В прокат выходит восстановленная версия одной из главных картин французской новой волны. И не только ее. Удивительным образом спустя почти 25 лет после создания это кино дало импульс другой волне — ленинградскому перестроечному киноандерграунду. О том, как ленинградская молодежь 1980-х косплеила парижских революционных студентов 1960-х, а также героев Бельмондо и Жан-Пьера Лео, вспоминает непосредственный участник событий Михаил Трофименков.
Михаил Трофименков
Киновед, автор фундаментальных трудов по истории кино и политики («Красный нуар Голливуда», «Кинотеатр военных действий»), кинокритик газеты «Коммерсантъ»
В том, что кинокритик Сергей Добротворский сделает свое кино, никто не сомневался. На рубеже 1980—1990-х кино не делал только ленивый — от шизофреников из кружков кинолюбителей до ленфильмовских дворников. Благодаря дикости кооперативного капитализма именно тогда родились беззаконные и странные шедевры, как правило, надолго обреченные на статус фильмов-невидимок: от «Сломанного света» Веры Глаголевой до «За день до…» Борецкого и Негребы. Фильм Добротворского «Никотин» (1993) в том же ряду.
«Никотин» был не столько ремейком «На последнем дыхании», сколько сном о шедевре Годара. Он (Игорь Черневич), питерский Мишель Пуакар, носил кожаную куртку, из стихов знал только «Стихи о советском паспорте» Маяковского, отплясывал под «Шизгару» на колоннаде Казанского собора и убегал от сонма разнокалиберных преследователей — двух гомосексуальных и сентиментальных киллеров в черном, парочки байкеров и даже эсэсовцев численностью до взвода. Она (Наталья Фиссон), питерская Патриция, носила клоунские колготки, сюсюкала с домашним питоном Барсиком и спрашивала поддельного Годара на пресс-конференции в Доме кино, что он думает о женщинах.
Никаких сомнений в том, что Добротворский всерьез дебютирует в кино именно фантазией по мотивам «На последнем дыхании», тоже не было. Перефразируя строки Яна Сатуновского («На губах романтиков-чекистов: Тихонов, Сельвинский, Пастернак»), в Ленинграде 1980-х на губах романтиков-морфинистов был Годар, Годар, Годар, Годар.
Помню, как в подпольном (реально беззаконном) театре «На подоконнике», созданном Добротворским в кажущемся ретроспективно глухим, но в действительности ярчайшем 1984 году (оттуда вышли фигуранты «Никотина» — Пежемский, театровед Леня Попов, я сам), читала свой реферат о НПД трепетная, православная и психоделическая девушка Марина Бусыгина, известная в легендарном кафе «Сайгон» под кличкой Княжна. Вот, говорила она, заламывая руки, Мишель Пуакар совершает несколько бессмысленных и зверских убийств, вызывая в памяти героев Достоевского. Фильм она, ясное дело, не видела, но говорить хотела о нем и только о нем, причудливо приплетая к теме еще и Бердяева.
Почему?
Официально в СССР Годар числился, по выражению партийного интеллектуала Владимира Евтихиановича Баскакова, «безумным автоматчиком». Мелкобуржуазным анархистом, палящим от пуза очередями по правым и виноватым. Нельзя не признать за Баскаковым определенной правоты — достаточно перечитать взаимоисключающие суждения Годара обо всем на свете или припомнить его метания от «правого анархизма» (изящный псевдоним, обозначавший в 1930-е французскую версию фашизма) до маоизма.
«Безумный автоматчик» — это не так уж страшно, что с психа возьмешь. Но вот Сергей Иосифович Юткевич, еще больший интеллектуал, высказался о Годаре решительнее. В настольной книге нашего поколения «Модели политического кино» Юткевич озаглавил главу о «Китаянке» так: «Черный экран антисоветизма». Это уж прямо какой-то Солженицын от кинематографа получался со всеми вытекающими. И вся-то буча из-за такой малости, как закадровое покушение героев «Китаянки» на «советского министра культуры Шолохова».
Я в конце 1980-х как раз писал диссертацию о Годаре и немало потешил Добротворского обнаруженной в «Кайе дю синема» 1960 года стенограммой обсуждения НПД с участием Юткевича. Тот через губу фыркал на Годара: «И это вы мне — мне, старому парижанину — будете что-то говорить о Париже?!» Сдается, что ненависть Юткевича к Годару носила личный характер: он ведь и нахамить старику тогда мог.
Следует ли из этого, что Годар был в СССР абсолютно табуирован и мы тянулись к нему как к запретному плоду?
Не такому уж, честно говоря, и запретному. СССР вообще был очень сложно структурированным организмом. И в любой, самой официальной структуре находились люди, которым было глубоко наплевать на мнение Баскакова или Юткевича. В Ленинграде таким человеком был Яков Борисович Иоскевич — учитель Добротворского в Институте театра, музыки и кинематографа и позже мой научный руководитель. Велико искушение искать в обстоятельствах его собственной жизни корни его пренебрежения не столько идеологией, сколько ее сиюминутными пируэтами. Чего мог бояться в этой жизни человек, которому — а было призывнику Иоскевичу тогда всего лишь 18 лет — дезертирская пуля прошила летом 1945-го навылет обе щеки, чудом не изувечив. А четырьмя годами раньше он таким же чудом выбрался, избежав братской могилы, из Ростова-на-Дону, взятого немцами.
Короче, Яков Борисович не только читал страстные лекции о Годаре, но и притаскивал откуда-то 16-миллиметровые копии его ранних фильмов и проводил своих студентов и аспирантов на показы во французском консульстве. То есть кое-что те, кому это было надо, видели.
И опять-таки почему именно Годар?
Годар воплощал для нас новую левую идею, а мы все были именно левыми. То есть советскую власть мы не любили, поскольку она казалась нам правой, буржуазной, закосневшей в бюрократизме, консервативной. Не любили без истерики, спокойно. Тот же Добротворский брезгливо шарахался от диссидентской интеллигенции. И на баррикады на Исаакиевской площади в августе 1991 года, в отличие от таких идиотов, как я, не пошел, мгновенно и мудро прозрев очередную манипуляцию. Что не помешало ему при вести о создании ГКЧП столь же мгновенно сымпровизировать гипотетический газетный заголовок — «Кошмар: на улице Язов».
Короче говоря, в раскладе середины 1980-х годов Брежнев, Андропов, Суслов и т. д. были не наши. Но Годар, как и Маяковский, Брехт, Че Гевара, «Черные пантеры», — безусловно наши. Система распознавания «свой — чужой» исходила из любви-нелюбви к рок-н-роллу, который мы почему-то считали музыкой революции. Заходя на репетиции в наш театр, знаменитый тогда рок-сингер Фрэнк, прозванный дедушкой русского рока Володей Рекшаном «бандитским обозом рок-н-ролла», горланил «Венсеремос» и переделывал «Бандьера росса» в «Бригаде росса». Что не мешало нам без всякого когнитивного диссонанса передавать друг другу фотокопии «Архипелага ГУЛАГ». Я сам читал его прямо в метро, пусть и в последнем, пусть и в пустом вагоне. Мы ничего и никого не боялись.
На роль самого Годара в «Никотине» Добротворский случайно нашел его реального двойника — Владимира Баранова, заведовавшего, если не ошибаюсь, кружками кинолюбителей в Ленинградском областном совете профсоюзов. Оставалось только научить его курить сигары и шевелить руками на манер своего прототипа. Слова «косплей» мы тогда еще не знали, но, конечно, дух косплея витал над всей тогдашней прогрессивной общественностью. Всем нам хотелось тогда быть кем-то другим. Сам Добротворский очень хотел бы быть Дэвидом Боуи или Марком Боланом, но обе культурные ниши прочно занимал Борис Гребенщиков. Да и внешность у Сергея Николаевича была иная — скорее уж, Джеймс Дин. Зато его жена и соавтор Карина Добротворская (в девичестве — Закс) идеально косила под звезду немого кино Луизу Брукс.
А потом внезапно мы оказались самими собой — в мире, возникшем на руинах того, который волей или неволей разрушали или, во всяком случае, оставались глухи к его стонам. И воздвигли на этих руинах некоторое количество «печальных вех», как пелось в обожаемой Добротворским песне из «Последнего дюйма». «Никотин» — одна из таких вех.
