В издательстве «Гонзо» вышли «Избранные эссе» автора «Бесконечной шутки» Дэвида Фостера Уоллеса (перевод Сергея Карпова и Алексея Поляринова). Разброс тем широк — от фестиваля поедания омаров в штате Мэн до фильмов Дэвида Линча, от американского взгляда на Достоевского до церемонии вручения наград за достижения в порнокиноиндустрии. Кинопоиск публикует главу о важности блокбастера «Терминатор 2: Судный день» для мировой культуры. Обратите внимание на авторские примечания в тексте — Уоллес классно дополняет ими собственные мысли.
(Так сказать) Историческая важность «Терминатора 2»
Зрители девяностых годов, которые, схватившись за головы, одновременно в восхищении и разочаровании смотрели фильмы вроде «Торнадо», «Вулкана» или «Затерянного мира», могут сказать спасибо «Терминатор 2: Судный день» Джеймса Кэмерона за торжественное открытие того, что в этом десятилетии стало новым жанром крупнобюджетных картин, — спецэффектного порно. «Порно» потому, что если заменить компьютерную графику на секс, то параллели между двумя жанрами станут до жути очевидны. Как и самые хардкорные «бэшки», фильмы вроде «Терминатора 2» и «Парка юрского периода» — это не совсем фильмы в общепринятом смысле. На самом деле это полдесятка или около того отдельных захватывающих дух сцен — двадцати-тридцатиминутного зрелищного, чувственного пиршества, — сшитых вместе плоским, мертвым и иногда уморительно пресным нарративом длиной от шестидесяти до девяноста минут.
Т2, один из самых кассовых фильмов в истории, вышел в прокат шесть лет назад. Задумайтесь, какие сцены мы еще помним. Потрясающую погоню со взрывом в бетонном канале в Лос-Анджелесе, в конце которой терминатор из жидкого металла Т-1000 выходит прямо из пламени взрыва и плавно принимает материальную форму Мартина-Милнера-одержимого-Ганнибалом-Лектером. То, как Т-1000 жутко поднимается прямо из шахматного пола, то, как Т-1000 просачивается сквозь лобовое стекло вертолета, то, как Т-1000 замерзает в жидком азоте и фрактально рассыпается на осколки. Все это поистине потрясающие образы, и они продемонстрировали нам бесконечные возможности технологий компьютерной графики. Но этих невероятных сцен было от силы восемь, и они составили ядро фильма, его цель; все остальное действие «Терминатора 2» — это пустой, вторичный, чистый миметический полицеллулоид.
И не скажешь, что Т2 совершенно бессюжетный или позорный — надо признать, он на голову выше тех порнушных блокбастеров, что вышли в прокат после него. Дело, скорее, в том, что в плане драматургии он глянцевый, клишированный, просчитанный и в целом вероломно предающий наследие «Терминатора» 1984 года. Т1, первый полнометражный фильм Джеймса Кэмерона с очень скромным бюджетом, был одним из двух лучших американских боевиков восьмидесятых — мрачная, захватывающе динамичная, почти гениальная история о метафизическом луддизме. Вспомните, что на дворе 2027 год, в 1997-м случилась ядерная катастрофа, и теперь миром правят машины, и «Скайнет», архонтский diabolus ex machina, создает какую-то технологию для путешествий во времени ограниченного действия и отправляет теперь уже классического киборга А. Шварценеггера обратно в Лос-Анджелес 1984 года, чтобы найти и уничтожить Сару Коннор, будущую мать будущего лидера человеческого Сопротивления, Джона Коннора; и что, судя по всему, бойцы Сопротивления тоже каким-то образом получают доступ к технологии «Скайнета» и отправляют в то же самое пространство-время своего человека — вечно потеющего, но очень крутого и изобретательного Кайла Риза, чтобы защитить мисс Сару Коннор от профилактической смерти от рук Терминатора, и так далее. И да, это правда, что кэмероновский «Скайнет» — это, по сути, кубриковский HAL и что большая часть временных парадоксов в фильме — переработка весьма стандартных научно-фантастических сюжетов эры Рэя Брэдбери, и, тем не менее, «Терминатор» до сих пор можно за многое рекомендовать к просмотру. Здесь и гениальный выбор злобного киборга Шварценеггера на роль злобного киборга Терминатора, которая сделала Арнольда суперзвездой и для которой он идеально подходил (например, даже его нелепый медлительный австрийский акцент в шестнадцать слов в минуту придал репликам Терминатора отличный легкий робофашистский оттенок). Здесь и первая из двух великих кэмероновских героинь, Сара Коннор, в роли которой Линда Гамильтон с ее ясными глазами и их смертоносным выражением тоже показывает свою лучшую игру в карьере. Здесь и угрожающий, грязный и удивительно машинный вид механизированных спецэффектов, здесь и нуарное освещение и декседриновый ритм, которые блестяще компенсируют низкий бюджет фильма и умудряются задать одновременно волнующую и клаустрофобную атмосферу. Плюс Т1 строится вокруг великолепной притчи «Встреча в Самарре» — как ирония судьбы: в процессе мы обнаруживаем, что Кайл Риз на самом деле отец Джона Коннора, и, следовательно, если бы «Скайнет» не построил свою туманную машину времени и не послал бы в прошлое Терминатора, то Ризу бы тоже не пришлось отправляться следом за ним в 1984-й и Сара К. не зачала бы от него ребенка. Из этого также следует, что в 2027 году Джон Коннор посылает на миссию в прошлое своего собственного отца, и Дж. К. знает, что миссия закончится смертью отца и его (то есть Дж. К.) рождением. Во всем этом ироническом бардаке есть одновременно что-то и фрейдистское, и ветхозаветное, и это просто невероятно круто для низкобюджетного боевика.
Его крупнобюджетный сиквел добавляет к оригиналу всего один иронический парадокс: в Т2 мы узнаем, что «невероятно продвинутый чип», на основе которого (будет) создан процессор «Скайнета», (был) извлечен из оголенного и гидравлически спрессованного черепа Терминатора, убитого в первой части фильма… и это означает, что попытка «Скайнета» изменить ход истории приводит к рождению не только Джона Коннора, но и к его собственному. Все остальные важные иронические и парадоксальные ходы в Т2, к сожалению, непреднамеренные, заурядные и не вызывают ничего, кроме грусти.
Обратите внимание, например, на тот факт, что «Терминатор 2: Судный день» (фильм о том, какие катастрофические последствия нас ждут, если мы будем слишком полагаться на компьютерные технологии) сам по себе оказался как никогда зависим от технологий. Компании Джорджа Лукаса Industrial Light and Magic, которую Кэмерон нанял заниматься спецэффектами для «Т2», пришлось в четыре раза увеличить отдел компьютерной графики ради сцен с Т-1000, для создания которых потребовались специалисты со всего мира, тридцать шесть самых современных графических компьютеров и терабайты специально разработанных программ для плавного морфирования, реалистичных движений, электронных «телесных костюмов», фоновой совместимости, освещения, зернистости и т. д. И нет никаких сомнений в том, что работа стоила того: в 1991 году в «Терминаторе 2» были самые потрясающие и реалистичные визуальные эффекты в истории. И также самые дорогостоящие.
Т2, следовательно, это еще первый и самый яркий пример парадоксального закона, который, похоже, относится ко всему жанру спецэффектового порно. Он называется «Закон обратной зависимости между качеством и издержками» и формулируется очень просто: чем больше бюджет, тем дерьмовее фильм. Случай Т2 показывает, что ЗОЗМКиИ обусловлен простой финансовой логикой. Фильм стоимостью в сотни миллионов долларов сможет получить финансирование тогда и только тогда, когда инвесторы будут абсолютно — абсолютно — уверены, что смогут как минимум вернуть свои сотни миллионов долларов. То есть фильм с мегабюджетом не должен провалиться («провал» в данном случае означает «не стать хитом бокс-офиса») и, соответственно, должен строго придерживаться конкретных надежных формул, которые позволяли стать хитом бокс-офиса ранее. Одна из самых надежных формул — взять на главную роль кассовую суперзвезду (то есть такую, чей послужной список фильмов демонстрирует высокую ROI). Следовательно, вложит студия деньги или нет, зависит от того, согласится ли вернуться к роли Терминатора мистер Арнольд Шварценеггер. И здесь начинает накапливаться ирония, потому что оказывается, что Шварценеггер (или, возможно, точнее будет сказать «Шварценеггер, Inc.», или «Арнодайн») решил, что роль злобных киборгов может плохо сказаться на его публичном образе и его элитном кассовом послужном списке окупаемости инвестиций. Он снимется в фильме, только если сценарий спроектируют так, что Терминатор окажется Хорошим Парнем. Мало того что это тщеславное, глупое и ужасно неблагодарное требование, это также общеизвестный факт, должным образом освещенный и в индустрии, и в средствах массовой информации еще до того, как Т2 был запущен в производство. Как следствие, в том, как мы смотрим фильм, есть еще и странное постмодернистское напряжение: нам известно о требованиях кассовой звезды фильма, нам также известно, сколько стоит производство высокобюджетного кино и как важно участие в нем кассовых звезд; и один из нюансов, который держит нас в напряжении на протяжении всего фильма, — беспокойство из-за того, удастся ли Джеймсу Кэмерону сплести правдоподобную непошлую историю, которая угождала бы карьерным потребностям Шварца и не предавала предыдущий фильм.
Кэмерону не удалось — или как минимум не удалось избежать пошлости. Вспомним хотя бы предпосылку, которую он выбрал для Т2: «Скайнет» снова пользуется своей машиной времени (похоже, не такого уж и ограниченного действия) и теперь посылает в Лос-Анджелес девяностых гораздо более продвинутого Терминатора из жидкого металла — Т-1000 — на этот раз убить десятилетнего Джона Коннора (его сыграл ужасно раздражающий Эдвард Ферлонг, у которого голос пубертатно ломается и который совершенно очевидно старше десяти), но отважное человеческое Сопротивление каким-то образом схватило, подчинило и «перепрограммировало» старую модель Терминатора-Шварценеггера, переключив, судя по всему, его процессор с «уничтожить» на «защищать», и каким-то образом получило доступ к машине времени «Скайнета» и снова отправило Терминатора-Шварценеггера назад в прошлое, чтобы защитить молодого Дж. К. от детоубийственных поползновений Т-1000.
Сюжетная предпосылка Кэмерона разумна с финансовой точки зрения и убога — с художественной: она позволяет сюжету «Терминатора 2» пролязгать по рельсам всех формул массового кино. Нет, например, более быстрого и легкого способа вовлечь зрителя в историю, чем показать невинного ребенка в опасности, и, разумеется, защита невинного ребенка — это самый банальный вид героизма. Сюжет Кэмерона предполагает также, что эмоциональный центр фильма — это история дружбы ребенка и Терминатора, которая, в свою очередь, открывает множество возможностей для использования уже знакомых и надежных сюжетных ходов. Так, Т2 предлагает нам клишированные конфликты между эмоциями и логикой (тема, затасканная еще в «Стартреке») и между человеком и машиной (ресурс, уже давно отработанный везде, от «Затерянных в космосе» до «Бегущего по лезвию» и «Робокопа») и эксплуатирует старую добрую формулу «инопланетянин или робот учится человеческим обычаям и психологии у саркастичного и/или не по годам развитого, но в основном доброго человека, и между ними возникает дружба» (см. «Мой любимый марсианин», «Инопланетянин», «Человек со звезды», «Брат с другой планеты», «Гарри и Хендерсоны», «Альф» — продолжать можно почти бесконечно). Таким образом, те 85 процентов фильма, в которых нет мозговыносящих спецэффектов, обрекают нас на диалоги в стиле: «Почему ты плачеш?», «Круто! Мой личный Терминатор!», «Ты можешь хоть иногда вести себя не как придурок?», «Это жестко!», «Ты еще не понял, что нельзя тут просто так разгуливать и убивать людей?», «Все хорошо, мам, он пришел помочь», «Теперь я знаю, почему ты плачеш, но я никогда не смогу плакать так же»; плюс эта ужасная концовка, где Шварценеггер по-киборговски обнимает Джона и добровольно погружается в расплавленную сталь, чтобы защитить человечество от своего нейросетевого процессора, в стиле Фонзи поднимая над поверхностью большой палец, в то время как Конноры обнимаются и оплакивают его, а затем бедной старой Линде Гамильтон (чья роль в Т2 требует не только выглядеть так, словно она последние несколько лет не вылезала из тренажерного зала, но также рычать, скалиться, произносить реплики вроде «Не выпендривайся, понял?» или «Мужчины вроде вас ни черта не знают о том, что такое „создавать“!» и сходить с ума от боевого стресса, вытаскивая Гамильтон далеко за пределы ее актерских способностей, в результате чего она кажется скорее пародией на Фэй Данауэй в фильме «Дорогая мамочка») приходится произносить в самом конце фильма ванильную закадровую речь: «Я смотрю в будущее с надеждой, потому что если Терминатор способен осознать ценность человеческой жизни, то, возможно, сможем и мы».
Суть в том, что вся эта безвкусица, из-за которой мы хватаемся за голову в кинотеатре, возлагает на спецэффекты в Т2 еще бóльшую ответственность: теперь они должны быть потрясающими настолько, чтобы отвлечь нас от этой формульной пустоты в сердце истории, а это, в свою очередь, означает, что именно на них концентрируется большая часть режиссерского внимания и бюджета. Подобный цикл симптоматичен для трехчастного порочного круга, характерного для спецэффектового порно:
1) поразительные цифровые динозавр/торнадо/вулкан/Терминатор, которые почти целиком захватывают творческое внимание режиссера и требуют серьезного финансового участия студии;
2) как следствие, необходимость в гарантированном возврате мегаинвестиций, что означает формульность и давление на эмоции, которые привлекут аудиторию (плюс легко переведутся на другие языки и культуры — для столь важных продаж за рубежом);
3) режиссер, как правило, уже проявивший огромный талант в предыдущих, менее дорогих проектах, теперь настолько увлечен реализацией своих визуальных фантазий и настолько зависим от денег студийных боссов, которые могут оплатить компьютерную графику, что у него нет ни рычагов воздействия, ни сил бороться за более интересные и оригинальные сюжеты/темы/персонажей;
из чего вытекают два наиболее важных следствия «Закона обратной зависимости между качеством и издержками»:
ЗОЗМКиИ (а): Чем ярче и фантастичнее визуальные эффекты, тем дерьмовее фильм во всех неспецэффектовых отношениях. Для очевидных примеров ЗОЗМКиИ (а) см. первые два предложения данной статьи и/или фильмы «Парк юрского периода», «День независимости», «Форрест Гамп» и т. д.
ЗОЗМКиИ (б): Нет более быстрого и более эффективного способа убить все самое интересное и самобытное в интересном, самобытном, молодом режиссере, чем дать этому режиссеру огромный бюджет и мощные графические ресурсы. Список примеров, подтверждающих ЗОЗМКиИ (б), отрезвляет. Взгляните, скажем, на разницу между «Эль марьячи» Родригеса и его же «От заката до рассвета», между «Скоростью» де Бонта и его же «Торнадо», между «Бразилией» Гиллиама и его же «Двенадцатью обезьянами», между «Почти стемнело» Кэтрин Бигелоу и ее же «Странными днями». Или попробуйте отранжировать фильмы Кэмерона от Т1 и «Чужих» до Т2, «Бездны» и, господи боже, «Правдивой лжи». Популярные развлекательные СМИ сообщают, что новый фильм Кэмерона «Титаник», уже находящийся на стадии постпродакшена, (снова) самый дорогой и технически амбициозный фильм всех времен. Нация в предвкушении его выхода уже сейчас подсчитывает стоимость дождевиков и смазочных материалов.
1998, первая публикация — в том же году в журнале Waterstone’s Magazine под названием «F/X Porn» — «Спецэффектное порно».
The (As It Were) Seminal Importance of Terminator, © D.F. Wallace, 1998. Эссе на русском языке опубликовано в кн.: Уоллес Д. Ф. Избранные эссе / Пер. с англ. С. Карпова, А. Поляринова. Екатеринбург: «Гонзо», 2023. С. 530–542.
