В российском прокате — новый фильм Рубена Эстлунда. Тут режиссер в каком-то смысле продолжает наработки «Квадрата» и снова показывает микромодель современного технокапитализма, но теперь идущего ко дну после штормовой встряски. Правда, такое кино уже было снято в далеком 1919-м.
Василий Корецкий
Кинокритик, старший редактор Кинопоиска
Юный манекенщик Карл, угнетенный гендерным неравенством в фешен-индустрии (мужчины-модели получают в три раза меньше женщин) и напряженно обдумывающий вопросы социальных ролей и культурной функции денег (грубо говоря, кто в паре должен оплачивать заказ в ресторане и почему в женском меню до сих пор не ставят цены?), попадает в трансокеанский круиз на лакшери-яхте. Пока бедный Карл ерзает от ревности, глядя, как его возлюбленная, тоже модель и инстаграм-инфлюенсерша, принимает соблазнительные позы перед членами команды и путешествующими миллионерами, капитан яхты (герой Вуди Харрельсона, как мы скоро выясним, — марксист) просто пьет, запершись в своей каюте. Тем временем судно неумолимо входит в зону циклона, и буря, грянувшая в разгар торжественного ужина с капитаном, быстро сносит все иерархии, превращая владельцев заводов, газет, пароходов (в ходе пьянки яхта переходит в собственность обрюзгшего русского олигарха) в совершенно бунюэлевских блевунчиков, беспомощно вцепившихся в унитазы. Утреннее появление сомалийских пиратов ставит точку в этом фарсе: в результате нападения яхта идет ко дну, а немногие выжившие, добравшись до берега какого-то острова, присягают на верность филиппинской уборщице, не утратившей практических навыков выживания в дикой природе. Все остальное вы уже видели в сериалах типа «Остаться в живых».
Этот поначалу смешной (например, Эстлунд на пальцах объясняет разницу между рекламой массовых и лакшери-брендов), но потом все более скверный анекдот зачем-то разделен на три главы-акта. Кажется, что ничтожные герои-карикатуры, выведенные режиссером в фильме-фельетоне, не заслуживают такого драматизма — возможно, Эстлунд просто стал рабом эффектного названия. Победа «Треугольника печали» в Каннах — трагикомическая ситуация из разряда тех, какими полон сам фильм. Полвека назад, в 1968-м, когда режиссеры европейского мейнстрима взбунтовались против породившего их буржуазного общества, они не голосовали за все хорошее в фестивальных жюри, а попросту отменили Каннский фестиваль, превратив холлы кинотеатров в политические ассамблеи, и точно так же отменили и старое кино, задав вопросы о политическом смысле репрезентации (может ли художник говорить от имени ширнармасс, не узурпировав и не исказив их голос?).
Эстлунд, правда, не представляет никого стоящего за его спиной, он говорит от себя и в общем о себе, и в этом, собственно, и кроется слабость «Треугольника печали». Это вроде бы виртуозный и изобретательный визуально и технически памфлет-манифест, но мусолит он старые цитаты из Маркса, Ленина и их ультралиберальных оппонентов — Рейгана и Тэтчер (ими обмениваются по громкой связи во время шторма капитан и русский капиталист). Насколько удачным и едким был прошлый фильм Эстлунда «Квадрат», в котором режиссер смог соединить мальчика-эмигранта, новую этику и Олега Кулика. Идея использовать мир современного искусства как идеальную метафору-модель (и реальную витрину) глобального посткапитализма была идеальной в своей очевидности. Фактически повторяется тот же концепт и в «Треугольнике», где микромоделью общества служит уже не культурная институция, а затертый образ круизного судна, на палубах которого скучают буржуи, а в тесных трюмах потеют пролетарии. История с кораблекрушением и революцией прислуги на необитаемом острове дерзко экспроприирована им из немого фильма Сесила Б. ДеМилля «Мужское и женское» (1919). Эстлунд подходит к необходимости сказать что-то от себя, по сути, высказать какое-то свое отношение к бесконечно изображаемому им постмодернистскому фарсу жизни. Вместо этого он сам становится его героем, отказываясь от прямого высказывания, четкой идеологической позиции, которой требует от художника сегодняшний момент. Все ошметки идеологий, звучащие в фильме, — это, по сути, веселые конфетти, украшающие адскую вечеринку с блюющими гостями. Эстлунд, по собственному же наивному признанию, вставляет их в фильм ради красного словца. « Я вспомнил детство, проведенное с мамой, коммунисткой-шестидесятницей, под непрерывное цитирование Маркса, и решил, что это будет смешно». «Ха-ха» три раза.
Любопытно, что единственным вызывающим симпатии персонажем фильма оказывается всклокоченный русский олигарх, умудренный опытом циник, проделавший непростой путь от технолога в колхозе до палубы круизной яхты. «Хм, какой же постсоветский миллионер не имеет своей собственной яхты и не умеет разжечь костер стеклышком от „ролекса“?» — воскликнет российский зритель.
Но не будем слишком строги. Как следует из слов самого режиссера, это (да и любое другое кино Эстлунда) не размашистая социальная сатира, а этологическая зарисовка, всегда основанная на непосредственном личном опыте автора. Эстлунд не штудировал Маркса и Жижека, но сам однажды побывал на застолье в шторм. Собственно, и кино его не о мире капитала, а о том, как именно нас всех тошнит, когда эта лодка начинает бешено раскачиваться.
.
