В Средние века не было виолончелей и тем более фортепиано. Так почему же главная музыкальная тема, которую сочинил Джавади для вселенной Джорджа Мартина, кажется нам средневековой? Как композитор добился этого эффекта?
«Дом Дракона» смотрят все. Среди его аудитории есть профессора истории и социологии, политики и политологи, марксисты и поклонники Айн Рэнд, современные художники и писатели, активистки и мужчины-консерваторы, сценаристы и режиссеры. Придуманная Джорджем Мартином вселенная имеет множество параллелей с нашим миром, а создатели сериала зарекомендовали себя как настолько смелые экспериментаторы, что пространство для анализа, интерпретации и рефлексии тут кажется безграничным. Мы обратились к экспертам в самых разных областях с просьбой взглянуть на «Дом Дракона» своим профессиональным взглядом и рассказать нам об увиденном. Так родилась эта серия материалов, очередной из которых написал музыкальный эксперт Алексей Мунипов.
Алексей Мунипов
Музыкальный критик, автор книги «Фермата. Разговоры с композиторами», ведущий одноименных подкаста и Telegram-канала
«Однажды в Comedie-Fransaise шла репетиция средневековой драмы, по ходу которой знаменитый трагик Муне-Сюлли должен был, согласно указаниям автора, приносить присягу на старой Библии, — вспоминал Стравинский на одной из лекций в Гарварде. — Но на репетициях старая Библия была заменена телефонным справочником. „Текст требует старой Библии, — зарычал Муне-Сюлли. — Пусть мне принесут старую Библию!“ Администратор театра Жюль Кларети поспешил в библиотеку и с победным видом принес экземпляр обоих Заветов в роскошном старинном издании. „Видите, дорогой мэтр, — говорит Кларети, — это Библия XV века“. — „XV века, — говорит Муне-Сюлли, — но ведь тогда, в XV веке, она была новой“».
Главный материал композитора не звуки, как принято думать, а время. Латинское «compositor» значит «составитель»; он соединяет вместе звуки и паузы, мотивы и музыкальные объекты, но, главное, разворачивает временную ткань. Его главное топливо — ожидание и обман ожиданий слушателей, где ожидание — функция нашей памяти. Музыка, таким образом, зависит от памяти и соткана из времени.
В более узком смысле композитор интересуется временем как бездонным колодцем, откуда можно безнаказанно заимствовать модели. Стравинский знал это, как никто другой, и однажды даже произнес фразу, ставшую мемом: «Хороший композитор не подражает — он крадет». Он «воровал» равно успешно и средневековые мадригалы Джезуальдо, и любительскую русскую музыку начала XIX века, присваивал, делая ее своей. Сотни сочинителей вслед за ним пытались сочинить «старинную» и одновременно свою собственную музыку — новый мадригал, менуэт и dramma per musica. Автор титульной темы к «Игре престолов» занимается тем же самым и дает повод порассуждать, нужна ли нам для хорошей постановки старая Библия, и если да, то насколько старая?
Короткая, двухминутная композиция из «Игры престолов» — это сейчас, вероятно, самая известная как бы средневековая музыка на свете, популярнее даже «Кармины Бураны» (напомним, немецкий композитор Карл Орф сочинил ее в 1937 году). Не нужно быть музыкальным экспертом, чтобы понимать: к настоящей средневековой музыке композиция из заставки «Игры престолов» не имеет никакого отношения. Ее главный мелодический рифф сыгран на виолончели — инструменте, которого в Средние века еще не существовало. В дальнейшем к ней присоединяются синтезаторные подложки и симфонический оркестр (тоже не средневековое, а позднеромантическое изобретение).
Сам рифф ничем не выдает свое средневековое происхождение. Скорее, хотя тоже с трудом, в нем можно распознать намек на барочное остинато. В целом средневекового тут не больше (а меньше), чем подлинных моряцких песен в саундтреке «Пиратов Карибского моря».
Музыке Средних веков не везет с маркетингом, и в массовом сознании ее представляет что-то совершенно далекое от оригинала (та же «Кармина Бурана», группа Enigma, почти любой современный коллектив с тегом medieval или gothic) и сопровождает цепочка недомолвок, ошибок, мифов и легенд. Так, григорианский хорал не имеет никакого отношения к папе Григорию, а в «Гаудеамусе», который мы принимаем за популярный средневековый гимн школяров, от Средних веков осталось два куплета, все же остальное, включая музыку, присочинили в XVIII веке (кому интересны подробности, см. книгу музыканта и просветителя Данила Рябчикова «Музыкальная история средневековой Европы» и цикл его публикаций на «Ноже»; для русскоязычного читателя это главный достоверный источник знаний по теме).
Расхожее представление о средневековой музыке как о музыке грубой, площадной, мрачной, простецкой и залихватской — в общем, музыке бродячих музыкантов — тоже максимально далеко от действительности. На самом деле, музыка бродячих музыкантов до нас практически не дошла. А то, что дошло, поражает своей изысканностью: многосоставные и часто сменяющиеся ритмы, тончайшая мелодика, сложная структура. Они нередко были не только полифоническими, то есть многоголосными, но и политекстуальными: каждый голос пел свой собственный текст, иногда это были тексты на разных языках, часто разного типа, например светские и литургические; один пропеваемый текст мог быть комментарием другого, они могли идти с разной скоростью и так далее. Одновременно мелодия перебрасывалась из голоса в голос, разрывалась, двоилась, запиналась и снова склеивалась — эта техника называется «гокет». Сохранившиеся и реконструированные сочинения труверов и трубадуров, мотеты, кондукты и лэ в XX веке вдохновляли главных музыкальных авангардистов — от Шёнберга и Веберна до того же Стравинского.
То, чем открывается «Игра престолов», не стоит кляксы из органумов Перотина и Леонина. Короткая повторяющаяся мелодическая фигура с простейшей гармонизацией не получает никакого развития, это, скорее, намек на тему. Да, это не экзамен в консерваторию, но сравните ее хотя бы с темой к «Гарри Поттеру». Киномузыка тоже бывает причудливой, сложной, с неожиданными модуляциями (при этом оставаясь вполне доступной, запоминающейся и прикладной).
И все же в главной теме «Игры престолов» есть своя логика. Ее автор — Рамин Джавади, немецкий композитор с иранскими корнями (родился в Дуйсбурге, папа — иранец). Главный виолончельный рифф он придумал минут за пятнадцать, посмотрев компьютерный эскиз трейлера сериала. В первых же тактах мелодия из ля минора на секунду отклоняется в ля мажор и обратно, подчеркивая двойственную мораль сериала. Потом сольная виолончель дублируется еще одной, в октаву — это как бы встреча двух героев. К ней присоединяется оркестр — это дух приключений; вставная мелодическая секция намекает на путешествия. Наконец, в конце бряцает что-то напоминающее одновременно ирландский дульцимер и скандинавские гусли кантеле — без особенной географической привязки, но все же отсылающее, скорее, к северным европейским странам.
Так почему же зритель слышит в этом Средневековье? Потому что тембр виолончели — «темный» (Темные века!), а дульцимер + кантеле — «отважный», «мерцающий» и «старинный» (все, что в кавычках, — это цитаты самого Джавади).
Потому что наш образ Средних веков — это контаминация мятой страницы школьного учебника, песенки «На французской стороне», оглавления «Имени розы» и рисунка диснеевского замка, и озвучить его можно примерно чем угодно. Потому что странно ждать звуковой аутентичности от фэнтези-сериала с драконами. В принципе даже в этой двухминутной вещи можно расслышать что-то близкое эпохе: тембр дудука, как раз средневекового (как минимум) инструмента, или удары боевых барабанов, отзвук того времени, когда профессиональные музыканты были приписаны к замкам и сопровождали своих сеньоров на битвы (прежде всего это относилось к пифаристам, трубившим с городских башен). Но дальше в «Игре престолов» зазвучит и фортепиано, и это тоже никого не смутит!
Музыка — это память, воспоминание о воспоминании, и основывается оно не на том, в чем мы уверены, а на слипшемся комке ощущений. Сегодня мы можем наблюдать это воочию на примере работы Della-I и других алгоритмов AI, генерирующих картинки несуществующего прошлого на основе миллионов реальных изображений. Это странные, тревожные и пока что довольно болезненные образы, но музыка устроена похожим образом, в ней буквально не на что опереться. Рассуждая про анекдот со старинной Библией в театре, Стравинский заключал, что актер был прав и все же слишком переоценивал археологию: она дает не точные результаты, а лишь туманные гипотезы. Современники Гийома де Машо, вероятно, очень удивились бы, услышав тему из «Игры престолов», сыгранную на странных инструментах, очень странно устроенную (не говоря уж о том, что музыкой тогда считали только музыку спетую). Но этих наших знаний о старинной музыке недостаточно. Нам недостает инстинкта, живого ощущения предмета. «Прошлое прячется от нас, оставляя нам лишь разрозненные вещи. Связь между ними от нас ускользает. Наше воображение заполняет пустоты». В этой пустоте растут компьютерные замки, скачут лошади, летят драконы и мелькают титры.
Иллюстрация: Александр Черепанов
