Этот год завершился отчаянно тревожной чередой смертей. Вчера стало известно о том, что умерли итальянский режиссер культовых треш-фильмов Руджеро Деодато, одна из матерей панка и икона моды Вивьен Вествуд, легендарный футболист Пеле и Эдуард Артемьев — народный артист России, лауреат Государственных премий, которого можно назвать и самым популярным, и самым неизвестным отечественным композитором второй половины XX века.
Благодаря его многолетней работе в кино и сотрудничеству с ярчайшими российскими режиссерами (Андрей Тарковский, Андрон Кончаловский, Никита Михалков и другие) его музыка востребована, знаменита и любима. Будучи частью золотого фонда советского кино, она прочно вошла в культурный обиход и остается на слуху.
Некоторые мелодии Артемьева даже популярнее фильмов, для которых они были написаны: они смогли оторваться от киношного первоисточника, зажив отдельной жизнью. Например, игривая зарисовка из «Родни» Никиты Михалкова стала диско-шлягером Валерия Леонтьева «Полет на дельтаплане», а героическая тема из «Сибириады» Андрона Кончаловского в начале 2000-х превратилась в мировой хит после поп-транс-обработки, сделанной ростовским электронным проектом PPK. В то же время, как это уже случалось в истории музыки, популярность отдельных мелодий мешает оценке всего портфолио композитора. К сожалению, гораздо менее известен и почитаем вклад Эдуарда Николаевича как нашедшего собственный путь новатора, первопроходца электронной музыки и инициатора смелых опытов по наведению мостов между традициями академизма и роком, джазом и world music.
А между тем Артемьев, родившийся в 1937-м, принадлежит к блистательному поколению отечественных композиторов, расцветшему в оттепельные 1960-е. Он младший современник и коллега «большой тройки» представителей советского послевоенного авангарда — Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной и Альфреда Шнитке, выразивших звуковые искания XX века в стране, где это было плохо совместимо с композиторской карьерой. Однако, выйдя из той же среды и ощущая пульсацию той эпохи, Эдуард Артемьев прошел уникальный путь, который сделал его ни с кем не сравнимым мастером. Его музыка — отдельный космос, непохожий на другие.
Эдуарда Артемьева называли «российским Эннио Морриконе». Действительно, с итальянским гением саундтреков российского композитора сближает и гигантский масштаб сделанного в кино, и симметричный творческий путь, ведший от сонорных авангардистских экспериментов к ясным гармониям, ярким тембрам и масштабному симфонизму, и талант мелодиста, способного сочинить лаконичную тему, которая трогает до глубины души. В начале 1990-х итальянцу и россиянину даже довелось работать в соседних голливудских студиях.
С другой стороны, Артемьев, создавший саундтреки к трем культовым картинам Андрея Тарковского («Солярис», «Сталкер» и «Зеркало»), и Артемьев как постоянный творческий партнер Никиты Михалкова — это словно бы два разных композитора. Первый — визионер, который, соединяя в единую панораму акустические шумы, причудливые электронные тембры и голоса инструментов симфонического оркестра, предвосхитил появление саунд-дизайна, эмбиента, индастриала и повлиял на последующие поколения композиторов — от Рюити Сакамото до Йохана Йоханссона. Второй — создатель монументальных симфонических полотен, обыгрывающий стилистические модели разных эпох («Раба любви», «Сибирский цирюльник», «Утомленные солнцем») и даже культур («Урга»). Две эти ипостаси кинокомпозитора Артемьева — полюса в его фильмографии, между ними пролегает огромная и малоизвестная территория. Несмотря на то, что творчеству композитора посвящены монографии и книги, даже его киномузыка остается плохо изученной — отчасти из-за масштабов наследия композитора-трудоголика. В его портфолио свыше 200 работ! В антологии киномузыки Артемьева, изданной в 2018-м его сыном, 11 компакт-дисков по 80 минут хронометража. При этом в нее не вошли некоторые этапные вещи — например, первый опыт космической электроники, сделанный 26-летним Артемьевым для советского сай-фай-фильма о покорении Марса под названием «Мечте навстречу», или эпический саундтрек для американского сериала Кончаловского «Одиссея» (1997), над которым композитор работал вместе с панк-продюсером Малкольмом Маклареном.
Продолжая игру в аналогии, Эдуарда Артемьева можно назвать «российским Клаусом Шульце» за его психоделические синтезаторные опыты 1970–80-х, которые нашли неожиданное применение в телефильмах и детской анимации и были зафиксированы на пластинке «Картины-настроения». Он же и «российский Эндрю Ллойд Уэббер» — за рок-оперу «Преступление и наказание», магнум опус, над которым он работал на протяжении сорока лет. Остались «вещью в себе», как говорил автор, то есть музыкой, не до конца услышанной и понятой, его эксперименты на стыке прог-рока и кантатно-ораториального жанра: концептуальный альбом «Тепло земли» и «Ода доброму вестнику», сочиненная для московской Олимпиады 1980-го.
К сожалению, еще хуже известен и даже толком не задокументирован самый интересный для исследователя ранний период Артемьева, когда он, будучи выпускником консерватории, попал в московскую Студию электронной музыки, основанную изобретателем оптического синтезатора АНС Евгением Мурзиным, и начал в ней свой сталкинг в пространствах электронной сонористики. Просуществовав около десятилетия, с конца 1960-х до 1978-го, студия, расположившаяся в Арбатских переулках, была уникальным оазисом свободы в брежневской Москве. Днем там велась лабораторно-исследовательская работа по созданию акустических опытов и перформансов, ночью проводились прослушивания новейших западных пластинок и велись диспуты на культурные, философские и религиозные темы. Ходя в студию как на работу, Артемьев почти ежедневно сочинял для АНС, который затем сменил другой легендарный синтезатор — Synthi-100, однако этот огромный пласт остался в экспериментальной плоскости; далеко не всегда он фиксировался и по большей части не дошел до нас в записи.
Вспоминая исследовательский этап, приведший его к «Солярису», композитор называл своими важнейшими сочинениями в академической электронике «Семь взглядов на революцию», «Мозаику» и «12 взглядов на мир звука: вариации на один тембр». После этого под влиянием прог-рока он стал двигаться от звуковых лабиринтов авангарда к простоте языка и непосредственности аффекта. По воспоминаниям Владимира Мартынова, его коллеги по студии, лучшими вещами Артемьева этого переходного периода была композиция для синтезаторов и рок-ансамбля «Семь врат в мир сатори», а также «Мираж»; сейчас они считаются утерянными.
В звуковой вселенной Эдуарда Артемьева сосуществует, на первый взгляд, несоединимое — элементы языка, взаимно отталкивающиеся в классической физике музыкального процесса. Это электронный авангард и малеровский оркестр, «половодье чувств» в духе Рахманинова и прыгучий электро-фанк, скрябинский мистицизм и ветреные босановы, ритуальный прог-рок и сентиментальное соло на трубе, Александр Градский и Малкольм Макларен, Олег Митяев, спевший для фильма «Тихая застава», и Уитни Хьюстон, которая, увы, упустила свой шанс исполнить музыку мастера.
Ключевой идеей Артемьева как композитора был глобальный звуковой универсализм, для него не существовало стилистических ограничений, иерархий высоких и низких жанров. Создавая и искусно соединяя меж собой акустические миры, он декларировал принцип тотальности, согласно которому все звучащее должно быть инструментом композитора, превращаясь в единое тело музыки. «Музыка ни с чем не сравнимое открытие человечества. Музыка вечна. Возможности музыки безграничны», — говорил он. Это же на разный лад и в самых разных эстетических регистрах утверждают оставленные им работы.
Фото: Александр Овчинников, Владимир Савостьянов / Фотохроника ТАСС, Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images
