Четыре года назад этот текст назывался бы «Почему умерли ситкомы?»: жанр, появившийся еще до телевидения, успешно прижился там в 1950-е, пережил серьезную перезагрузку в 1990-е и едва не закончился в 2010-е с появлением «новой искренности» и «новой чувствительности». Тем не менее юмор и конвенции ситкомов благополучно изменились вместе с духом времени и сейчас более чем актуальны. Подробнее об эволюции одного из самых консервативных сериальных жанров рассказывает Павел Пугачев.
Павел Пугачев
Кинокритик, редактор сайта журнала «Сеанс»
Юные смешные голоса
Как и многие знаковые для американской поп-культуры феномены — от мыльных опер до рекламной индустрии, — ситкомы зародились в эпоху радио. В 1926 году на чикагской радиостанции WGN дуэт Фримана Госдена и Чарльза Коррелла начал выпускать серию комедийных зарисовок под названием «Сэм и Генри», в которых они изобразили с десяток карикатурных афроамериканцев, переехавших из Алабамы в Чикаго (сами актеры были белыми). Начавшись скорее как скетчком, не связанные друг с другом комедийные зарисовки, радиосериал по мере роста аудитории определился с несколькими ключевыми персонажами, попадавшими в схожие ситуации, связанные с бытом темнокожих деревенщин в индустриальном мегаполисе.
За два года, что шло шоу, было выпущено 586 эпизодов длительностью от 10 до 30 минут. А вскоре после его закрытия те же авторы запустили еще более популярное радиошоу с аналогичным сюжетом — «Эмос и Энди». С 1951-го «Эмос и Энди» превратились в телесериал; несмотря на то что в кадре уже были афроамериканские актеры, озвучены они были все теми же Госденом и Корреллом.
Три камеры, смех
В том же 1951-м на телеканале CBS начинает выходить легендарный ситком «Я люблю Люси», ставший первым сериалом, снимавшимся прямо перед живой аудиторией. Другое важное новшество проекта Люсиль Болл и Дези Арназа было в многокамерной съемке. Благодаря новациям оператора Карла Фройнда ситкомы стали снимать с трех параллельно работающих камер, что делало изображение гораздо более динамичным и позволяло сконцентрироваться на актерских реакциях.
С тех пор в ситкоме практически ничего не менялось, даже закадровый смех. Традиция действия, выставленного за рамки сцены, восходит вообще к докинематографической эпохе — к театральным клакерам. Это были специально нанятые люди, хлопающие, смеющиеся или же, напротив, выражающие бурное негодование в нужных заказчику местах. Такого рода манипуляция позволяет другим зрителям не стесняться своих эмоций: если тут не стыдно гомерически смеяться кому-то другому, значит, не стыдно и тебе.
Интересно, что закадровый смех — чаще всего добавленный уже на монтаже, но иногда и прямо с площадки (в случае сериалов, снимающихся перед живой аудиторией) — хорошо и надолго прижился именно в американских комедийных сериалах (в отличие, например, от британских). Так или иначе, это важная, но все-таки необязательная примета ситкома.
Что действительно важно в ситкомах?
Со всеми ситкомами принципиально важен один аспект: несмотря на железобетонную схему (о ней — ниже), это моментально устаревающий контент. Сценарии к ним часто пишутся и переписываются буквально на ходу: на площадке тех шоу, что снимаются с живой аудиторией, обязательно присутствует группа сценаристов, готовая переписать не сработавшие на публике или неудачно отыгранные актерами реплики, добавить подходящую моменту шутку. Известнейший пример: любовная линия между Моникой и Чендлером в «Друзьях» возникла сначала как разовая шутка (герои во время поездки в Лондон проснулись в одной постели), но после восторженной реакции аудитории (прямо во время съемок!) шоураннеры решили сделать ее ведущей на оставшиеся сезоны.
В отличие от драматических сериалов, ключевые сюжетные линии и персонажные арки которых подробно прописаны еще до запуска пилотов, в ситкомах опорными точками являются только архетипы героев и место действия. В них несколько тесно связанных друг с другом персонажей (родственники, старые друзья, коллеги, соседи) встречаются на нескольких повторяющихся локациях (автомастерская, офис, квартира, любимое кафе, бар и т. п.), попадают в похожие, определенные стереотипами ситуации. В ситкомах важны постоянство, неизменность базовых вещей, будь то характеры героев, фразы-мемы («Л-л-легендарно!», «Бугагашенька!», «Египетская сила!») или — не самое очевидное, но особенно значимое — музыкальная тема в заставке.
На протяжении пяти десятилетий жанр не особо менялся, но к девяностым случились две важные вещи. Во-первых, американский развлекательный контент окончательно стал доминирующим практически во всем мире. Те же «Друзья» с огромным успехом транслировались телесетями самых разных стран (включая Россию), а тайтлы 1980–1990-х обзаводились локальными адаптациями в нулевые. Рынок ситкомов стал глобальным. Во-вторых, произошли большие перемены в самом американском юморе. Из-за наступающих на пятки эфирным телеканалам кабельных сетей конкуренция начала возрастать и в комедийном сегменте. И даже ситкомы пошли на эксперименты. В меньшей степени с формой, в большей — с характером юмора.
В Сайнфелде всегда солнечно
Шедший с 1989 по 1999 год на канале NBC «Сайнфелд» поменял правила игры. Главное и принципиальное его новшество — отсутствие моралите в конце эпизода. На протяжении девяти сезонов не очень приятные и не слишком близкие друг другу люди попадают в неловкие ситуации, из которых им не всегда удается выпутаться.
«Сайнфелд» стал феноменом американского ТВ, правда, с куда меньшим успехом (по сравнению с теми же «Друзьями») экспортировался за рубеж. Но косвенным образом он повлиял на взлет главного автора ситкомов нулевых — Чака Лорри. Разменявший четвертый десяток хиппарь подрабатывал сонграйтингом и, в частности, написал прилипчивую песню для заставки мультсериала «Черепашки-ниндзя» (1987–1996). Поработав несколько лет штатным сценаристом на нескольких проектах вроде хитовой «Розанны» (культовый в Штатах ситком про семью, которая держится на эксцентричной толстушке), Лорри стал шоураннером «Грейс в огне». Сериал о многодетной матери, которая после развода отправилась на завод, был расхвален критикой и просуществовал пять сезонов, но настоящий успех пришел к автору в первой половине нулевых с шоу «Два с половиной человека». Этот проект, как и «Теория большого взрыва», другой мегахит Лорри, следует всем ситкомовским канонам. Выкрученные цвета, закадровый смех, стандартный хронометраж серий. Оба шоу могут даже показаться ретроградными, если не всматриваться в героев: это кидалты, гики, великовозрастные балбесы. И два брата (плюс сын одного из них), которые учат друг друга плохому в «Двух с половиной», и живущие в одном доме молодые ученые из «Теории большого взрыва» — все они ходячие неврозы.
В классическом ситкоме герой в начале серии создает себе проблему, а к концу эпизода выпутывается из нее, извлекая определенный урок. Но вот в сериалах Лорри, следующих заявленному авторами «Сайнфелда» принципу «no hugging, no learning», если проблема и решается, то при помощи сторонних персонажей. Вместо обязательного моралите тут никак не связанные с сюжетом «карточки тщеславия» — написанные самим Лорри абсурдистские тезисы, мелькающие на секунду в конце титров практически каждой серии (там может быть хоть история из жизни, хоть мини-исповедь в духе «Порой перспектива сойти с ума выглядит привлекательной» или же оправдание «Извините, не было времени писать карточку»). Герои Лорри не меняются, несмотря на все происходящие с ними события, будь то полет в космос, рождение ребенка или получение Нобелевской премии. И даже не сказать, что они адаптируются к жизни — нет, это окружающие примиряются с чудачествами своих близких.
Традиционно ситкомы строятся на идее семьи: включая телевизор каждый день в одно и то же время, мы попадаем к людям, которые от серии к серии кажутся нам все более родными. Телекомедии нулевых во многом унаследовали этот принцип, но с одним важным дополнением: семья эта могла быть совершенно дисфункциональной. Черная комедия «Задержка в развитии» и уже совсем чернушная «В Филадельфии всегда солнечно» (70-е место списка «100 великих сериалов XXI века») показывали максимально неприятных людей, отношения которых друг с другом можно назвать в лучшем случае абьюзивными. Зрителей объединяет злость.
Мокьюментари
В 2000 году один из создателей «Сайнфелда», Ларри Дэвид, запустил идущее по сей день шоу «Умерь свой энтузиазм», в котором он играет практически самого себя — сценариста-невротика, то и дело попадающего в неловкие ситуации. Особенность этого сериала в том, что подробного сценария на каждый эпизод в нем нет вовсе. Есть лишь перечень героев и ситуаций, с которыми должен столкнуться герой, а вот как он из них будет выпутываться и что говорить — чистая актерская импровизация.
То, что реальная, неинсценированная неловкость может быть смешной, поняли и по другую сторону океана. Комик и шоумен Саша Барон Коэн с середины девяностых мелькал на британском ТВ, а в 2000-м получил собственное шоу на Channel 4 (в дальнейшем его транслировали на HBO и MTV). Именно в «Али Джи шоу» появляются герои, перекочевавшие затем в полнометражные фильмы с участием актера: Борат, Бруно и собственно Али Джи. Революционным стало не актерское дарование Коэна (действительно незаурядное), а то, что скетчи снимались в полевых условиях. В образах недалекого казахского репортера, гангста-рэпера и приставучего гомосексуала артист сталкивался с реальными людьми и провоцировал их; собственно, реакция на пранк ничего не подозревающих людей до сих пор остается главным комическим (и не только) трюком проектов Коэна.
Его соотечественники Рики Джервэйс и Стивен Мерчант в 2001 году выпускают «Офис» — комедию положений, имитирующую реалити-шоу. Несколько лет спустя в Штатах снимут его знаменитую адаптацию со Стивом Кареллом в роли босса, где сохранят визуальную стилистику оригинала, но заметно снизят градус мизантропии. Для тех, кому американского «Офиса» было мало, выпустили «Парки и зоны отдыха», выполненные ровно по той же схеме псевдореалити. Большая часть их юмора заключается в нарочитой неловкости происходящего, усиленной эффектом присутствия, переглядками героев с камерой и принципиальным отсутствием закадрового смеха. Юмор в них зачастую строится на монтажных сопоставлениях, когда, например, смотрящий в камеру герой обещает чего-то не делать, а уже в следующем кадре оператор будто подлавливает его на содеянном.
Слияние жанров
Нулевые доказали, что ситкомы — куда более гибкая вещь, чем кажется. Они могут вплавлять в себя мокьюментари-стилистику («Американская семейка» — 66-е место в списке «100 великих сериалов XXI века»), черный юмор («Мертвые как я»), нишевые и гик-шутки (если вы хотя бы шапочно не знакомы со вселенной «Звездного пути», оценить всю прелесть «Теории большого взрыва» будет сложнее), абсурдистский юмор («Студия 30») и даже драму. Один из успешнейших комедийных сериалов тех лет, «Клиника», рассказал о профдеформации медиков едва ли не больше, чем «Доктор Хаус».
Чем дальше, тем все более размытыми становились границы жанра. Марк Черри своими «Отчаянными домохозяйками» открыл золотую жилу, соединив ситком с мыльной оперой и детективом. По схожей схеме построены не только его же «Почему женщины убивают», но и десятки других сериалов, таких как «Город хищниц», «Мертвые до востребования», «Дурман».
Были, конечно, и классические ситкомы — например, «Как я встретил вашу маму», вышедший буквально на замену «Друзьям». Но и там был ряд кардинальных нововведений: от ненадежного рассказчика (Тед Мосби врет зрителю с первых минут пилота) до неожиданно мрачного финала, в котором герой, пережив трагедии и разочарования, понимает, что немалую часть жизни провел в пустых поисках подходящего партнера, бывшего все это время рядом.
На территории ситкома отметились даже Marvel: вышедший в 2021-м мини-сериал «Ванда/Вижн» (96-е место списка «100 великих сериалов XXI века») взламывал исходный код жанра. История женщины со суперспособностями, которая не может примириться с утратой своего возлюбленного, стилизована под ситкомы разных лет (от «Я люблю Люси» до «Отчаянных домохозяек») и практику телесмотрения в целом (эпизоды то и дело прерываются рекламными вставками, лишний раз намекающими, что мы смотрим «сериал в сериале»). При всех вежливых поклонах жанру «Ванда/Вижн» будто бы прощается с ним. Если семейная идиллия невозможна даже в супергероике, то о чем вообще снимать и над чем шутить?
О чем шутить дальше?
Если ситкомы рубежа нулевых и десятых могли, сохраняя более-менее стандартную форму, рассказывать о ментальных заболеваниях («Соединенные Штаты Тары»), тотальной переоценке ценностей («Просветленная») или выживании на низкооплачиваемой работе («Две девицы на мели»), то дальше жанр будто выдохся. И ведь действительно, даже «Как я встретил вашу маму» глазами сегодняшнего зрителя вряд ли пройдет проверку на соответствие текущим морально-этическим нормам. Над кем вообще можно смеяться, когда победила новая этика? Можно ли смеяться без какой-либо рефлексии?
Но ведь юмор как раз и основывается на тонкой игре допустимого с совсем уже недопустимым и меняется в зависимости от социальных конвенций и табу. И вот на смену эскапистским шоу для широкой аудитории пришел нишевый контент. В эпоху стримингов мало кто собирается всей семьей у телевизора. Зато появляются так называемся сэдкомы — сериалы вроде «Коня БоДжека», «Дряни» и «Шучу» с мрачными и грустными шутками о потерях, депрессии, несбывшихся мечтах. Становится все больше инклюзивных шоу, которые невозможно представить на широком эфирном ТВ, вроде «Особенного», где писатель и комик Райан О’Коннелл играет практически самого себя — гомосексуала с церебральным параличом.
Еще один важный сдвиг, произошедший с комедийными сериалами в 2010-х, — они стали совершенно авторскими. «Луи» Луи С. К., «Мастер не на все руки» Азиза Ансари, «Атланта» Дональда Гловера — все эти шоу первоначально позиционировались именно как ситкомы. Однако оттолкнувшись от стандартов комедии, этот телевизионный автофикшен улетел куда-то в сторону большого кино и даже медиаисследований (см. сразивший американскую критику 8-й эпизод 4-го сезона «Атланты», в котором во время беспорядков в Лос-Анджелесе 1992 года корпорация Disney назначает временным CEO темнокожего аниматора).
Пандемия оставила свой след и в эволюции жанра: в 2020-м крупнейшие стриминг-сервисы и прочие онлайн-кинотеатры столкнулись с неожиданным бумом популярности вроде бы списанных на свалку истории ситкомов. Причем как относительно недавних (вроде обласканного критикой «Шиттс Крик», рассказывающего о семье богачей, в одночасье ставшей беднотой), так и классики вроде «Друзей». В момент всеобщего стресса, паники и изоляции кажущиеся однотипными комедийные сериалы вдруг возымели не просто терапевтический, но даже душеспасительный эффект. Во многом и этим объясним феноменальный успех «Теда Лассо» — самого доброго сериала на свете, бегающего на поле этого жанра.
Будущие пути для развития ситкома можно разглядеть в совершенно неординарном проекте Нэйтана Филдера «Репетиция». В своем втором авторском сериале комик проворачивает неслыханное: встречаясь с реальными людьми, он предлагает им разыграть гипотетические сценарии будущего. Точнее, устроить их репетицию. Например, выстроить точную копию бара и разыграть по ролям встречу с давней подругой, которой нужно признаться в том, что твоя научная степень — фальшивка. Или за несколько месяцев построить весь курс планирования семьи от ожидания ребенка до его постепенного взросления. Или же проверить свою методику на прочность, наняв актера, играющего тебя самого и проводящего полностью идентичные репетиции твоей же жизни. Не сказать, что «Репетиция» шибко смешная или сверх меры оригинальная — подобные методы провокации реальности элементами фикшена еще 70 лет назад использовали режиссеры французского синема верите, ими же пользовался в своих фильмах и Вернер Херцог. Но то, как Филдер проверяет реальность своих гостей на прочность, вызывает не только уважение, но и прилив вдохновения. Если жизнь кажется непредсказуемой, то почему бы не превратить ее в ситком?
Список «100 великих сериалов XXI века» c комментариями участников опроса — здесь.
Фото: Bettmann / Contributor / Getty Images, CBS / Getty Images, Paramount Pictures / Getty Images, Iftn / Legion-Media
