (грустное напоминание о присутствии на Земле человечества). Есть такие переклички и в «Нелюбви» — следите за сигнальной лентой, пророчески заброшенной 12-летним Алешей на крону дерева.

Всякий раз этот кинематографический маджонг призван вывести фильмы Звягинцева из режима остросюжетного рассказа в область метафор, намеков, иносказаний — в общем, притчи, ради которой все и затевалось.

Несмотря на то, что действие фильмов Звягинцева разворачивается в современности, их сюжеты неизменно опираются на библейские сюжеты. Почему в художественной вселенной режиссера они оказываются универсальным способом прочесть любую историю? Ну, хотя бы потому, что они лежат в фундаменте всей европейской культуры. Неискушенный зритель вообще не заметит этих аллюзий, как если бы картина просто рассказывала о соседях по лестничной клетке. А для знатока Священное Писание (настоящий кладезь для Звягинцева) станет тем фундаментом, который позволит разложить хаотичную сегодняшнюю жизнь по полочкам.

Не отсюда ли в психологически тонком «Возвращении» берется тяжелая библейская надстройка? Семь дней в фильме — семь дней творения. Двое братьев — Андрей и Иван — носят имена апостолов. Погружение в воду — крещение. Отец — суровый бог, а его смерть — приход новозаветной любви, которая побеждает писанный закон. Отметим, впрочем, что и без разгадывания этих шифров «Возвращение» нисколько не теряет. Можно знать их, а можно не знать — фильм все равно работает.

В «Изгнании» библейский текст виден еще явственнее. За основу для сценария режиссер взял малоизвестную повесть Уильяма Сарояна, но в процессе работы перекроил ее до неузнаваемости так, что получилась история Благовещения (то есть явления Деве Марии архангела Гавриила, который сообщил ей весть о непорочном зачатии). Собственно, фильм имел все шансы выйти именно под этим названием, но в какой-то момент Звягинцев отказался от него как от слишком очевидного. «Это было бы совсем в лоб, — замечал режиссер. — Нельзя давать такой ключ к вещи. Это не ключ, а молот». Маленький молоточек, впрочем, в фильме есть — сцена, в которой дети собирают пазл с картиной Леонардо «Благовещение».

Нет такой картины у Звягинцева, что обошлась бы без цитат и аллюзий. Уже его первый полный метр «Возвращение» — натуральный музей всей мировой культуры: тут и ренессансный «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи, и намеки на Хичкока, Кубрика и, конечно, Тарковского. С последним у Звягинцева особые счеты и особая беседа, продолжающаяся из фильма в фильм вот уже 14 лет. Пожалуй, никто столько не цитировал Тарковского, как Звягинцев в «Изгнании» — драме-оммаже великому мастеру кино. Чего только стоит эпизод, где девочка запинаясь читает отрывок из первого послания к коринфянам апостола Павла. Получилась прямая аллюзия сразу на два фильма Тарковского — на «Андрея Рублева» и «Зеркало».

«Представьте себе два поля боя, — однажды привел пример Звягинцев на мастер-классе, — футбольный поединок и шахматный турнир. Я бы связал эмоциональный, энергичный, чувственный фильм с футболом, где все, включая болельщиков, живут одним — забить единственный мяч в ворота. С шахматами я бы связал другой фильм, назовем его „фильмом идей“». К этому второму типу и относятся все без исключения произведения Звягинцева, а шахматный турнир ведется не столько со зрителями, сколько с глыбами искусства. Выигравших и проигравших в таком бою не бывает.

Некоторые критики объясняют успех фильмов Звягинцева усилиями и мастерством всей его команды, дескать, многому (если не всему) режиссер обязан своим актерам, сценаристам, продюсерам или оператору. Но если первые, вторые и третьи менялись, то Михаил Кричман по сей день остается неизменными глазами режиссера на съемочной площадке. Звягинцев, по сути, открыл Кричмана: техника и оптика этого оператора, не имеющего формального профильного образования, стали определяющими для его неспешных, но полных саспенса фильмов.

Форма, создаваемая Кричманом, становится неотделимой частью содержания фильма, проникает во все его смысловые узлы. Внимание Кричмана к фактуре переводит его в разряд первоклассных операторов, которые не только воплощают волю режиссера, но и становятся его полноправными соавторами.

Нужно оговориться, что списки любимых режиссеров и фильмов Звягинцев составлял неоднократно, всякий раз привнося туда новые имена. Объясняется это тем, что человек не каменное изваяние, его пристрастия и жизненные ситуации все время меняются. Однако некоторые авторы кочуют у Звягинцева из списка в список с завидным постоянством, а диалог с ними происходит не только на бумаге, но и в лентах. Эти имена в представлении не нуждаются: Робер Брессон, Микеланджело Антониони, Андрей Тарковский, Ингмар Бергман, Акира Куросава, Эрик Ромер, братья Дарденн, Алексей Герман. Любимый фильм Звягинцева — «Приключение» Антониони.

«Я посмотрел „Приключение“ и понял, что это абсолютное волшебство, чего никак не думал о кино до встречи с этим фильмом. Я вдруг почувствовал, какими невероятными возможностями обладает киноязык. И только, не более. Да, еще появилась мечта — найти такого режиссера, который посадил бы актера на стул и с удовольствием бы снимал, как тот просто сидит и смотрит перед собой. Не действующего, играющего актера, но просто само течение жизни. В 1990 году я окончил ГИТИС, но в театр решил не идти. Посещал Музей кино, смотрел фильмы, рано утром мел улицу на Суворовском (ныне Никитском) бульваре, где работал дворником, днем спал, ночью читал. Почти бесцельное существование. Да, это были последние годы той эпохи, когда еще можно было себе такое позволить. Я не мечтал быть режиссером фильмов, я мечтал о кино вообще. Такая вот романтика: мел двор, смотрел кино, что-то читал, писал. Это был, пожалуй, самый важный этап моей жизни».

Он присутствует в каждом фильме режиссера, но постоянно куда-то ускользает, как во сне. Отец большой, сильный, замкнутый, страшный, чужой. В «Возвращении» он буквально испаряется с фотографии — раз, и не было его. В «Изгнании» дети тянутся к нему, но делают это опасливо, аккуратно, как будто может и шибануть. «Левиафан» открывает отца в новом качестве: на глазах сына его мощный образ распадается. Сын видит, как отец пьет, как его унижают, как он ломается, и боязнь вдруг перерастает в ненавистный рык. Всякий раз у Звягинцева отец уходит, и облегчение для детей отдается щемящей горечью: они не смогли узнать его по-настоящему. Хотели, но отец не позволил.

У Звягинцева много пьют, но с разными целями. «Возвращение» запоминается сценой Тайной вечери, когда явившийся к детям отец предлагает им вино. Старший Андрей с охотой выпивает стакан и просит еще, а младший Иван настороженно заявляет: «Мне не понравилось». «Изгнание» — снова вино, но на этот раз оно предвещает откровение, которое должен услышать протагонист Алекс. В «Елене» на первый план выходит пиво, которое пьют как сын, так и внук главной героини. Пиво затормаживает и усыпляет, оно служит понятной метафорой и непременным атрибутом апатичных обывательских будней. «Левиафан» — мир водки, мир на выдохе. Водку пьют все, пьют из рюмок и из горла, а чем хуже становится, тем больше и отчаяннее пьют. Некоторые видят в этом алкомарафоне сугубо фестивальный аттракцион (ну какой русский трезв?), другие же — кивок в сторону жесткого кинематографа 1990-х, когда редкий отечественный фильм обходился без хроники обильных возлияний.

Марьяна Спивак («Нелюбовь»): «Когда ему нужно изучить отснятый материал, он садится в двух миллиметрах от монитора, снимает очки и с микроскопического расстояния пристально вглядывается в картинку. Выглядит это очень забавно. Те артисты, которые работают с ним впервые, сильно переживают, потому что думают, что что-то делают не так, раз после 35-го дубля он никак не говорит „снято“. На самом деле, ему просто нужно, чтобы пылинка пролетела по определенной траектории из одного угла экрана в другой. Он ждет пылинку».

«Что такое произведение искусства? Это нечто завершенное и законченное, вещь в себе. Что-то цельное, неделимое. У него нет продолжения. У настоящего произведения искусства не бывает сиквелов и приквелов, согласитесь. Так вот, есть интерпретации зрителей — один так смотрит, другой так. Но сама по себе вещь — это замкнутый мир».

Иногда «Елену» называют предвестником «Левиафана». Дескать, вот Россия во всей красе — с бездной между богатыми и бедными, с пропастью между умными и недалекими, с двумя параллельными столицами в одной, которым лучше не пересекаться. Все это грубое упрощение, поскольку никакой государственной системы в фильме не показано. Бороться не с кем. А что есть, так это человек и его поступки, за которые приходится так или иначе отвечать.

К этому конфликту, пронизывающему ленту насквозь, Звягинцев прилагает миф ветхозаветного Иова, новеллу Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас» и историю сварщика из Колорадо, у которого владельцы цементного завода пытались отобрать дом. Сварщик тот, кстати, не сдался. А вот герой Серебрякова спился и сел в тюрьму по сфабрикованному делу.

По прошествии шести лет после премьеры «Нелюбовь» незаметно трансформировалась из фильма об угрюмой российской действительности в ностальгическое кино о конце прекрасной эпохи. Герои Звягинцева отчаянно друг друга матерят (вслух произносят и ***, и *****, и даже *********), раскладывают на офисном ПК «Косынку», беззастенчиво листают ныне запрещенные соцсети, не озираясь на окружающих. По радио ведущий-визионер пугает героев и зрителей скорым апокалипсисом, а из плазменного телика, в котором Дмитрий Киселёв освещает события в Донбассе 2014 года, звучит слово «война».

На фоне, успевшем стать историческим, центральная коллизия фильма отползает на второй план: школьник Алёша, узнав, как сильно ненавидят его мама и папа, решает пропасть с радаров, уйти из дома и не вернуться. Мучительные поиски мальчика у Звягинцева превращаются во всестороннее исследование нелюбви (проще — ненависти), которая, как неизлечимая болячка, передается из рода в род, из семьи в семью — половым, воздушно-капельным и, разумеется, медийным путем.

Примечательно, что в 2017-м последний на сегодняшний день фильм Звягинцева критики в унисон хвалили за актерскую игру и ругали за грубые метафоры. Чего стоила только надпись RUSSIA на спортивном костюме Жени (Марьяна Спивак), которая бесконечно бежит на месте по беговой дорожке тренажера, устает, тяжело дышит, останавливается и бросает опустошенный прямой взгляд в объектив Кричмана. Сегодня, наоборот, игра многих артистов кажется фальшивой, а вот метафора — точнейшей.