На FX идет третий сезон абсурдистской трагикомедии Дональда Гловера (он же рэпер Childish Gambino и простачок Трой Барнс из «Сообщества»). О том, как «Атланта» встраивается в давнюю традицию черной поп- и контркультуры, рассказывает Денис Рузаев, главный российский специалист по афроамериканскому кино.
О чем это
«Атланта» начинается с выстрела во время нелепой уличной ссоры из-за разбитого автомобильного зеркала — бессмысленного, абсурдного проявления насилия black on black. Ни жертв, ни далеко идущих последствий у этого инцидента не будет. Но стрелок, корпулентный барыга Альфред Майлз (Брайан Тайри Хенри), он же рэпер Пейпер Бой, записавший одну-единственную песню, тут же обретает вирусную популярность. Его прилипчивый одноименный трек (припев уверенно заявляет: «All about that paper, boy») слушает вся Атланта. Главный герой, правда, не Майлз, а его двоюродный брат Эрн (Дональд Гловер), бывший студент Принстона, лузер без определенного места жительства. В творчестве кузена Эрн видит потенциал и набивается к нему в менеджеры. Этих двоих везде сопровождает вечно обдолбанный кореш Альфреда, Дариус (ЛаКит Стэнфилд), играющий в комическом трио роль Балбеса. Его ремарки и комментарии вносят в происходящую на экране путаницу нотки настоящего безумия, а иначе как чередой нелепых событий фабулу Атланты назвать и нельзя. Заявленный в первых сериях сюжет о тернистом пути рэпера к успеху вскоре начинает пробуксовывать, растворяясь в повседневности — чем дальше, тем более абсурдной (особенно показательна в этом смысле седьмая серия первого сезона, стилизованная под телепередачу со зловещими рекламными вставками). Герои то проводят ночь (и целую серию) в полицейском участке, то весь эпизод ищут потерянную куртку, то забредают на вечеринку в доме богатых белых апроприаторов черной культуры, а то и вовсе теряются — физически и символически — в лесу. Эрн никак не может наскрести денег на аренду жилья. Дариус никак не может протрезветь. Альфред никак не может завязать с наркоторговлей.
Обдолбанный ситком
Исходно «Атланта» делалась как ситком: хайповый сюжет о драгдилере-рэпере, классическая продолжительность эпизода в 22–25 минут, разбросанные по сюжету сцены, в которых трое главных героев передают по кругу косяк, отпуская абсурдные остроты в духе Сайнфелда, многочисленные ироничные отсылки к поп-культуре — от нишевых (вроде упоминания купленного Николасом Кейджем черепа динозавра) до универсальных (вроде персонажей, списанных с Майкла Джексона и Джастина Бибера, причем Бибера играет актер-афроамериканец).
Но во втором сезоне Гловер, обозначив полижанровость сериала (элементы политической сатиры соседствуют тут с обрывками социальной драмы), начинает позволять себе и тридцати-, и сорокаминутные серии, отходит от схемы «три веселых друга», время от времени выводя кого-нибудь из протагонистов из игры на серию или даже несколько или вообще уходя в развернутое и никак не связанное с основным сюжетом отступление.
Например, во втором сезоне баланс отношений Эрна и Альфреда раскрывается через серию, которая флешбэком целиком воспроизводит эпизод из их школьного детства. В третьем сезоне есть эпизод, полностью занятый онейрическим сюжетом: одному из героев снится сон о черном ребенке, по воле соцслужбы попавшем на воспитание к паре белых хипстерш-маньячек. Комическое в «Атланте» чем дальше, тем больше уходит в спектр чернейшего абсурда на грани жути и хоррора. В реалистическую картину жизни Атланты то и дело вводятся сюрреалистические детали: по улицам города может пронестись и даже сбить пару зевак невидимый спорткар; посреди черного штата Джорджия вдруг может возникнуть фестиваль баварской культуры с гостями в жутковатых, ослепительно-белых масках. Тут может ожить популярный в новостных заголовках штамп Florida man (представьте себе сюжет коллективного фигуранта новостей вроде «Омич покусал полицейского» или «Омич напал на зверей в контактном зоопарке»).
Дональд Гловер как будто все время стремится оборвать приступ зрительского смеха, помещая Атланту в самый центр «зловещей долины», и его главное средство тут — ритм. Как положено в ситкоме, каждая сцена-гэг здесь обособлена от соседних, отделена от них кадром-затемнением, вот только этот черный занавес всегда падает слишком рано, как бы оставляя анекдот без финала, подвешивая зрителя в эмоциональной неопределенности. Сходный эффект производят неожиданные паузы в диалогах и слишком длинные, как бы забегающие за границы экранного события кадры. Такой подход хорошо сочетается и с любовью Гловера к теме снов («Атланта» их и экранизирует, и пересказывает), и в целом намекает на то, что черная жизнь в Америке — это материализовавшееся сновидение.
Атланта как сон
Многие англоязычные рецензии на «Атланту» настаивают на предельной правдивости того, как она показывает черный опыт. Но как эта правдивость сочетается с невидимыми автомобилями и клоном Майкла Джексона, с логикой снов, кошмарных или смешных? Парадокс в том, что реалистическими средствами передать нутряную правду черной жизни невозможно, и только элементы фантастического, сновидческого помогают отразить нереальность положения афроамериканца в Америке (и шире черного человека в постколониальном мире).
Почему так? Во-первых, строгий реалистический подход почти всегда оборачивается эксплуатацией травм рабства, нищеты и насилия. Помните, как «12 лет рабства» (и первая серия «Подземной железной дороги») мучили зрителя натурализмом пыток и избиений? Большая часть афроамериканской аудитории увидела в этом лишь чистую манипуляцию, выставку черной боли, а не ее осмысление. Не говоря уже о том, что от регулярной, превращенной в жанровую конвенцию демонстрации чрезмерного насилия на экране всего шаг до нормализации насилия в реальной жизни.
Во-вторых, бытие черного человека является изначально ненормальным, ведь само понятие нормы задано белыми. Оно неправдоподобно, невозможно даже с точки зрения элементарного гуманизма. А значит, и черное искусство не может создаваться конвенциональными, «нормальными» методами. Автор «Манифеста афросюрреализма» Д. Скотт Миллер писал: «Афросюрреализм позволяет нам иметь дело с абсурдом нашей жизни напрямую. Иногда ситуации настолько абсурдны, что единственный способ описать их — это абсурд». Абсурд черной жизни — в десятках полицейских пуль, пронзающих тело безоружного подростка, в растерянности рэпера, который чувствует себя среди белых топ-менеджеров рекорд-лейбла в точности, как его предок на аукционе работорговца; тот же абсурд — в сердцевине сюжета «Человека-невидимки» Ральфа Эллисона (где социальная невидимость афроамериканца постепенно буквально разматериализовывала его, превращала социальный сюжет в мрачную герберт-уэллсовскую фантастику), в парадоксальных рифмах молодого Лил Уэйна («Real G’s move in silence like Lasagna»), в мрачном театре теней на картинах художницы Кары Уокер.
Черный Вигвам
«„Твин Пикс“, но с рэперами» — так характеризовал «Атланту» сам Гловер. Рэп нужен «Атланте» не как основа сюжета и даже не как его второстепенный механизм, но как ключ. К чему? Конечно же, к бессознательному Америки, уставившейся в телевизор и не заметившей вылезшего оттуда зла. Убийство Лоры Палмер и следствие по этому делу становились у Линча своеобразным проявителем, под действием которого на чистенькой ткани американской идиллии с вишневым пирогом на завтрак и сериалом на ужин проявлялись отталкивающие пятна. Рэп выполняет в «Атланте» ту же функцию, подсвечивая нездоровую одержимость селебрити-культурой и экзистенциальное отчаяние частной жизни, классовое неравенство и насилие (уже во второй серии полицейские в участке избивают несчастного безумца в больничной сорочке), культ успеха и бескультурье капитализма, буллинг и троллинг.
Но чаще всего «Атланта» наводит фокус на тему расизма. Атланта не только столица стрип-клубов и генератор трэп-звезд, «черная Мекка Юга» (это не Балтимор из «Прослушки», где 60% чернокожего населения живут преимущественно на нижней ступени социальной лестницы; в Атланте черный человек вполне может и процветать, и быть собой). Атланта — это еще и столица рабовладельческой Джорджии, место ключевых сражений Гражданской войны между Севером и Югом (помните знаменитую сцену пожара города в «Унесенных ветром»?). Юг, впрочем, остается Югом, и действие «Атланты» происходит на невидимой вроде бы границе между черной и белой Америками, которая, как показывает сериал, может размываться, но продолжает оставаться фронтом.
Гловер из серии в серию диагностирует у современной Америки тотальное расовое помешательство: в действие врываются то объявивший себя «трансрасовой персоной» фрик, то срисованный с Майкла Джексона и ставший почти хоррор-монстром король поп-музыки, то помешанный на музыке Гуччи Мэйна белый полицейский, то woke-лондонцы, которые травят позволившую себе неосторожное расово окрашенное высказывание азиатку. Подлинной потусторонней жути нагоняет кадр с чернокожим ребенком, который пришел в школу, выкрасив лицо белилами — Гловер дает белому зрителю почувствовать тот ужас, который у черного человека вызывает столкновение с блэкфейсом. Америка (да и западный мир вообще) показана тут живущей в состоянии постоянной культурной войны на расовой почве, и «Атланта» черпает как смешное, так и страшное в том странном факте, что стороны этого конфликта не определены: можно быть и черным трампистом, и белым woke, но опять же с дедом-плантатором в родословной. А куда приписать белокожих афроамериканцев, которые в результате racial passing пытаются жить как белые, что включает и неприязнь к тем черным, что остались «за чертой» (см. «Имитацию жизни» Дугласа Сирка или комический кейс трансрасовой персоны из «Атланты»)?
Чем дальше, тем более экспрессивно и настойчиво сериал демонстрирует эту странную, парадоксальную флюидность расовой идентичности. Третий сезон «Атланты» открывается диалогом двух рыбаков, черного и белого, и именно белый пускается в пространный диалог о проклятье whiteness: «Проблема в том, что быть белым… Это тебя ослепляет. Тебе легко видеть черного человека как проклятого, потому что ты отделил себя от него. Но ты не знаешь, что ты в том же рабстве, что и он. В рабстве своего цвета кожи. Холодного белого. До гипотермии. Ты теряешь логику. Ты видишь кровь. И думаешь, что ею истекает кто-то другой».
Через десяток секунд рыбаков утащат на дно души утопленников. Обоих, не различая цвета кожи. Америка проклята целиком.
