И снова рассказываем о старых фильмах, в которых обнаруживаются неожиданные рифмы с сегодняшним днем. На этот раз в фокусе Польша во времена политического и экономического кризиса. Массовая эмиграция, цензура, замершая культура и одновременно множество популярных комедий и прочего «легкого контента». О главных фильмах, поймавших дух того мрачного времени, рассказывает Денис Вирен.
13 декабря 1981 года в Польше было введено военное положение, закончившее «карнавал „Солидарности“» — короткую эпоху оттепели, начавшейся в августе 1980-го. Стремительное развитие польского кино, происходившее на рубеже 1970–80-х годов, было жестоко прервано, хотя национальный кинематограф и не перестал существовать; на смену «кино морального беспокойства» и последовавшему за ним «сезону „Солидарности“» (когда стали активно снимать фильмы о периоде сталинизма в Польше, открыто заговорили о текущих проблемах, выпускали в прокат ранее запрещенные картины и т. д.) пришло нечто иное.
Конечно, польское кино тех лет зависит от точки зрения — кому-то оно может показаться даже беззаботным. Хитами советского (и польского) проката в те годы стали комедии Юлиуша Махульского, в первую очередь «Ва-банк» и «Сексмиссия»; этот режиссер действительно был открытием десятилетия. Не меньшей популярностью пользовалась вышедшая в 1982 году сентиментальная мелодрама Ежи Гоффмана «Знахарь». А известный критик Анджей Колодыньский назвал кинематографическим символом 1980-х непритязательную ностальгическую картину «Любовь тебе все простит» (1982) Януша Жешевского — кто ее сейчас помнит?
Но если смотреть через призму политического, то 1980-е в Польше были временем агонии коммунизма. Коллапс политической системы, разумеется, сопровождался крушением и экономики, и социальной системы, и эти потрясения не могли не отразиться в кино, хотя национальный кинематограф да и культура вообще также переживали глубокий кризис. Многим деятелям искусства казалось невозможным работать в стране, где в одночасье были установлены законы военного времени. Самиздатовская оппозиционная критика, по свидетельству польского историка кино Тадеуша Любельского, «считала сам факт съемок в Польше актом коллаборации». Некоторые кинематографисты остались в эмиграции на долгие годы (например, Агнешка Холланд), кто-то уезжал за рубеж, все-таки не порывая связей с родной страной (как Кшиштоф Занусси или Анджей Вайда). Сам Вайда вспоминал те дни так: «Партия достигла своей настоящей цели: она контролировала буквально все, но, лишив общество какой бы то ни было инициативы, сама копала себе могилу. Постепенно замирали производство и торговля, культурная жизнь сократилась до минимума. Я уже начал сомневаться, что этому когда-нибудь придет конец».
Поколение режиссеров, дебютировавших во второй половине 1970-х, продолжило снимать в ключе «морального беспокойства», как только это стало возможным (в 1983-м военное положение отменили, а в 1986-м в Польше постепенно начались реформы). И все же многое в их взгляде на страну изменилось.
Это хорошо видно на примере картины Феликса Фалька «Герой года» (Bohater roku, 1986), в которой на экран вернулся Лютек Данеляк — циничный конферансье, «распорядитель бала» из одноименного фильма 1977 года. В финале первого фильма, действие которого происходит во время революционного взрыва «Солидарности», приспособленец и карьерист, сыгранный Ежи Штуром, поплатился за свою беспринципность. Однако теперь, в новой политической ситуации, Данеляк получил шанс «реабилитироваться», хотя и он уже не тот — заматеревший, уставший, — и мир вокруг потускнел. Сюжет сиквела во многом повторяет исходную историю: Лютеку снова поручают организацию важного пропагандистского мероприятия, на этот раз это не бал для номенклатуры, а конкурс «Герой года», и, кажется, он снова готов на все ради достижения цели. «Хватит уже этого морального беспокойства!» — саркастически заявляет ему начальство. Но все же автор дарит надежду: когда Лютек понимает, что лицемерно использует порядочного человека, делая из него клоуна, он находит в себе силы отступить.
Интерьеры в ленте Марека Котерского «Внутренняя жизнь» (Życie wewnętrzne, 1986) очень напоминают «кино морального беспокойства»: те же обшарпанные подъезды, грязные лестничные клетки, тесные квартиры… Но если в фильмах конца 1970-х нередко можно увидеть нагромождение предметов, беспорядок, то тут кадр очищен. Авторы создают ощущение неуютного, непригодного для жизни пространства. Жизнь главного героя с ее механистической повторяемостью напоминает ловушку, ночной кошмар. Разговоры с женой лишены смысла и выливаются в акты агрессии. Общение с воображаемыми родственниками и друзьями не приносит облегчения, а единственной отдушиной становятся разнузданные эротические сны с участием соседок по подъезду. Котерский, снявший впоследствии культовую трагикомедию «День психа» (Dzień świra, 2002), именно во «Внутренней жизни» впервые представляет ее (анти)героя с дурацкой фамилией Мяучиньский — эгоистичного, жестокого и в итоге глубоко несчастного интеллигента.
Предыдущий фильм Котерского — его полнометражный дебют — носил симптоматичное название «Дом сумасшедших» (Dom wariatów, 1984). В нем проявилось свойственное режиссеру чувство юмора со значительной долей абсурда, однако в конечном счете это тоже трагическое произведение о травмах детства, приводящих во взрослой жизни к некоммуникабельности и враждебности. Все герои картины будто страдают обсессивно-компульсивным расстройством и живут в болезненном мире, пронизанном ощущением клаустрофобии. Финальный отъезд героя из родного дома на скорой (по собственному желанию!) вполне отчетливо считывается как приговор обществу.
Уход от социальной злободневности, так характерной для польского кино конца 1970-х, был связан не только с политическими обстоятельствами, но и с объективной исчерпанностью повествовательных схем. Кшиштоф Кесьлёвский в известной статье 1980 года «Не вширь, а вглубь» призывал вглядываться во внутренний мир человека. Один из наиболее сильных образов эпохи возникает в его картине «Без конца» (Bez końca, 1984). Действие этой психологической драмы разворачивается в двух планах: с одной стороны, перед нами история траура героини, внезапно потерявшей мужа-адвоката, с другой — рассказ о судебном разбирательстве забастовщика, который не хочет оправдания любой ценой, ведь тогда борьба с режимом бессмысленна и ничего не стоит. Кесьлёвский создал, быть может, самое пессимистичное в своей карьере произведение: героиня не находит в себе сил жить дальше и кончает с собой. Она воссоединяется с мужем, который на протяжении фильма мистическим образом сопровождает ее.
Дебют Яцека Скальского «Мне хочется выть» (Chce mi się wyć, 1989; вы уже обратили внимание на то, как красноречивы названия фильмов того десятилетия?) переводит историю студента, отчисленного за участие в демонстрациях протеста, в плоскость смелой эротической драмы. Страсть, охватывающая главных героев, может напомнить французские фильмы Жулавского или Маля, вот только на фоне сексуальных эскапад здесь телесериал «Четыре танкиста и собака» и серость за окнами панельного дома. А еще висящая в воздухе напряженность, вездесущая милиция, разговоры об уехавших из страны друзьях.
Тема эмиграции вообще стала одной из важнейших в польском кино на излете 1980-х. Пожалуй, особенно ярко она была раскрыта в ленте Вальдемара Кшистека «Последний паром» (Ostatni prom, 1989). Главный герой картины — школьный учитель, и уже в первой сцене он спорит с оппозиционно настроенными старшеклассниками по поводу возможной эмиграции, решительно высказываясь против отъезда. Дальше режиссер превращает повествование в остросюжетный триллер: выясняется, что учитель должен передать некую посылку от «Солидарности» на Запад, для чего садится на паром, плывущий в Гамбург. Выполнив миссию с риском для жизни, он оказывается почти единственным пассажиром, который не эвакуируется с корабля после известия о его возвращении в Польшу в связи с введением военного положения. «Я не уеду отсюда, пока не эмигрирует последний из вас», — обращается он в финале к ученикам, понимая, что его собственная судьба на родине теперь весьма неопределенна.
Более однозначным и даже отчаянным высказыванием был фильм Мачея Дейчера «300 миль до неба» (300 mil do nieba, 1989) — тоже дебют! — основанный на реальной истории побега двух польских подростков в Данию. Когда они оказываются на желанном Западе (где их не слишком ждут) и наконец звонят родителям, сходящим с ума от волнения, отец со слезами на глазах кричит в трубку: «Не возвращайтесь сюда никогда!»
Проблеме существования в системе, построенной на лжи, и попыткам менять ее изнутри посвящена лента Магдалены Лазаркевич «Последний звонок» (Ostatni dzwonek, 1989). Действие разворачивается в школе, которая традиционно представляет собой и лакмусовую бумажку общественных настроений, и образ государства в миниатюре. Несмотря на то, что старшеклассники настроены довольно протестно, у всех у них разный бэкграунд. Главного героя, открыто симпатизирующего «Солидарности», в начале переводят в новую школу, где он вынужден бороться за признание одноклассников, а вот его приятель чувствует раздвоенность, поскольку его отец дружит с учителем истории. Это человек, оправдывающий любую власть, но хитрый и расчетливый в противоположность директору — прямолинейному идеологическому чиновнику, который в итоге становится жертвой «историка».
Вопрос манипуляций с исторической наукой оказывается настолько важным для учеников, что вместе с молодой учительницей они ставят смелый экспериментальный спектакль под названием «Урок истории» с видеовставками и положенными на музыку текстами приказов, методичек и т. п. «Видишь ли ты свет в конце тоннеля?» — вопрошают ребята в горьком финале. Не случайно и то, что в «Последнем звонке» исполняется песня барда «Солидарности» Яцека Качмарского, в которой рефреном повторяются слова: «Огнем охвачен наш большой дом / Дом для психических и нервнобольных / Но мы не хотим бежать отсюда!»
Метафора западни, тюрьмы возникает во многих польских фильмах 1980-х годов. Первые кадры «Последнего парома» — люди, столпившиеся за решеткой (как становится ясно позже, они готовятся штурмовать открывающийся универсам с полупустыми полками). Герой анимационного шедевра Петра Думалы «Стены» (Ściany, 1987) живет в коробке без возможности выйти и под постоянным контролем загадочного персонажа, находящегося где-то над ним.
«Состояние страха» (Stan strachu, 1989) Януша Киёвского фиксирует внутреннюю перемену, своего рода нравственно-политическое созревание театрального актера. В начале фильма он заявляет: «Я не обязан ни играть, ни бастовать», — и мечтает о скорейшем отъезде из страны. В итоге он не только решается помочь коллегам из «Солидарности», но и оказывается едва ли не самым стойким из них.
Симптоматично, что даже фильмы, внешне отвлеченные от реалий 1980-х, пронизаны ощущением боли, горечи или как минимум меланхолии. В «Хронике любовных происшествий» (Kronika wypadków miłosnych, 1985) Анджей Вайда, с одной стороны, создает ностальгическое полотно о предвоенной молодежи, с другой — дает предупреждение, скрытое в словах: «1939 год, а запомнить в нем нечего». А кино Петра Шулькина («О-би, о-ба. Конец цивилизации», 1984), наоборот, рассказывало о будущем, которое выглядело антиутопией и по мрачному тону очень походило на фильмы Константина Лопушанского.
Несмотря на возникавшее у современников ощущение выжженного поля, с большой временной дистанции очевидно: польское кино 1980-х было довольно богатым пусть не на шедевры, но на значительные картины. Их просмотр сегодня не только погружает зрителя в мрачную атмосферу распада, но и дает надежду. Во-первых, потому, что, несмотря на все цензурные препоны и идеологические ограничения, они все-таки были сняты. Во-вторых, царящие в них подавленность и тревога все же не закрывают возможность выхода из тупика. И, в-третьих, в них есть жизнь — как минимум частная, с ее локальными проблемами и маленькими радостями. Эта жизнь в итоге и победила.
Автор: Денис Вирен
