Андрею Кончаловскому — 85! Василий Корецкий рассказывает об удивительных виражах стиля, мысли и карьеры режиссера

Если свернуть в самом начале Нового Арбата на Поварскую, а потом в Трубниковский, слева от вас очень скоро встанет серая громада дома номер 19. Неоклассицистское строение с львиными головами выглядит мрачно, по-имперски — бывший доходный дом сегодня стал казенным. По табличкам контор, постоянно сменяющимся на фасаде — от министерства по делам Северного Кавказа через дела крымские до коллегии военно-промышленной комиссии, — можно судить о текущей государственной повестке.

Когда полвека назад этот же путь стремительно проделывали герои в начале «Романса о влюбленных» Андрея Кончаловского, на финише их ждало совсем другое место — веселая и дружная коммуна соседей, участливых советских людей, вместе празднующих и вместе грустящих. В этом шумном доме с двумя дворами-колодцами и огромными балконами жила со своей старушкой-матерью героиня Елены Кореневой — влюбленная до экстаза девчонка. Этот запредельный экстаз, не совсем-то и советский (джинсы! обнаженка! мотоцикл! психоделический саундтрек Градского!), произвел настолько шокирующее впечатление на профессиональную публику во время премьерного показа в московском Доме кино, что оскорбленные «китчем» советские критики бежали с сеанса, не дождавшись настоящих шокеров. А их Кончаловский припас изрядно: в каком-то смысле именно «Романс о влюбленных» был эталонной работой режиссера, соединившей в себе почти все грани его противоречивого метода и таланта.

Композиционно построенный как триптих, «Романс» стал своеобразной метафорой творческой миграции всего поколения коллег-ровесников Кончаловского — от голливудских стилизаций их ВГИКовских учителей до настоящей, посконной, грязной и неприбранной фактуры советской жизни, захлестнувшей экран в 1960-е. Главный герой, сыгранный красавцем Евгением Киндиновым и призванный служить на Дальний Восток из теплого московского лета, возвращался из мертвых спустя месяцы после того, как его с товарищами-десантниками смыло волной в океан во время цунами. Невеста, получив похоронку, успела выйти за другого, и, пьяно помыкавшись по зимней столице, герой — уже не музыкальной мелодрамы, а античной трагедии — умер снова на лавке железнодорожной станции. Его агония происходит в депрессивном индустриальном пейзаже, как на картинах художников «сурового стиля», на глазах у хора в драповых пальто и кроличьих шапках. При этом Кончаловский все время закавычивает происходящее на экране, снимая пафос периодическим появлением в кадре съемочной группы с камерами и осветительными приборами: внутри фильма как бы снимается еще один фильм о злоключениях Киндинова.

Во второй раз герой возрождался уже в мире черно-белого ультрареализма, незакавыченного, еще более страшного, чем зимний перрон, предельно натуралистичного и сбивающего с ног своей безнадегой. В мире без иллюзий и страстей: унылые рабочие будни, унылый досуг, унылый роман с буфетчицей, унылая жилплощадь в унылой панельке на краю бескрайнего снежного поля.

К этому абсолютно антисоветскому финалу Кончаловский предусмотрительно приделал оптимистический цветной постскриптум, поворачивающий месседж фильма ровно на 180 градусов. Самый страшный фильм о советской жизни всего двумя мазками-сценами был превращен в идеологически выдержанный блокбастер о стойкости советского человека. Такие идеологические виражи в будущем станут отличительной чертой кино Кончаловского: судьба дома номер 19 — отличная метафора и его одиссеи по стилям, социально-политическим идеям и континентам.

Стартовал Кончаловский модно — как смелый неореалист и полочный смолоду режиссер. Цензура пропустила и скрытый эротизм, и кровавую сцену разделки барана в его дебютном «Первом учителе», но четко среагировала на радикальную ревизию сельской жизни в «Истории Аси Клячиной». Показанные в фильме реальные колхозники, скрюченные, побитые десятилетиями террора (коллективизация, война, оккупация, ГУЛАГ), противоречили всем образам счастливого пырьевского села. В итоге фильм вышел в прокат только в перестройку.

После ввода танков в Прагу Кончаловский, часто бывавший в Карловых Варах на братском и соразмерном ММКФ кинофестивале и познакомившийся там с кучей зарубежных коллег, резко меняет направление. Он уходит от реализма в формалистскую стилизацию и костюмные экранизации классики. Сделанная им совершенно бергмановская постановка «Дяди Вани» до сих пор смотрится на изумление современно. Сейчас что-то подобное снял Кирилл Серебренников, только на биографическом материале («Жена Чайковского») — ровно такое же душераздирающее изображение скуки, сексуального желания, алкоголизма и вечного чувства тесноты, снедающего мыслящего человека на широких российских просторах. Кончаловский показал эту духоту без всякой обнаженки.

К концу 1970-х Кончаловский в СССР достиг пика карьеры. Он получил каннский приз за «Сибириаду» — российский аналог большой американской саги, действие которой, разумеется, происходит на нашем фронтире. Он стал народным артистом и женился на француженке — востоковеде Мириам Годе, что дало ему возможность часто бывать за рубежом. Но этого режиссеру было мало, и вот Кончаловский едет в Америку не за творческой свободой, но за возможностью зарабатывать и путешествовать. От советского гражданства предусмотрительно не отказывается.

Зарабатывать в Штатах поначалу не выходит, но через пару лет он наконец находит себе продюсеров — израильтян Менахема Голана и Йорама Глобуса — и начинает эксперимент по адаптации своих представлений о западном кино и западной жизни с продюсерскими требованиями. Получается неплохо, но великих художественных целей в этих фильмах явно никто уже не ставит. Хотя три из них — доставшийся от Куросавы «Поезд-беглец», безбожно перепродюсированные «Танго и Кэш» с самим Сталлоне и откровенно неудачные «Гомер и Эдди» — сделают ему репутацию «настоящего голливудского режиссера» у посетителей советских видеосалонов. Так и не вписавшись в мир мейджоров, к 1990-м Кончаловский вылетает на обочину кинопроцесса, где продолжает в меру сил снимать и обогащаться, но уже на российские деньги, и его имя становится синонимом показательно плохого кино.

Параллельно Кончаловский становится частым гостем на телевидении и в журналах, излагая свою парадоксальную, одновременно славянофильскую и западническую теорию о том, как надо бы обустроить Россию. Как-то мне повезло провести два часа с обедающим в собственном ресторане мастером, расспрашивая его обо всем на свете, и в разговоре вырисовывалась убедительная картина совершенно альтернативной реальности, в которой Франция все еще квотирует показы голливудского кино, Америка запрещает дублировать азиатские фильмы, а в России до сих пор длится XVI век.

Моя личная реабилитация Кончаловского случилась после «Белых ночей почтальона Алексея Тряпицына». Типичный европейский докуфикшен, лирическая повесть о тихой деревенской жизни под сенью ракет, взлетающих с космодрома в Плесецке, казалась очень точной имитацией сразу нескольких фестивальных трендов, если бы Кончаловский сам их не придумал когда-то. Ведь он снимал постдок до Ульриха Зайдля («Ася Клячина»), брехтианский постмюзикл — до «Танцующей в темноте» («Романс о влюбленных»), он сделал русскую классику современной («Дядя Ваня» и «Дворянское гнездо»), захватывающей и одновременно эскапистски иносказательной до того, как кино белых шляп и солнечных ударов стало утешением интеллигенции благодаря работам его брата Никиты Михалкова.

Следующим и последним пока панчем Кончаловского стали «Дорогие товарищи!» — технически безупречная монохромная трагедия по мотивам расстрелов рабочих во взбунтовавшемся в 1962-м Новочеркасске. Здесь Кончаловский снова продемонстрировал свой незаурядный талант сидеть на двух стульях: продавая на Запад фильм как историю об ужасах советской власти, внутри страны режиссер позиционировал ее как просталинистскую историю преступлений коррумпированного хрущевского режима (Кончаловский давно уверен, что излишняя свобода несовместима с российским менталитетом). При этом прочитаны «Дорогие товарищи!» могут быть вообще как угодно: ловко приделанный постскриптум — финальный возглас Юлии Высоцкой «Мы отдохнем!», позаимствованный из «Дяди Вани» — выводит автора на ту высокую орбиту, с которой экзистенциальная человеческая трагедия видна лучше, чем всякие мелочи вроде политических нюансов.