Виталий Мельников, ключевой режиссер «ленинградской школы кино», умер на прошлой неделе, 21 марта. Вместо некролога мы рассказываем про едва ли не самый важный фильм в его фильмографии — запрещенную телепостановку, зафиксировавшую портрет советского человека эпохи застоя, на удивление узнаваемый и сегодня. Текст Дмитрия Карпюка — первый из серии материалов о важных, но не слишком известных сегодня советских картинах, которые мы публикуем в рамках проекта.
1970-е были сумеречным временем в советском кино, и дело не только в особой зеленовато-гнилостной гамме цветной пленки «Свема», на которую тогда снималась основная масса фильмов. Десятилетие, начавшееся с чехословацких событий, закончившееся Афганом и названное застоем, на самом деле, не было спокойным. Внешняя стагнация советской жизни скрывала тревогу, разъедавшую общество, семью, отдельного человека. Об общественных проблемах говорили криминально-психологические фильмы Леонида Аграновича («Случай из следственной практики», «Свой») и душные производственные драмы по сценариям Александра Гельмана («Мы, нижеподписавшиеся» или «Премия»). О личности и семье — многочисленное «кино морального беспокойства». Холодные и колючие «Слово для защиты» и «Поворот» Вадима Абдрашитова. Жесткие в своей искренности драмы про взрослых («Беда», «Жена ушла») и молодых («Ключ без права передачи», «Никудышная»), снятые Динарой Асановой. Многочисленные картины по сценариям Виктора Мережко, посвященные семейным кризисам и адюльтеру: «Одиножды один» Геннадия Полоки, «Уходя — уходи» Виктора Трегубовича, «Здравствуй и прощай» Виталия Мельникова.
Мельников, работавший на «Ленфильме», был одним из главных живописателей той коррупции чувств и нравов, что поразила советского человека в 1970-х и за полтора десятилетия полностью преобразила страну.
Сын репрессированных родителей, в 1930-е он окончил школу в ссылке в Сибири, в 1950-е — ВГИК, а в 1960-х стал постоянным режиссером «Ленфильма». «Мама вышла замуж» по сценарию Юрия Клепикова, «Старший сын» по пьесе Александра Вампилова и, конечно, «Отпуск в сентябре», один из главных шедевров Мельникова, тоже снятый по тексту Вампилова, — ключевые точки, отмеряющие скорбный процесс превращения плакатного строителя социализма в хмурого алкаша с трехдневной щетиной и трагической пустотой в глазах.
Унылая квартира с заставленным пустыми бутылками столом. За окном осенний ливень. Помятый Олег Даль кряхтя просыпается, ковыляет в трусах к холодильнику и достает оттуда кепку и бутылку пива. Надевает кепку, вливает пиво в иссушенное горло. Затем звонит по телефону и, изображая диктора погоды, иронизирует: «Переменную облачность обещали, значит? А ты видел, что за окном?» И сразу серьезнеет: «Ладно, Дима, на охоту-то все равно едем?» Это инженер Виктор Зилов, работник Центрального бюро технической информации, эгоистичный, циничный и никчемный человек. Накануне он так ударно отметил в ресторане уход в отпуск, что не помнит финал вечера. Да это, наверное, и к лучшему. Телефонный разговор прерывает звонок в дверь. На пороге мальчик, протягивающий похоронный венок с его, Зилова, именем. Ничего страшного, просто друзья пошутили.
Так, в духе прозы Юрия Мамлеева, начинается двухсерийный телефильм Мельникова, запрещенный сразу после триумфального показа в Останкине.
Снятый в 1979 году по крамольной пьесе Вампилова «Утиная охота», написанной в 1967-м, но поставленной на сцене только в 1970-х, уже после смерти драматурга, «Отпуск» убрали с полки шесть лет спустя; к этому времени умер уже и Олег Даль. Чем же «Отпуск в сентябре» был так опасен и точен?
Прежде всего тем, что в советском кино таких протагонистов до этого не было. Конечно, апатичные, асоциальные, равнодушные антигерои начали появляться на экране еще в 1960-е (см. грустную комедию Сегеля «Серая болезнь», криминальную драму Эфроса «Високосный год», безжалостный и тоже «полочный» портрет лимитчика «Три дня Виктора Чернышева», снятый Марком Осепьяном). Но таких опустошенных и потерянных, как Зилов, подлых и одновременно вызывающих жалость, — нет.
В том же 1979-м вышел «Осенний марафон» Георгия Данелии, который принято ставить в один ряд с «Отпуском», как и снятые три года спустя «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна по сценарию Мережко. Три эти фильма как бы составляют канонический уже портрет парадоксального типа — советского «лишнего человека»; условного младшего научного сотрудника, просиживающего штаны в конторе, занимаясь никому не нужной работой, неспособного разделить декларируемые в агитпропе идеалы строителя социализма; тихого нигилиста, но не антисоветчика.
При общих проблемах таких героев, в основном связанных с супружеской неверностью (характерный маркер общей аморальности этого нового персонажа), Зилов не похож ни на вечно потерянного переводчика Бузыкина, бесконечно бегущего по периметру любовного треугольника, ни на удирающего от себя самого по туманному лугу горе-архитектора Сергея Макарова.
Он еще очень молод (по сюжету ему 27), и его поступки не объяснить кризисом среднего возраста. Внутренняя пустота, разрывающая Зилова, неприкаянность пополам с насмешливым фиглярством роднят его скорее с героями Достоевского, чем современной ему литературы (см., например, прозу Виктории Токаревой, полную дисфункциональных мужчин).
Оттуда, из дореволюционной еще русской хтони, и готовность Зилова мучить других, и желание застрелиться.
В трактовке Мельникова образ главного героя пережил серьезную ревизию: крепкий, высокий и уверенный в себе Зилов из пьесы Вампилова превратился в истощенного, испитого Даля с синеватым цианозным пятном на носу. Сам актер, которому тогда было 37, страдал и от экзистенциальной тоски, и от алкоголизма, и слияние исполнителя с ролью производит невероятный гиперреалистический эффект, тем более сильный, что контрастирует с амплуа очаровательного шута-идеалиста, сделавшего его популярным (хотя к 1979-му в фильмографии Даля уже были две генеральные репетиции «Отпуска» — пьяница-интеллигент Лаевский из экранизации чеховской «Дуэли» и мизантроп Печорин).
Но непривычен тут был не только герой. Откровенность фильма тоже до сих пор смотрится новаторски. Бесконечная череда пьянок со скандалами (написавший сценарий Мельников не стал отходить от фрагментарной структуры пьесы — сюжет подается как череда утренних флешбэков героя), недвусмысленный намек на аборт, привычка халтурить на работе, перерастающая уже в откровенный саботаж. А разухабистое ресторанное застолье — непременный атрибут советской «сладкой жизни», — не раз становившееся обьектом насмешек у Рязанова и Гайдая, у Мельникова превратилось в инфернальный спектакль, захлестывающий зрителя своей непристойностью, стыдной неловкостью, ужасом узнавания — ровно так же десятилетием спустя действовало на нас «Торжество» Винтерберга.
Действие «Отпуска» происходит буквально в двух-трех локациях, но в нем есть густая атмосфера городского пространства, психогеографии, совсем несвойственная камерной телепостановке. Фильм был снят в Петрозаводске, столице Карелии, и экстерьерные сцены, где герои ковыляют по дощатым мосткам через поля грязи вокруг новостроек — типичный вроде бы ландшафт оптимистического оттепельного кино, — наполнены таким ощущением безнадеги и безвременья, что мысль о чеховской двустволке приходит в твою голову задолго до трагикомического финала второй серии.
