В прокат выходит отреставрированная версия музыкального байопика Оливера Стоуна The Doors, который участвовал в основном конкурсе ММКФ в 1991 году, но в российских кинотеатрах демонстрируется впервые. Фильм рассказывает об американском певце, поэте и лидере группы The Doors Джиме Моррисоне (Вэл Килмер), его зависимостях, образе жизни и одержимости смертью. После релиза многие музыкальные историки и участники событий, включая сооснователя группы и клавишника Рэя Манзарека, раскритиковали ленту за фактические неточности и художественные допущения.
Михаил Моркин обсудил с Оливером Стоуном икону рок-н-ролла, трудности создания байопиков и возвращение режиссера в игровое кино.
— Вы сами были фанатом The Doors?
— Конечно. Я узнал о них, когда воевал во Вьетнаме. Я вырос на классической европейской музыке, но во Вьетнаме мне открылся новый мир — рок-н-ролл, психоделика, черный соул (во «Взводе» у меня играет много черного соула). The Doors, Jefferson Airplane, Дженис Джоплин, Джими Хендрикс. The Doors отличались ото всех, их музыка была одновременно интеллектуальной и чувственной. Моррисон писал гипнотические стихи. Не думаю, что The Doors были такими же популярными среди массовой аудитории, как некоторые другие группы, но их Light My Fire была огромным хитом. Я продолжал следить за ними, когда вернулся из Вьетнама, но на концерты никогда не ходил. И очень расстроился, узнав о смерти Моррисона в 1971-м.
— В конце 1960-х вы даже приглашали его сыграть в вашем фильме.
— Это странная история. Я написал безумный сценарий под названием Break. Это была такая абстрактная история про Вьетнам. Впоследствии она стала основой для вполне реалистичного «Взвода». Я знал, что Моррисон учился в киношколе и планировал уйти из музыки, чтобы заняться кино. Я послал ему сценарий в надежде, что он сыграет в фильме, но ответа не последовало, и я обо всем забыл. Это был, наверное, 1969-й. И вот 20 лет спустя, когда я готовился к съемкам The Doors, жена тур-менеджера группы Билла Сиддонса подарила мне тот самый сценарий, который я когда-то отправил Моррисону. Оказывается, после смерти Джима ее муж поехал за его вещами в Париж и нашел среди них мой текст. Якобы Моррисон его читал незадолго до кончины. Не знаю, действительно ли это так, но во всяком случае он взял сценарий с собой в Париж. Я был очень тронут. Решил, что Джим таким образом предоставил мне разрешение снять о нем фильм.
— Тем не менее вы не сами инициировали идею снять о нем байопик?
— Проект о The Doors был в разработке больше десяти лет. Долго его планировал снимать Брайан Де Пальма, но до сценария дело так и не дошло. В итоге Рэндалл Джансон написал приличный сценарий, но я многое добавил в него от себя. Я по-настоящему захотел снять фильм, потому что меня восхищала музыка Моррисона. Она отличалась от обычного рок-н-ролла: необыкновенная, поэтичная и понятная. Ну, то есть Моррисон просто пел разборчиво. А над смыслом, конечно, нужно было подумать, тексты-то были мифические. В текстах других рок-групп я зачастую даже слова разобрать не мог. Моррисон был скорее поэтом-оратором и четко произносил слова на концертах.
— Вы сняли The Doors для студии Carolco, которая за свое недолгое существование сумела войти в историю Голливуда.
— Мне понравилось работать с Марио Кассаром. Он предоставил мне полную свободу и совершенно не вмешивался в творческий процесс — условия мечты. Особенно учитывая, что The Doors — довольно-таки экстравагантный и дорогой фильм! Снимать в Лос-Анджелесе было недешево, а права на музыку были еще дороже. Мы выбились из бюджета, но смогли быстро смонтировать картину и выпустить ее к дате релиза. Марио выделил нам дополнительные деньги на постпродакшен. Фильм нормально собрал в прокате, хоть и меньше, чем мы рассчитывали. Это мрачное кино. Скажем так, не «Бриолин». Но Марио нравился феллиниевский стиль, в котором он был снят. Спустя много лет после релиза он сказал мне, что фильм получился именно таким, каким он хотел его увидеть. Студия Carolco бесила мейджоров вроде Warner Bros., которые видели в Марио конкурента и угрозу, потому что он платил актерам, режиссерам и сценаристам больше, чем они. Он поднял ставки в Голливуде. Он также дал нам возможность нанять лучших специалистов, которые знали Джима Моррисона лично. Среди продюсеров фильма были музыкальный промоутер Билл Грэхэм, который организовывал в 1960-х концерты The Doors, и продюсер группы Пол А. Ротчайлд.
Никому не советую снимать музыкальные биографии: вы замучаетесь с правами и разрешениями от родственников и участников событий.
Мы получили разрешения от родителей Джима Моррисона и Памелы Курсон.
— У них были какие-то требования?
— Родители Пэм (девушку Моррисона в фильме играет Мег Райан — Прим. ред.) хотели, чтобы мы показали ее положительно. Мне нельзя было показывать, что она была героиновой наркоманкой. Думаю, ее зависимость стала причиной гибели Джима. Она была виновата в его смерти больше, чем кто-либо другой. Хотя их двоих в Париже окружало множество наркоторговцев. Это странная история. Джим любил Пэм, хотя она была обычной девушкой, не красавицей и не интеллектуалкой вроде Йоко Оно. Он спал со всеми подряд, но в то же время хотел остепениться с ней. Он ее всегда называл «моя девочка». Очень мило. В любом случае у меня не было желания вешать на Пэм вину. Джим умер, потому что его время в мире музыки ушло. Было бы замечательно, если бы он сделал настоящий перерыв в карьере и стал писателем или кинематографистом. Однако он не смог разорвать связи со старыми знакомыми, которые последовали за ним в Париж. Но Джим, конечно, активно занимался и саморазрушением. Ну, вы видели финал фильма. Я им доволен.
— В отличие от сооснователя The Doors Рэя Манзарека. Я так понимаю, вы с ним, мягко говоря, не сошлись.
— С ним было сложно работать. Рэй был гениальным организатором и уникальным музыкантом, но у него была ужасная мания контроля! У нас с ним не сложились отношения. А вот с Робби Кригером и Джоном Денсмором я вполне ладил. Манзарек сам написал одну из версий сценария, но по ней нельзя было снять хороший фильм. Это было бы бессвязное кино. Он не хотел сотрудничать изначально и сильно критиковал фильм до, во время и после релиза. Когда снимаешь музыкальные байопики, тебя вообще все вокруг рвут на части. Я же потом еще пытался запустить «Эвиту», но у меня так ничего и не вышло. Алан Паркер в итоге снял фильм, но многое поменял в моем сценарии.
— Манзарек сказал, что вы сняли фильм не о Джиме Моррисоне, а о вреде секса, наркотиков и алкоголя.
— Полная чушь! Это фильм о свободе и красоте Америки, которая освобождалась от смирительной рубашки, о новых дорогах и ритмах. Я наполовину француз и, возможно, поэтому вижу в американцах определенный пуританизм, который сводит меня с ума. У нас есть миссионерское желание обращать в свою веру или наказывать. Это стремление командовать чрезвычайно вредит нам самим. Рэй был таким, и я терпеть его не мог. Он убивал все веселье и творчество. Может быть, в фильме это не считывается, но я попытался дать понять, что Манзарек достал Моррисона. Тот даже уехал из Лос-Анджелеса, потому что устал от контролирующего характера Манзарека.
— Сейчас музыканты сами продюсируют фильмы про себя. Queen выпустили «Богемскую рапсодию», Элтон Джон — «Рокетмен».
— Мне, кстати, очень понравилась «Богемская рапсодия». Сейчас, конечно, стало намного легче снимать кино с точки зрения технологий. В The Doors много технически сложных моментов. Например, мы объединили голоса Моррисона и Вэла Килмера. Благодаря этому Вэлу было легче работать и сконцентрироваться на актерской игре. У Вэла был хороший голос, но связки, разумеется, сильно уставали после нескольких дублей.
Структура фильма выстроена вокруг пяти концертов. Это как пять сражений в военном фильме или пять матчей в спортивном. И снять эти концерты было нелегко. Мы могли увеличить количество массовки с помощью цифровых технологий, но у нас все равно было две-три тысячи человек в некоторых сценах.
Ко мне до сих пор подходят люди и рассказывают, как снимались в массовке The Doors под кислотой или обкуренными. Статисты были под кайфом целыми днями, а мы снимали по 12 часов в день.
Всем нравилось надевать винтажную одежду, отправляться обратно в 1960-е и изображать из себя хиппи. Это было поколение уже 1990-х.
— Для байопика в The Doors действительно много спецэффектов Industrial Light & Magic. Мне запомнился кадр, где камера будто бы въезжает через глаз индейца на сцену к Джиму Моррисону.
— Это было самое начало 1990-х. Цифровые технологии как раз быстро развивались, новая территория. В фильме было много невероятно сложных кадров с движением камеры. Я наслаждался этой свободой. И вообще, The Doors — это история о свободе человека. И я, соответственно, тоже пытался нарушить все кинематографические правила в киноязыке. Это был странный период в моей жизни. Надо было притормозить и попросить больше времени. Я стремился закончить The Doors побыстрее, чтобы успеть снять для Warner Bros. «Джон Ф. Кеннеди: Выстрелы в Далласе». В итоге я одновременно монтировал The Doors и писал сценарий JFK. За год я выпустил два больших фильма (фильм про Моррисона вышел 1 марта 1991 года, а триллер про убийство Кеннеди — 20 декабря — Прим. ред.). Я был плодотворен и полон сил. Хотел сделать много сложных фильмов и чувствовал, что нельзя останавливаться, пока студии дают на них деньги. На каждом фильме я и моя съемочная группа как раз учились делать все более сложные вещи. Всем запомнился чувственный мир The Doors. Люди его помнят. Многим фильм не нравится, но, главное, они его помнят.
— В начале фильма вы появляетесь в камео преподавателя Моррисона из Калифорнийского университета Лос-Анджелеса. Мне кажется или вы там косплеете Мартина Скорсезе, у которого сами учились в киношколе?
— Хороший вопрос. У меня была такая задумка, но не вышло! Марти совсем другой, конечно. Он быстрый, маленький и энергичный, говорит очень быстро. Я совсем не такой. Мне не понравилась моя игра в этой сцене, но что уж теперь.
— Вы же видели студенческие фильмы, которые снял Моррисон? Как они вам?
— Я скопировал их сюрреалистический стиль для короткометражки Моррисона, которую он показывает в университете. Он снимал странные фильмы — там было и про секс, и про Гитлера. Скажем так, он не был мейнстримным режиссером. Но в те времена — после выхода «Беспечного ездока» — казалось, что кино меняется и можно делать все, что хочешь. Мог бы он стать хорошим режиссером? Он точно не был бы конвенциональным. Не уверен, что много людей стало бы смотреть его фильмы. Джим был интересным человеком. В конце жизни он хотел быть писателем. Отрастил себе бороду и живот, как у Хемингуэя. Лишний вес его не особо беспокоил. The Doors его уже не интересовали. Моррисон достиг огромного успеха с группой, но он его уже тяготил. Это видно по его стихам — почитайте или послушайте An American Prayer. Он хотел быть одновременно и Артюром Рембо, и Эрнестом Хемингуэем, хотя прозу никогда не писал. Интересно, конечно, было бы посмотреть, как бы он менялся как художник.
— The Doors — один из ваших наименее политических фильмов. Манзареку как раз не понравилось, что вы не стали рассказывать про активизм 1960-х.
— Ну, это как посмотреть. Тут меньше политики, чем в JFK. Там был Джим Гаррисон, тут — Джим Моррисон. Обычно я рассказываю о персонаже, а политические темы сами появляются. Думаю, я недостаточно подчеркнул в The Doors, что у Моррисона были проблемы из-за песни Unknown Soldier. После выхода песни группу стали реже ставить на радио. Мне следовало четко проговорить это в фильме. Ужасная ирония в том, что отец Джима, адмирал Моррисон, командовал Тихоокеанским флотом во Вьетнаме, пока его сын протестовал против войны с Unknown Soldier. Моррисон не верил в войну, но политикой не занимался и в протестах не участвовал. Он протестовал по-своему.
Запись Unknown Soldier настоящего Моррисона
— В фильме вы проводите параллель между событиями 1969-го в США и нервным срывом Моррисона.
— Все так. В 1969-м в Америке царил хаос — убили Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди. Слишком много давления. Моррисон начал терять популярность, потому что его творчество стало слишком сложным для этого периода. Затем его обвинили в публичной мастурбации на сцене в Майами. Группа уже, по сути, развалилась, и он уехал в Париж.
— «Дорз, «Сальвадор», «Рожденный четвертого июля», «Никсон», «Буш», «Сноуден» — вы немало байопиков сняли за свою карьеру.
— «Сноуден» шел ужасно тяжело, потому что нужно было очень точно рассказать, что произошло. Против Сноудена были серьезные обвинения. Это была изнурительная работа. К тому же на мне лежала большая ответственность, потому что я там обвиняю американское правительство во всяком дерьме. Когда снимаешь байопик, нужно не только рассказать о жизни реальных людей, но и найти подход, который сделает фильм захватывающим для зрителей. Байопики могут быть очень субъективными. Объективных байопиков не существует. Я вот очень люблю байопики 1930-х, которые часто критикуют. Например, «Жизнь Эмиля Золя», которую часто используют в качестве примера клишированности. Да нет там клише! Посмотрите фильм внимательно — удивительный байопик. Из него многое можно узнать про Эмиля Золя. Мне кажется, байопики — это отличный жанр. Есть много великих примеров. Надо их почаще снимать.
— А сами не хотите вернуться в игровое кино, чтобы снять чье-нибудь жизнеописание?
— Мне уже 75 лет, дайте отдохнуть! Я не готов снова через все это проходить. Каждый раз, когда я делаю фильм, на меня нападают американские критики. От них невозможно убежать. Сложно снимать кино, когда тебя постоянно критикуют. Последнее время я снимаю документальные картины. Мой новый фильм Nuclear расскажет о ядерной энергетике. Я ездил в разные страны, включая Россию, чтобы узнать больше об этой теме. Чтобы снимать хорошие фильмы, мне уже не обязательно снова подвергать себя пытке создания игрового кино.
Автор: Михаил Моркин
Фото: Pascal Le Segretain / Getty Images, Estate of Edmund Teske / Michael Ochs Archives / Getty Images, Jack Rosen / Getty Images
