Героиня новой части спецпроекта Кинопоиска «Люди за кадром» родилась и выросла в России, а затем переехала в Америку, где стала заниматься музыкальным редактированием в кино. В ее портфолио есть такие фильмы, как «Джокер», «Отряд самоубийц» и «Звезда родилась». Как сделать так, чтобы Леди Гага звучала неидеально? Сложно ли работать с режиссером-меломаном Джеймсом Ганном? Как научить актеров «Очень странных дел» говорить по-русски? Лена Гликсон рассказывает о специфике своей профессии.
Лена Гликсон
Музыкальный редактор
Родилась и выросла в Воронеже. Училась в Воронежском музыкальном колледже имени Ростроповичей, где изучала теорию музыки. Пела в местных мюзиклах. Еще в школе прониклась саундтреками Джона Уильямса к «Списку Шиндлера» и Говарда Шора к «Властелину колец». Гликсон хорошо знала английский язык и решила изучать киномузыку. Она поступила в престижный Музыкальный колледж Беркли (известные выпускники-композиторы — Говард Шор и Рамин Джавади), где получила стипендию, компенсирующую затраты на обучение.
Как стать незаменимым в Голливуде
Моя специальность «кинокомпозитор» в Беркли после выпуска позволяет заниматься любой из профессий, связанных с написанием киномузыки. Можно работать кинокомпозитором, оркестровщиком, звукорежиссером или музыкальным редактором.
Беркли помогает найти работу и дает полезные контакты. Во-первых, это сам по себе узнаваемый бренд, так что выпускникам из других стран проще интегрироваться в профессиональное сообщество. Во-вторых, у Беркли есть специальный сайт для выпускников и студентов, которые ищут практику. Там работодатели размещают вакансии — например, оркестровщики и композиторы ищут себе ассистентов.
Распространенный карьерный путь — найти себе ментора и начать работать с ним как практикант. Правда, работа эта довольно неблагодарная. Ты просто приносишь людям кофе, тогда как умеешь писать партии для симфонического оркестра. Потом тебе дают крошечную творческую или техническую задачу, и постепенно доверие к тебе растет. Появляется больше обязанностей, ты начинаешь интегрироваться в процесс создания музыки и развиваешься, работая над проектами своего ментора. В какой-то момент начинаешь писать дополнительную музыку (additional music) — этим занимаются многие молодые композиторы. Если работать с правильным человеком, тогда легче пополнить свое портфолио и в какой-то момент начать самостоятельный путь. Но иногда люди десятилетиями работают с одним композитором, их имена где-то далеко в титрах, и тогда стать самостоятельным непросто.
Другой вариант старта карьеры — писать музыку для самых низкобюджетных фильмов за скромные гонорары без всякого ментора и постепенно нарабатывать портфолио. Или расти вместе с каким-нибудь молодым режиссером, который от малобюджетных проектов постепенно переходит к более крупным фильмам и сериалам.
Когда я выпустилась из Беркли, то поначалу хотела быть кинокомпозитором, но видела, как мои друзья становятся ассистентами, носят кофе и к ним не всегда хорошо относятся. Поэтому я решила найти альтернативный карьерный путь. В Беркли мне очень нравилось музыкальное редактирование, и на сайте колледжа я нашла практику с Ником Соутом, который работает в связке с композитором Рольфом Кентом, очень известным профессионалом с большим портфолио. Например, они вместе трудились над музыкой к известным комедиям нулевых вроде «Блондинки в законе» и «Чумовой пятницы». Самое замечательное, что у них отношение к работе было довольно расслабленное. Например, у Ника было время для того, чтобы научить меня азам профессии — от сочетания горячих клавиш в программном обеспечении и наиболее эффективных подходов в решении технических задач до тонкостей коммуникации с коллегами. После работы вместе с Ником я устроилась в компанию 2 Pop Music, которая является частью студии Warner Bros. (но также я могу сотрудничать и с другими студиями).
Друзьям, выпустившимся вместе со мной из Беркли, музыкальное редактирование было не так интересно, как мне. Традиционно кинокомпозитор считается основным создателем музыки к фильму, ведь именно он выходит получать «Оскар» за лучший саундтрек. В индустрии не принято говорить о представителях других киномузыкальных профессий и их вкладе в процесс, поэтому эти направления менее популярны у молодых специалистов — и в итоге ценность таких профессий сильно возрастает.
Чем занимается музыкальный редактор
Есть три аспекта этой профессии. Техническая часть работы состоит в том, чтобы все музыкальные фрагменты фильма располагались на своих местах: мы «чиним» те произведения, на которые влияет изменение монтажа. Предположим, в сцене добавили три кадра, а еще при этом удалили десять секунд видео — соответственно, музыкальное произведение, которое звучало в этой сцене, подвергается точно таким же изменениям, они должны быть незаметными для зрителя. Музыкальный редактор отвечает за то, чтобы все важные точки синхронизации видео и музыки оставались на своих местах. Программное обеспечение музыкального редактора отличается от программного обеспечения режиссера монтажа большей гибкостью в плане тех изменений, которые мы вносим в произведения. Их очень сложно сделать в ПО, которое базируется на кадрах. Кадр для музыки — это очень большое количество времени, мы работаем с мельчайшими аудиосемплами и, соответственно, можем вносить более точные изменения с технической точки зрения. Кроме того, музыкальный редактор — это такой большой порт для всех музыкальных файлов. Мы ведем учет всех произведений, знаем, как меняется их длительность в процессе монтажа, и, соответственно, храним все версии музыкальных файлов от начала своей работы до фактического завершения проекта.
Также музыкальный редактор работает с композитором, режиссером, продюсером, режиссером монтажа и студией, помогая им выстроить диалог. Иногда задача музыкального редактора — просто сделать так, чтобы композитора не уволили, потому что его работа не устраивает заказчиков. Мы стараемся выстроить коммуникацию так, чтобы все поняли друг друга. Далеко не все режиссеры знают, чего хотят. И музыкальный редактор наводящими вопросами просит описать ту музыку, которую режиссер хотел бы услышать. Этот аспект профессии я бы назвала политическим.
Еще у нас есть непосредственно творческие обязанности — подбор музыкальных референсов для написания саундтрека к фильму, причем еще до прихода композитора в проект. Я знаю, что в России систему референсов часто предлагает режиссер монтажа, но в американском кинопроизводстве больше средств и времени для воплощения таких задач, поэтому существует отдельный человек, который этим занимается. И наша работа очень ценится.
Зачем нужен музыкальный редактор, если есть композитор
Специфика моей работы давно вышла за классическое представление о музыкальном редактировании. Я представитель новой школы этого направления, когда музредактор в первую очередь помощник не композитора, а режиссера, который приходит ко мне, чтобы внести музыкальные изменения в фильм. Классическая работа с композиторами уходит в прошлое: современные режиссеры пытаются отойти от тематического звучания, самих мелодий становится меньше, а на смену им приходит музыка, которая обрамляет сцену, филигранно создавая эмоциональный контекст, заложенный режиссером. Поэтому они ищут себе специалистов из звукозаписывающей индустрии и музыкантов-исполнителей, часто имеющих свой необычный звук, который можно использовать в фильме.
Обычно такой композитор не имеет большого опыта работы с видеорядом, потому что его дело — написать уникальную композицию, которая не будет ограничена конкретными временными рамками, эмоциональной и драматургической структурой. Многие композиторы пишут музыку после прочтения сценария, даже без просмотра фильма. А моя задача как музыкального редактора нового типа — скульптурирование, сборка новой музыки из кусочков и демозаписей, созданных композитором. Проще всего объяснить это через аналогию с одеждой: тебе выдается платье стандартного размера, поэтому в некоторых местах оно может быть слишком широким, а в других — слишком узким. Моя задача — поработать с ним так, чтобы оно идеально «село» по сцене, ведь фильм в процессе монтажа может измениться несколько десятков раз.
Моя работа с режиссером часто бывает очень детальной: мы садимся вместе и начинаем разбирать, какие музыкальные элементы нам нужны, какая эмоциональная интенсивность у этой части сцены, что мы хотим услышать в конце, какие эмоции мы пытаемся вызвать у зрителя. В моем распоряжении находится огромная библиотека, созданная композитором, — например, отдельные элементы струнных инструментов, партии фортепиано, перкуссии и так далее. И из этого начинается формирование музыкального произведения, которое окажется в фильме.
Я часто работаю над проектами, которым нужна «скорая помощь». Работа над музыкой к фильму заходит в тупик, а студии, продюсерам и режиссеру очень сложно между собой договориться. Я прихожу в проект как эксперт со стороны, предлагаю несколько новых концепций для музыки. Вообще, это довольно большой стресс для всей команды и для меня, ведь фильм должен выйти в самые ближайшие сроки. Но стрессоустойчивость — важный фактор успеха в Голливуде. Чем сложнее твои проекты, тем больше тебе доверяют и чаще приглашают снова сотрудничать.
Как бороться с перфекционизмом Леди Гаги
Еще я работаю над мюзиклами, где занимаюсь чем-то вроде вокального продюсирования. Тут мне очень пригодилось мое вокальное прошлое из Воронежа. Я работаю на стадии постпродакшена над уже записанным вокалом и стараюсь идеально синхронизировать его с движением губ актера на отснятом видеоряде. Если говорить о смежных профессиях, эта часть моей работы ближе всего к редактору диалога, только у меня все связано с музыкой.
Для фильма «Звезда родилась» Warner Bros. искали музыкального редактора, который бы сам имел вокальный опыт и ориентировался в звукоизвлечении. Я не просто слышу голос вокалиста, но и понимаю, откуда идет звук, какая позиция у исполнителя и как сделать так, чтобы разные варианты исполнения плавно перетекали один в другой. Важно, чтобы сцены с пением гармонично смотрелись как целостное произведение, а не нарезка из разных дублей.
Леди Гагу я увидела впервые в один из съемочных дней, когда записывалась сцена с исполнением песни «Shallow» в театре «Форум» в Лос-Анджелесе. Массовкой в этой сцене были ее фанаты, которые пришли на концерт. Вся съемочная группа была на площадке, потому что мы записывали живой звук, который должен быть потом в четкой синхронизации с изображением. Они записываются параллельно друг с другом, и точное расположение звука относительно каждого дубля очень важно в процессе постпродакшена как раз в моей работе. Поэтому зачастую музыкальный редактор — участник съемочного процесса в мюзикле.
Леди Гага — суперпрофессионал. Она вносила правки в аранжировку и форму песни практически до самого выхода на сцену. Очень скрупулезно подходила к мельчайшим изменениям, контролировала весь процесс и принимала самое непосредственное участие в создании образа своей героини.
Леди Гага — суперпрофессионал. Она вносила правки в аранжировку и форму песни практически до самого выхода на сцену. Очень скрупулезно подходила к мельчайшим изменениям, контролировала весь процесс и принимала самое непосредственное участие в создании образа своей героини.
А на стадии постпродакшена мы больше взаимодействовали с Брэдли Купером, режиссером и актером этого фильма. Купер — яркий пример человека, который хочет, чтобы кино было максимально натуралистичным и естественным. Это интересно, потому что музыкальная индустрия работает по-другому. Люди из звукозаписывающей индустрии — абсолютные перфекционисты, потому что понимают, что покупатель обычно ждет от артиста идеального исполнения, если это не живой альбом. То есть не может быть никакого вздоха не вовремя, дурацкого звука губ или прочих несовершенств, присущих живым выступлениям. Поэтому вышло забавно: каждый раз мы получали файлы от команды Гаги, которые звучали максимально чисто. Но в этом фильме такое бы не сработало. Мы постоянно боролись за то, чтобы оставить вот эти вычищенные шероховатости и естественность в голосах Гаги и Купера. Моя работа была филигранной: нужно было сохранить баланс между хорошим звучанием и оставить какое-то количество естественных несовершенств в исполнении.
Интересно, что после окончательного монтажа фильма мое взаимодействие с Леди Гагой не закончилось. Она работала над саундтреком в личной домашней студии, и Warner Bros. отправили меня к ней, потому что я, как музыкальный редактор, лучше всего ориентировалась во всех уже записанных аудиофайлах. Работать с Леди Гагой было очень приятно: она помнила, как меня зовут, покупала мне обеды, а еще я сидела с ее собаками. Очень душевная была атмосфера.
Как Джеймс Ганн подбирал музыку для «Отряда самоубийц»
Моя работа над «Отрядом самоубийц» выпала на самый разгар локдауна, когда дороги в Лос-Анджелесе были пустые и на работу никто не ходил. К сожалению, именно поэтому у меня не получилось повзаимодействовать с Джеймсом Ганном: во-первых, пандемийные предосторожности, а во-вторых, во время постпродакшена фильма он уже работал в Канаде над спин-оффом фильма — сериалом «Миротворец». Поэтому все разговоры у нас были по видеосвязи.
Но работа с Ганном все равно запомнилась. Обычно режиссеры просят нас предоставить до двадцати различных вариантов песен для каждой сцены, но он с самого начала расписал саундтрек: вся музыка уже была в сценарии.
Работать с ним было очень легко — только студии пришлось сильно расширять песенный бюджет. Это распространенная практика: иногда к концу постпродакшена бюджет вырастает с 50 тыс. долларов до полумиллиона. Но это важная статья расходов: на закрытых тестовых показах для зрителей их спрашивают не только о самом фильме, но и о восприятии включенной в него музыки. Для студии, которая вкладывает в производство десятки и сотни миллионов долларов, очень важен коммерческий успех фильма. Многим зрителям сложно запомнить закадровую музыку, если это не узнаваемая тема из «Гарри Поттера» или «Звездных войн». А вот понравившиеся песни они могут пропеть, когда выйдут из кинотеатра, поэтому на них стараются не экономить.
О работе над четвертым сезоном «Очень странных дел»
Мне пришло письмо от музыкального редактора Дэвида Клотца, который работал над первыми тремя сезонами «Очень странных дел». Сначала я не поверила, подумала, что это просто какая-то массовая рассылка. Но оказалось, что Дэвид писал именно мне: он искал себе напарника, потому что масштаб сериала вырос, а в одиночку он уже справиться не мог. Дэвид в этот раз сконцентрировался исключительно на сведении музыки, а братья Даффер хотели, чтобы у них прямо в монтажной сидел человек, который был бы постоянно доступен и пробовал разные музыкальные концепции.
Дафферы оказались очень внимательными и чуткими людьми, поэтому работать с ними было очень интересно. Они много советовались со мной и прислушивались к моему мнению. Это довольно редкая ситуация, когда шоураннеры уделяют так много времени музыкальному редактированию: они сидели вместе со мной и просили где-то добавить удары барабанов или басовую партию. Самая большая проблема состояла в том, чтобы назначить конкретное время для работы: они курировали очень много технических составляющих сериала, поэтому были заняты с утра до ночи.
Дафферы оказались очень внимательными и чуткими людьми, поэтому работать с ними было очень интересно. Они много советовались со мной и прислушивались к моему мнению. Это довольно редкая ситуация, когда шоураннеры уделяют так много времени музыкальному редактированию: они сидели вместе со мной и просили где-то добавить удары барабанов или басовую партию. Самая большая проблема состояла в том, чтобы назначить конкретное время для работы: они курировали очень много технических составляющих сериала, поэтому были заняты с утра до ночи.
Атмосфера работы была вообще очень приятная. Помню, как мы отмечали огромной компанией день рождения монтажера Дэна Циммермана: к нам приехал шеф-повар и готовил азиатское барбекю, и в итоге мы на несколько часов вылетели из работы. Команда регулярно собиралась на совместные сессии просмотра очередного эпизода в кинотеатре Netflix, где шоураннеры, режиссеры монтажа и специалисты по звуку обменивались комментариями. А еще почти всю съемочную группу и работников постпродакшена позвали на нью-йоркскую премьеру сериала с красной дорожкой, где все было украшено летучими мышами и играла готическая музыка.
О главной музыкальной сцене четвертого сезона
Идея использовать песню Кейт Буш «Running Up That Hill» в сцене, где Макс (Сэди Синк) убегает от Векны, пришла в голову продюсеру сериала Шону Леви. Он также был режиссером этой серии. Песня играет важнейшую роль в этом сезоне — она также звучит в большом количестве эпизодов и является чуть ли не лейтмотивом. А музыкальной структурой этой сцены занималась я: создавала идеально подходящий к сцене монтаж песни, соединяла оригинал и дополнительные оркестровые партии, которые написали композитор Роб Симонсен и London Contemporary Orchestra. Это очень скрупулезная работа, у нас было много правок и разных версий монтажа, но, судя по всему, все получилось очень эффектно.
О русской музыке и правильной речи
Работать над сценами американского сериала, где вдруг играет песня «Красная армия всех сильней», — довольно сюрреалистичное ощущение. Я смотрела предыдущие сезоны и знала, что одной из тем является холодная война, но не думала, что в новых сериях будет так много русского языка и музыки. Я даже посчитала своим долгом рассказать братьям Даффер о тех коллективах, которые исполняют эти произведения. Их очень тронула история про ансамбль Александрова, часть музыкантов которого погибла в авиакатастрофе в 2016 году.
Еще я была не только музыкальным редактором, но и специалистом по русскому языку. Когда меня нанимали, никто не знал, откуда я родом, это выяснилось в процессе работы. Братья Даффер консультировались с носителями языка во время написания сценария, у них даже был специальный человек на съемочной площадке, отвечавший за правильности речи. А во время монтажа это делала я: отсматривала все эпизоды с русским текстом или речью, объясняла тонкости перевода, отлавливала совсем вопиющие ошибки и работала с актерами на переозвучании.
Большинство актеров в сериале не являются носителями языка, у них были некоторые сложности с произношением определенных фраз, поэтому я тренировала их по видеосвязи и помогала правильно произносить русские слова. В первую очередь я консультировала немецкого актера Тома Влашиху, который сыграл Дмитрия Антонова. Кстати, он учил русский язык в школе, поэтому какие-то тонкости понимал и сам. Также я много работала с сербом Николой Джуричко, который сыграл эксцентричного контрабандиста Юрия (он очень похож на своего персонажа!). По-моему, он специально не учил русский язык, но другие думали, что он говорит на русском без акцента, и восхищались его произношением. Видимо, в Голливуде многие считают, что славянские языки практически не отличаются друг от друга. (Смеется.)
Еще у меня была микросессия с Дэвидом Харбором. В сериале есть эпизод, где его герой в тюрьме предлагает паек и хлеб, и Дэвид сначала произносил просто какой-то набор звуков. Я сразу сказала братьям Даффер: «Слушайте, нет, это непонятно. Это какое-то неизвестное на русском языке слово, давайте перезапишем». И Дэвид был суперпрофессионален при замене диалога: очень четко и грамотно повторял все, что я ему говорила. У него просто выдающиеся способности в воспроизведении услышанной речи на разных языках.
Сколько времени уходит на одну серию «Очень странных дел» и как обычно строится работа
Над целым сезоном сериала я только недавно поработала впервые — и каждый эпизод четвертого сезона «Очень странных дел» занял у меня две с половиной недели. Но вообще музыкальное редактирование занимает разное количество времени. Все индивидуально.
Например, небольшой двухминутный отрывок из детского сериала «Привет, Джек!», где нужно было собрать музыкальный номер из нескольких дублей и синхронизировать его с движениями губ, занял у меня около восьми часов. Стандартный вариант моей работы над проектом в качестве музыкального редактора — от трех до шести месяцев. А как музыкальный доктор я вынуждена делать все за три-четыре недели.
Обычно у меня такое расписание: просыпаюсь рано утром, еду на работу в студию где-то от часа до полутора, потому что в Лос-Анджелесе, как и в Москве, огромные пробки. Стандартный рабочий день начинается с подготовки каких-то музыкальных материалов, потом в течение дня у меня бывают просмотры новых музыкальных сцен вместе с режиссерами и несколько часов работы лично с ними, когда они сидят в моем кабинете и мы вместе вносим какие-то правки.
На работе я провожу около десяти с половиной часов. При этом у меня есть один час перерыва, который теоретически отведен на обед, но в зависимости от сложности проекта иногда я ем прямо на рабочем месте. Если я остаюсь на работе дольше десяти с половиной регламентированных часов, то по правилам профсоюза мне обязаны предоставить ужин и заплатить за все переработки. Иногда мои рабочие дни могут доходить до шестнадцати часов. Частенько приходится работать в выходные, особенно на стадии сведения звука в фильме.
За наши права отвечает профсоюз: регламентирует, сколько мы зарабатываем, и ниже минимальной ставки нам никто заплатить не может. Это хорошая по американским меркам зарплата, сопоставимая с тем, сколько зарабатывают IT-специалисты в Кремниевой долине. Конечно, несколько меньше, чем у режиссеров монтажа, которые считаются очень обеспеченными людьми.
Правда, финансовая ситуация стала меняться с приходом стриминговых сервисов и закрытием большого количества кинотеатров в пандемию. Сейчас многие продакшены заинтересованы в том, чтобы сотрудники работали больше, а зарабатывали меньше. Из-за этого прошлой осенью киноиндустрия в США была в шаге от полной остановки из-за угрозы долгосрочной забастовки работников некоторых профсоюзов, недовольных оплатой и условиями труда. Однако главы студий пошли на определенные уступки, и этого удалось избежать. Но все равно у работников постпродакшена в Голливуде остается высокий уровень жизни, хотя мейджоры и стараются экономить на всех этапах производства.
Автор: Марат Шабаев
Фото: личный архив Лены Гликсон
