13 декабря на 77-м году жизни скончался режиссер «Ассы», «Ста дней после детства» и других фильмов, в которых несколько поколений зрителей узнавали себя, свою жизнь и жизнь своей страны.
Василий Корецкий
Кинокритик, старший редактор Кинопоиска
Из всей слякотной серой весны 1988 года я помню только «Ассу»: мы с одноклассниками смотрели ее в тесно набитом зале московского «Космоса», разогретые бесконечным количеством газетных и журнальных публикаций с грандиозной мартовской премьеры фильма в ДК МЭЛ. По школе ходили рассказы о грандиозном движе: под премьеру был организован целый рок-фестиваль. Апрельский туман с улицы словно проник на киноэкран: Ялта под снегом, сырые интерьеры Михайловского замка, где грустил бедный император Павел, мельтешение абстрактных пятен — удивительный волшебный сон о какой-то иной жизни, где нет школьной формы, сменки, скуки. Мы тоже хотели перемен, а не уроков, и, выйдя из зала, решили, что жизнь у нас теперь точно пойдет новая — веселая и интересная. В понедельник мы пришли в школу уже без красных галстуков.
С тех пор я не пропускал ни одного фильма Соловьева, и каждый раз ощущение от них было словно от боя курантов, отмечающих точное время. Безумный ералаш «Черной розы»: все орут и сидят на шкафах, разодетые в дедовское барахло — так это же один в один наш досуг (через несколько лет к нему прибавятся даже безумные соседи по коммуналкам)! Макабр «Дома под звездным небом» — я посмотрел его чуть позже, уже после ликвидации СССР, и фильм казался жутким пророчеством апокалипсиса, при этом полным дьявольского очарования и плохо считываемого тогда сарказма по поводу громких слов, светлых идей и больших надежд.
Да, в отличие от многих великих режиссеров позднесоветской эпохи, существовавших в каком-то болотном, цвета просроченной пленки «Свема», безвременье, которое часто принимали за вечность, Соловьев умел очень точно поймать момент. Речь не о конъюнктуре. Когда он, денди в хороших ботинках, стоял в 1980-х на московском холоде в толпе неформалов в ожидании концерта какого-то Цоя, не очень понимая, кто такой этот Цой и что он вообще тут делает сам, расчета да и логики в этом никаких не было. Соловьев просто умел оказаться в правильном месте среди нужных людей и с хорошей идеей.
При этом время, которое он так хорошо мог поймать и почувствовать, было всегда одним и тем же — временем молодости, бурных движений души, хаотичного бурления, экспрессивных жестов и странных поступков. Именно эту энергию — но и трагедию — юности он видел и в тихо разлагающемся застойном СССР (см. «трилогию взросления»), и посреди стремительного распада империи в конце 1980-х («постсоветская трилогия», в которой трагический распад старого мира был обставлен как нескончаемая вечеринка с цветомузыкой, переодеваниями и фокусами). И 1990-е в его кино тоже были временем юности — именно Соловьев написал лучший портрет российского поколения Х — «Нежный возраст».
В его натуре парадоксальным образом сочетались зрелость (мемуары Соловьева полны самоиронии, в них он говорит о себе не как о гении или художнике с большой буквы, а как о сибарите, веселом мещанине, знающем толк не только в киноискусстве, но и в антиквариате) и юношеская открытость всему новому — формам жизни, искусству, новым поколениям.
Этот дуализм присутствует и в его фильмах. Рядом с молодым героем в них всегда есть фигура взрослого — иногда мудрого наставника (вожатый Сережа в «Ста днях после детства»), иногда потерпевшего поражение, утратившего авторитет, оступившегося учителя (зловещий педагог Лариков из «Спасателя»), иногда — опасного соперника, не лишенного дьявольского обаяния (Крымов из «Ассы»).
Но конфликт старого и нового никогда не развивался у Соловьева по простым правилам шашечной игры; он никогда не видел мир в черно-белых тонах. Да и сами категории нового и старого, отжившего и живого не были подчинены формальной хронологии. Бестолковый романтик Бананан был прямым наследником проказника Пушкина, а мрачный советский школьник Лопухин — инкарнацией Лермонтова с его подростковым байронизмом. Бурные годы перестройки выглядят в его кино перезагрузкой 1920-х. А странные, замершие 2010-е вызвали к жизни вневременную драму Толстого, и эта сдержанная, минималистичная экранизация «Анны Карениной» стала одним из самых радикальных фильмов десятилетия!
Соловьев снимал не только точно, но и красиво. Пикториализм, внимание к чисто формальным свойствами кадра, цвету, стилю, воздуху поражают не только в его работах советского периода — воздушных, словно сотканных из солнечных лучей, — но и в фарсах конца 1980-х (даже в социальных памфлетах он не забывал о колористике). Пересматривая сейчас эти фильмы, включая те, к которым он сам не относился серьезно, поражаешься их аристократизму — отказу от модной плакатной истерической артикуляции, легкому размытию не только кадра, но и самого нарратива, проработанным текстурам, неявному, но постоянному обращению к высокой культуре прошлого. Пионерский лагерь по воле Соловьева превращался из дисциплинарно-санитарной институции с бараками в натуральную усадьбу, профессорская дача — в хутор близ Диканьки, пыльная Ялта — в чудесный край, где Уорхол встречается с Натаном Эйдельманом. В стране, где происходит действие его главных фильмов, цвета всегда приглушены, а музыка — наоборот; старость так же нелепа, как и юность, а любовь обычно несчастна. Жизнь в ней всегда как будто с чужого плеча: то мала, то слишком велика для героев. Но лучше страны не найдешь.
Фото: Вячеслав Прокофьев / ТАСС
