Евгений Григорьев: «Год назад я не знал, кто это — Юра Борисов»

 — Как ты решил снимать Павла Деревянко в главной роли? Вообще ведь неочевидный выбор на такой образ.

— Конечно, я не мог этого увидеть никак! Это был креатив нашего продюсера Гоши Шабанова. Они с Пашей встретились. Паша сказал, что устал играть одно и то же и ищет какую-то серьезную большую роль. Когда мне Гоша об этом рассказал, я ему ответил прямо: «Гоша, конечно, я очень хорошо отношусь к артисту Деревянко и считаю, что в „Домашнем аресте“ у него замечательная работа, очень классная, но где Витя Людоед и где Паша Деревянко?» Но Гоша настоял, чтобы я хотя бы провел пробы. Пришел Паша. Начинает делать — получается плохо. Говорит: «Ну как?» — «Ты сам как думаешь?» — «Полное говно!» Я говорю: «Действительно так». И вдруг он говорит: «А можно я еще раз приду?» Пришел еще раз — опять плохо. «Ну ладно, Паш, пока». — «А можно я еще раз приду?» Мы с Артемом, оператором, переглянулись. Я говорю: «Ну, Павел Юрьевич, конечно, приходи, пробы у нас все еще идут». Пришел на третий раз и сделал все что нужно. 31 декабря я его утвердил, 6 февраля уже были съемки.

 — И согласовали с графиком так быстро?

— Он по-честному через месяц приехал, неделю жил, ходил в этой одежде, рыбачил, хотя не любит рыбачить. Жить жизнью героя было моим условием, и Деревянко на все пошел. Единственное, в чем он меня обманул, — сказал, что откажется от всех других проектов, но потом всплыл сериал «Даркнет». Паша слетал на съемки в Питер и ходил там топлес с золотыми волосами. Когда я увидел вызывной лист сериала, чуть не позеленел: там «оргия номер один, четыре наркоманки топлес». После этого Паша приехал и полдня пытался вернуться в образ, но не получалось. Потом вернулся, конечно, но это сложно, хотя у него очень гибкий аппарат. В итоге все получилось.

 — А вообще было из кого выбирать на роль Людоеда? Персонаж сложный.

— Понимаешь, у меня была мысль, что я сейчас возьму ноунейм-артистов. Я же типа дебютант, денег у нас нет. Мы стали пробовать артистов, которых никто не знает, и стало понятно, что если артиста никто не знает до тридцати, то что-то не так с артистом. Материал сложный. Было несколько вариантов. Не буду рассказывать, кто это, не хочу никого обижать. Потом пришла Лиза Янковская. Потом после всех классных артистов, которые пробовались, пришел Юра Борисов. Я увидел его в «Серебряных коньках» на закрытии ММКФ. Я же документалист, я и сейчас-то знаю не всех артистов. Я этим не горжусь, сейчас начинаю изучать артистов, ходить в театры, потому что если дальше снимать, то надо как-то разбираться. А год-полтора назад я не знал, кто это — Юра Борисов, Паша Деревянко… Жерар Депардье — знаю, Василий Лановой — знаю, Деревянко — не знаю. Это не гордость, это просто у меня профдеформация: я всегда работал в доке, и мне там было хорошо. Я тогда Борисова увидел и говорю продюсеру: «Вот, он мне нужен». — «А ты знаешь, кто это?» — «Я не знаю, кто это, но вот это то, что нам нужно». — «Это нереально». — «Делайте, что хотите, он нужен». Отправили Юре текст, Юра через два дня приехал, зашел в кадр, и я его утвердил сразу.

Я счастливчик, потому что с первой картины сразу понял: единственное, что в игровом кино имеет хоть какой-то смысл, — это артисты. Док, конечно, на порядок интереснее как способ проживания жизни. Потому что там путь до финальных титров самоценен. Неважно, какое кино получится. Даже если это будет творческая неудача, ты прожил невозможно яркую жизнь с невозможно классными героями. Ты же не снимаешь идиотов каких-то, ты снимаешь людей, которые тебя привлекают. Даже если кино не получится, твоя жизнь уже состоялась. А если игровое кино не получилось, если ты не доснял кадр, все может потерять смысл. Я снимал все: рекламу, клипы, игровое, неигровое, сериалы. И неигровое кино — самый сложный вид кинематографа. Там нет дублей, там ты устаешь на площадке по-другому, потому что постоянно анализируешь действительность. Это очень сложный вид кинематографа, но если у тебя получилось — а у меня несколько раз, я считаю, получилось в неигровом кино, — то ты понимаешь, что такое кислород, и ничего (ни деньги, ни медицинские препараты) не может заменить тебе ту красоту и свободу, которые ты можешь приобрести с помощью съемок неигровой картины. Это самое интересное! А в игровом кино, конечно, я счастливчик, потому что у меня было три классных артиста. Только общение с артистом наполняет вот эту, на самом деле, довольно скучную местами работу. Я себя поймал на мысли несколько раз на игровой площадке, что мне скучно.

 — Потому что надо все время ждать?

— Да, скучно ждать. Сидишь и стареешь. В неигровом кино у тебя нет времени ждать, ты постоянно как локатор, еще при этом должен мухой на стене быть, но много-много чего понимаешь за съемочную смену. А в игровом кино для тебя ничего не существует, кроме экрана плейбека. Ты на него смотришь и думаешь: появилась жизнь или не появилась, черт знает… Никто не может подойти к тебе и сказать: «Слушай, расслабься, все классно получилось». Ты должен сам принять это решение. От этого, конечно, устаешь здорово. Но я счастливчик, мне все помогали. Хотя для эпик фейла было все: дети, собаки, звезды и стужа в -43. Мы жили в температуре от -22 до -44 в самый холодный день. Ну, то есть это Армагеддон для оборудования, для артистов — для всего. Тяжело просто заставить себя выйти на улицу. В фильме есть пара сцен, когда герои у сосны стоят. Не видно, но они снимались в -37. Я одним кадром снимал сцену, он длится полторы минуты, но это длинные холодные полторы минуты.

 — Ты снимал в Кыне, селе Пермского края. Я читал, что Кын — это не то что какая-то дыра, а богемное место, там куплено все, где можно хорошо жить.

— Питерские пленэры, да-да. Кын — это древнее поселение, там был Строгановский завод, поэтому место называется Кын-Завод. Его, мне кажется, Алексей Иванов описывает и в «Золоте бунта», и в «Сердце Пармы». Потрясающе глубокое место. Я же его выбрал по двум фотографиям — одна Прокудина-Горского, между прочим. Там этажность невозможная, древнее море, столкновение тектонических плит. Когда мы туда приехали, все говорили: «Ребята, здесь нельзя снимать, потому что это реально медвежий угол». Я говорю: «Так нам и нужен медвежий угол, у нас в основе картины лежит медвежий миф». — «Но тут до ближайшего магазина два часа ехать. Это дорого».

 — Как-то небогемно!

— Речь о строительном магазине — гвозди купить, например. Но потом мы увидели памятник медведю в жертвенной позе, очень известный — это древний пермский звериный стиль. А я когда долго готовился к картине, перечитал много книг, и в одной был еще догеродотовский миф, где отец-медведь отправил сына-медведя на землю. И сказал ему: «Если ты там будешь разорять амбары и нападать на людей, то кровник человека, которого ты задерешь, должен тебя найти, убить и сжечь, и тогда ты не ко мне вернешься, а попадешь в нижний мир». Вот это миф! И когда в Кын-Заводе обнаружили четыре из пяти бляшек медведя в жертвенной позе, уже не могли оттуда уехать, раз небесные диджеи так свели дорожки. Там такое наслоение эпох! Например, дом, в котором жил Колчак. Ему 200 лет, и на нем прибиты три спутниковые тарелки.

 — Какой процент актерского ансамбля — это местные жители?

— Ой, я не считал… Меня несколько местных артистов подвели, но мы об этом не будем. Хотя почему не будем? Это ведь проблема. Екатеринбург — третий город в стране по количеству театров, там огромное количество артистов, но они совсем не умеют существовать в кино. У них нет опыта работы над киноролью, в кинокадре, опыта работы с точки зрения субординации, в том числе на площадке, подготовки. Я вырезал половину пермских артистов, и не потому, что плохие артисты, а потому что у них нет умения существовать в кинокадре. Они с Пашей Деревянко встают рядом в кадр — и все рассыпается.

Но, вообще, у меня много местных: массовка местная, бабушки местные, два главных героя, водитель автобуса. Все мальчишки местные, потому что лиц таких здесь, в средней полосе, не найдешь.

 — Многие считают, что, когда документалист начинает снимать игровое кино, это всегда немножко потеря статуса, как бы предательство идеалов. Потому что документальное кино — это элита.

— Ой, господи… Есть замыслы, которые можно реализовать в игровом кино, есть — которые в неигровом. Есть замыслы, которые лучше реализовать в книжке, а есть — которые на сцене. Я эту историю не мог снять документально. Как я могу снять, если все уже произошло, человека убили? Я же не могу снять это в неигровом кино, зачем мне это вообще?

 — Поскольку это отчасти автобиографическая история, связанная с твоим отцом, то можно было решить через личный рассказ, с реконструкциями, еще чем-то.

— Ага, поиграть в документальное кино. Крашеная блондинка, немножко ненастоящая. Нет, мы не такие. Если док, то док на чистом сливочном масле. Вот мы сейчас делаем сериал «Дедline», где я сорежиссер и креативный продюсер. Это чистый док про современную жизнь стариков, людей третьего возраста, которые пришли в модели. Еще «Белые вороны» — про блогеров с особыми потребностями, которые свое увечье сделали поводом для диалога с миром. Я снимал эту историю не потому, что подобная вещь случилась лично в моей жизни. Я не снимаю кино, чтобы заняться только своей арт-терапией. Это довольно дорого, психолог дешевле. Я снял фильм, потому что очень много людей попадают в жизненные тупики, из которых им не видно выхода. А юным людям это грозит гибелью. Снимал, чтобы главное случилось в зале, а не в моем сердце, не со мной.

Главный бенефициар моих усилий — это зритель. Потому что я все-таки считаю, что кино осуществляется как вид искусства через глаза зрителя. Если там ничего не происходит, ты напрасно потратил кучу ресурсов и времени, жизни других людей. Мне даже в доке было счастье — быть услышанным, увиденным и понятым с «Про роком». Пьянящее чувство. Ни деньги, ни медицинские препараты не могут заменить той красоты и свободы, которую ты можешь получить. Это из пьесы Ивана Вырыпаева «Кислород».

 — Ты упомянул доксериалы. Как считаешь, почему эта форма, которая сейчас в мире настолько круто развивается, у нас как-то не идет? Где наши «Тайгер Кинги» и «О. Дж. Симпсоны»? Даже ты свой фильм «Про рок» — проект, который, мне кажется, логичнее было бы делать как доксериал — сделал полным метром.

— Дело в том, что у нас гораздо более герметичное общество. Школа герметичная, туда сложно зайти. Завод герметичен. Пресс-служба армии герметична. Но в СССР была система научно-популярного кино, и эти студии были придуманы, чтобы ученые встречались с художниками и на человеческом языке объясняли самые сложные вещи. Нужно было рассказывать, как мы строим мосты, как мы запускаем Богучанскую ГЭС. Сейчас этого всего нет. Советского Союза нет уже 30 лет, но до сих пор Советский Союз — это одна из самых круто снятых стран в мире. У нас в Красногорском архиве кино- и фотодокументов лежит сокровище. Потому что время убирает с пленки налет всякой идеологии, и там проступает нравственная система координат: как люди друг на друга смотрели, что для них было ценно, какие прически носили. Как они построили первый ядерный опреснитель и сделали целый город в Казахстане цветущим. Это сокровище, и мы его просто не до конца откопали, там еще много шедевров. Сережа Лозница из этой хроники несколько картин сделал.

 — Ты для «Подельников» придумал новый язык, на котором можно разговаривать. Мне кажется, что в целом выдумывание нового языка характерно для твоего творчества. Какой язык или какие языки ты придумываешь сейчас? Поделись методологией или какими-то новыми словами.

— Язык в «Подельниках» мы придумали, чтобы никакую национальность не обижать. У нас картина о разных мировоззрениях, которые живут в одном человеке, в одном месте, и это может быть применимо к разным обществам, к разным культурам. Я хотел сделать универсальную историю.

Я для каждой картины не то что выдумываю свой язык. Мне кажется, что уникального и нового уже ничего нет. Есть огромная история искусств, которая позволяет, соединяя разные несоединимые вещи, делать, казалось бы, новое. Сейчас я думаю над картиной с рабочим названием «Сломя голову». Буду снимать ее на Свердловской киностудии в августе. Она игровая, о мужчине в меняющемся мире, которому очень трудно сейчас, потому что мужчина в общем-то не нужен. ЭКО уже придумано; женщина — давно самостоятельный экономический агент; она, когда ей удобно, ведет себя как свободная личность, а когда ей удобно иначе — ведет себя как слабая женщина. И в этом меняющемся мире непонятно, быть ли альфа-самцом. Стыдно ли не зарабатывать миллионы, занимаясь, например, как наш главный герой, мифологией и языком? Как в этом мире приспособиться мужчине? Это такая мужская драма про то, как сталкиваются эллин и варвар, и варвар отдает жизнь за эллина. Я хочу попробовать это сделать в Екатеринбурге — в городе, который строился по-питерски, по генеральному плану. Там есть отголоски и чего-то эллинского, и сталинский ампир, и «варварская» архитектура. Этот город стоит на столкновении двух плит, западной и азиатской, и по-оруэлловски их обнимает. Я надеюсь, что получится что-то классное. Савва Минаев написал хороший текст, мы сейчас его разбираем, идут пробы.

 — Новый архитектурный язык для фильма?

— Пока я пытаюсь разобраться с историей. Вообще, я сейчас придумываю какую-то технологию работы с документальным материалом, чтобы это не было так дорого и долго. Мы с ребятами делаем так, чтобы док мог сниматься не так долго, как «Про рок» пять лет. Появилось очень много технологий, которые позволяют сократить издержки, и я не только про деньги, но и про время — как его эффективнее использовать для замысла, для его воплощения?

 — Скажи, что тебя держит на плаву и драйвит последние полтора месяца? Время сложное. Чем ты спасаешься?

— Работа. Я просто вкалываю по 18 часов. Я, конечно, сначала растерялся, как и все, но, понимаешь, я же замдиректора Свердловской киностудии, кинопродюсер и основатель «Первого кино». Везде есть люди, с которыми я связан. Понятно, что все это когда-то должно закончиться, и потом придется зализывать раны другим. Я воспитан в идеалах гуманизма, и для меня то, что гибнут люди, — это… Я тщательно скрываю свои политические взгляды и родники вдохновения, но, когда гибнут люди, это почти невыносимо. Но просто понимаю, что надо работать, потому что надо осознавать время, в котором мы живем, надо думать над этим. Собственно, это наша работа — всех, кто занимается искусством. Надо пытаться это осознать, хотя осознать сложно.

 — Ты ведь работал в Украине?

— Я снимал «Битву за Украину» Кончаловского в 2008 году, и тогда Андрей Сергеевич сказал, что «тут будет война». Мы тогда не поверили. Не хочу говорить о причинах, я не геополитик, не стратег, не военный. Я в этом вообще ничего не понимаю и не хочу быть диванным экспертом. Но очевидно, что это катастрофа мировой дипломатии. Люди разучились разговаривать, и это тяжело. Но я пытаюсь разговаривать, я веду программу на «Культуре». Недавно, например, записывали выпуск к 90-летию Тарковского.

 — То есть нет желания выходить на трибуну?

— Меня спасает книжка Карла Маркса «Капитал», которую я прочитал в декабре. Маркс говорит, что мировой капитал классовую борьбу подменяет национализмом: ты так плохо живешь потому, что есть вот такая национальность. На самом же деле, эксплуататоры продолжают эксплуатировать. У капитализма нет человеческого измерения, есть полезные ископаемые, есть заводы одного олигарха, интересы другого олигарха. Это большая шахматная доска Бжезинского.

— Но Бжезинский не говорил про отмену культуры, например.

— Это история совсем дикая. Что, нам тоже надо отменять Томаса Манна? Фолкнера за Вьетнам? Весь Голливуд из-за Хиросимы и Нагасаки? Майкла Джексона за то, что не осталось индейцев? Однажды все это кончится, и на обломках мира надо будет что-то приличное складывать, что-то человекоориентированное, нормализовать дискурс. Я весь соткан из русской культуры — куда я поеду? Я весь соткан из Достоевского, Толстого, Тарковского, Элема Климова, Эльдара Рязанова, Гайдая. Я соткан из поступков Морозова, который покупал тогда никому не нужных художников.

 — Если кто-то из потенциальных студентов твоей киношколы придет и скажет: «Я хочу взять камеру и сейчас поехать в Украину снимать кино о том, что там происходит», то что ты ему скажешь?