На Кинопоиске теперь можно посмотреть «Нику» — фильм о последних месяцах жизни Ники Турбиной, которая стала в начале 1980-х всесоюзной сенсацией, а в 2002-м погибла, всеми забытая. Мария Нестеренко рассказывает о том, почему очень вольный и несовершенный байопик уловил главное в мифе о Турбиной. И о том, как этот монструозный миф родился из нескольких трендов позднесоветской официальной и неофициальной культур, а потом убил свою героиню.
Мария Нестеренко
Историк женской литературы, редактор серии «Гендерные исследования» издательства НЛО
Ника Турбина (1974 — 2002), пишущая стихи девочка из Ялты, стала сенсацией позднего СССР. По рассказам родных (и ее собственным), она начала сочинять в возрасте четырех лет ночами, между приступами астмы. Кому-то эти стихи казались гениальными, кто-то усомнился в их подлинности (вопрос об авторстве остается открытым до сих пор; есть мнение, что стихи за Нику писали мама и бабушка, и именно невозможность начать писать самой в более зрелом возрасте сломила Турбину), но предисловие к первому сборнику Турбиной, «Черновику», написал сам Евгений Евтушенко (он же был и редактором). В 1983-м девятилетняя Ника получила премию «Золотой лев» на Венецианской биеннале (там проходил поэтический фестиваль).
Вундеркинды всегда завораживали публику: позавчера концертирующие маленькие музыканты-виртуозы (Моцарт) и контратеноры с ангельскими голосами вроде Робертино Лорети; вчера — дети-актеры (Маколей Калкин в Голливуде, Федя Стуков или Кристина Орбакайте — в СССР). Звезды художественной гимнастики — сегодня. В истории литературы тоже есть свои юные гении, и это не только Рембо и Лермонтов, но и Елисавета Кульман и Сарра Толстая, обладавшие даром версификации, в совершенстве знавшие несколько европейских языков и умершие очень рано (обе в 17 лет). Русская критика относилась к ним весьма благосклонно, но специфически: в них видели не субъектов, а ретрансляторов, ангелоподобных существ, стихи которым диктовали некие высшие силы.
Ролан Барт писал, что общество нуждается в фигуре вундеркинда: «Образ поэта-ребенка представляется <…> экстраординарным и в то же время необходимым <…>, поскольку именно он лежит в основе стержневого мифа о безответственности (гений, ребенок и поэт — всего лишь сублимированные персонажи этого мифа)».
Легенда Турбиной, созданная ее мамой и бабушкой, охотно дававшими интервью, строилась не только на этом совершенно не советском, буржуазном образе ребенка-поэта, но и на другом западноевропейском романтическом мифе — чахоточном. Туберкулез и «грудные болезни» вообще были романтизированы в первой трети XIX века: «Загадочное происхождение чахотки, скрытые поначалу симптомы способствовали эстетизации болезни и представлению о ней как о недуге натур возвышенных, художественных, тонких и чувствительных. <…> Романтизм эстетизировал болезнь и смерть, придал им философскую ценность», — так объясняет особый возвышенный статус этих больных исследовательница Ульрике Мозер в своей книге «Чахотка: другая история немецкого общества». Турбина с раннего детства страдала астмой и диабетом, приступы кашля не давали ей спать (романтизм сделал бессонницу чуть ли не обязательным условием для творчества) — голоса ангелов просто не могли не появиться в романтической картине. Мама и бабушка Ники утверждали, что бессонными ночами она слышит некий голос свыше: «Ника настаивала на своем, утверждала, что разговаривает с Богом и при этом слышит звук, который приходит к ней, превращаясь в слова и в строчки стихов, и, если она их тут же не произнесет вслух, не выплеснет из себя, они переполнят и задушат ее» (цит. по: Александр Ратнер. «Тайны жизни Ники Турбиной („Я не хочу расти…“)»).
Советские литературные чиновники, разумеется, дали добро на издание «Черновика» вовсе не потому, что его автор «говорила с Богом». Для официальной культуры Союза Ника Турбина была вполне своим, понятным персонажем, так как вписывалась в прогрессистскую логику воспитания нового поколения советских людей, точнее, сверхлюдей. В советской культуре и науке дети всегда находились в сфере особого внимания. Утописты 1920-х видели в другом, не испорченном прежней капиталистической формацией поколении потенциал будущих сверхлюдей нового общества. Многочисленные образовательные коммуны, в которых применялись экспериментальные педагогические техники, появились сразу после революции, правда, в итоге все кончилось разгромом педологии при Сталине. С началом оттепели детьми снова плотно занялись: в СССР стали открываться специальные физико-математические школы для особо одаренных, возобновились педагогические эксперименты. Самым смелым стал «Загорский проект» по воспитанию слепоглухонемых детей, в котором принимали участие философ-марксист Эвальд Ильенков и слепоглухонемая писательница и педагог Ольга Скороходова, сама выросшая в экспериментальной коммуне в 1920-е. Четверо из воспитанников Загорского интерната поступили в МГУ и построили блестящую карьеру.
В 1970-х уже каждый родитель втайне мечтал о гениальном или хотя бы хорошо образованном ребенке. Советские люди верили в чудо-детей, так же как в экстрасенсов (в 1980-м Джуна Давиташвили стала практически штатной целительницей при Госплане СССР) или летающие тарелки; не случайно одной из официальных легенд прикрытия популярной и крайне влиятельной секты Виктора Столбуна (что-то типа советской сайентологии) было «формирование выдающихся способностей у детей».
Конечно, вера эта время от времени вознаграждалась явлением настоящего чуда: художницы Надя Рушева и Саша Путря, поэт и переводчик Владимир Полетаев. Но их слава была ничем в сравнении с той, что обрушилась на Нику Турбину.
Евгений Евтушенко, открывший маленькую Турбину широкой публике, принадлежал к поколению, которому поэзия заменила рок-н-ролл. Во второй половине 1950-х молодые поэты были суперзвездами, они собирали если не стадионы, то полные залы Политехнического, самых известных из них, как художников или писателей, посылали в творческие командировки-экспедиции собирать материал для новых стихов (Юнна Мориц, к примеру, ездила на Дальний Восток, а суперстар Евтушенко — так и вовсе в Америку смотреть на битников). В 1970-е «чистую» поэзию в массовой официальной культуре вытеснила бардовская песня (именно в это десятилетие выходят LP Окуджавы и Визбора, которые начали петь еще в начале 1960-х), а к мрачному началу 1980-х, после смерти Высоцкого, и она уже стала старомодным каноном, «музыкой родителей».
Евтушенко увидел в Турбиной, вероятно, не столько поэтессу, сколько повод вновь привлечь внимание публики к поэзии в чистом виде (он сам в итоге так и не запел, его дискография состоит только из spoken word), а заодно и к себе; в частности, он взял девочку на роль в своем режиссерском дебюте «Детский сад» (1983). Обратите внимание на ту манеру — гипертрофированно трагическую, вызывающую сегодня ощущение жути, — с которой маленькая Ника декламирует стихи. Это очень точное подражание Белле Ахмадулиной, подруге и соратнице Евтушенко. Очевидно, тут не обошлось без подсказки мэтра.
Впрочем, поэтические способности Турбиной, настоящие или мнимые, довольно быстро отошли на второй план. Александр Любимов в программе «Взгляд» (1994) называл ее самой читаемой поэтессой страны, но тираж «Черновика» был не то чтобы сенсационным — 30 тыс. экземпляров (для сравнения: того же Евтушенко издавали стотысячными тиражами). Публику возбуждала не лирика, а достижения девочки. «Черновик» переводят на 12 языков! В 8 лет Ника снимается в кино, в 10 лет выступает в Венеции, в 12 лет ее везут в Америку, где она якобы встречается с Бродским, в 16 она снова играет в кино, выпускает второй сборник, но время и общество, продуктом которых был феномен маленькой поэтессы Ники, уже ушли в прошлое, хотя ее миф продолжал длиться. Турбина прилежно следовала жизненному сценарию «проклятого поэта» — сценарию, в котором собственно поэзия не очень-то и важна, ведь главным произведением в нем является сама биография гения. В этом смысле у Ники все получилось: она стала едва ли не первой постсоветской поп-звездой, заняв место где-то в ряду Башлачев—Дягилева—Цой.
Но есть важное отличие в той роли, что играли в позднесоветском обществе вышеперечисленные рокеры и Турбина. Те были разрушителями советской цивилизации. Ника же должна была отсрочить падение страны (кажется, именно поэтому ее невеселые стихи были вполне признаны официальной культурой). «Общество <…> превратило ребенка в жертву. Будучи искупительной жертвой, приносимой для того, чтобы мир сохранил свою ясность, чтобы поэзия, гениальность и детство (одним словом, все беспорядочное) сделались вполне ручным, чтобы даже подлинный бунт, когда он разразится, занял место, заранее отведенное ему газетами», — эти слова Ролана Барта, написанные по поводу другой девочки-поэтессы, Мину Друэ, отлично подходят и для описания трагедии Турбиной. Именно поэтому она была обречена в новом десятилетии и новом мире. Породившая ее эпоха ушла, восхищавшееся ею общество мутировало, и сама она перестала быть ребенком. Культурная конструкция изменилась радикально, в ней больше не было места для взрослой Турбиной, независимо от наличия или отсутствия у нее таланта.
Фильм Василисы Кузьминой и Юлии Гулян как раз и подчеркивает эту неуместность героини, ее отчужденность от времени и места жительства (возможно, и ненамеренно).
Из картины мы ничего не узнаем о Нике как поэтессе. «Я не читала Бродского, — говорит Ника. — Если ты работаешь в баре, это не значит, что ты алкоголик». Вряд ли такое мог бы сказать «настоящий» поэт, который занимается не только написанием стихов, но и выстраиванием собственной поэтической родословной, потому что «из ничего и выйдет ничего».
Здесь даже не звучат ее стихи (из-за проблем с правами): Лиза Янковская с экрана произносит «свойства памяти / менять хорошее на плохое /плохое на хорошее…», а реальный автор этих строк — Мария Плешкова. Снимать фильм о поэте и заставлять его произносить чужую лирику — довольно странный ход. Все равно как если бы Майк Науменко в фильме «Лето» пел песни Ромы Зверя. Однако это стихотворение удачно рифмуется с тем, что делает весь фильм Ника: она мучительно что-то вспоминает, вспоминает себя, вспоминает, писала ли она эти стихи, кто она вообще, где она. Янковская показывает не реальную Нику, а персонажа, очень похожего на нее, но не совпадающего со своим прототипом, и потому тут не возникает неприятного, жутковатого ощущения косплея (обычная проблема байопиков, наиболее остро вставшая в «Высоцком» Буслова). Играя Нику Турбину, чьим стилем жизни была игра в Нику Турбину, Янковская добивается удивительной органики роли.
Место и время действия на экране тоже не могут поймать героиню в паутину исторических деталей и примет: они размазаны, стерты до неразличимости. Символы эпохи, начала нулевых, выбраны максимально универсальные: пластиковый чокер, плакат с Ильей Лагутенко, «Иванушки», ларьки с беляшами и арбузами — все это и сегодня можно увидеть во многих местах России да и в непарадной Москве.
Сигналы точного времени звучат на саундреке, незатейливом, как будто собраном на скорую руку. Но эти песни много говорят о Нике, ведь она не расстается с плеером: «Daydream in Blue» I Monster, под которую героиня пританцовывает и которая кажется эпиграфом фильма (как и прыжок из окна первого этажа в самом начале); «Дыхание» «Наутилуса» в баре, а ведь ей и правда не хватает воздуха; вытанцовывание отчаяния под «Девочку» Ильи Лагутенко.
Все важное в этом фильме тонет в декоративности: создатели выпрямили извилистый путь реального человека, уместив разрозненные, порой не связанные друг с другом события в последний год жизни Турбиной. Для красоты экранная Ника проваливает вступительные в театральный, чтобы ее планы и надежды уменьшились, как уменьшилась шагреневая кожа. Романтический пафос дает фальшивые ноты, и «Fake Empire» на титрах усиливает звон в ушах.
Фото: Константин Дудченко / Фотохроника ТАСС
