От симфонии до шума: 5 композиторов — о том, почему музыка в кино работает совсем не так, как в консерватории

Как работает саундтрек в фильмах Андрея Звягинцева, Андрея Прошкина и Хирокадзу Корээды? Почему Ханс Циммер устарел? Где учат писать музыку для кино и как построить карьеру в Голливуде? Обо всем этом рассказывают герои новой части спецпроекта КиноПоиска «Люди за кадром».

Игорь Вдовин

композитор и музыкант

Как саунд-продюсер сотрудничал с Земфирой, группами «Колибри», СПБЧ и многими другими. Пишет для кино и театра с 2004 года («Богиня. Как я полюбила», «Русалка», «Псих»). Дважды награжден призом им. Микаэла Таривердиева — за музыку к фильмам «Разбуди меня» и «Мысленный волк».

О том, как важно в его профессии смирение

Роль музыки в кинофильме исчерпывающе сформулировал Эйзенштейн в своей концепции «звукозрительного контрапункта».

Первое — музыка усиливает происходящее на экране, то есть сцена кончины любимой собачки жены брата героя озвучивается си-бемоль-минорным оплакиванием.

Второе — музыка нарочито противоречит происходящему. Например, та же сцена происходит под жизнеутверждающую ре-мажорную тему. Возможно, что в контексте последних тенденций, когда тембровые решения зачастую звучат интереснее и свежее традиционных тематических, это будет поскрипывание модульного синтезатора.

Третье  — музыка самостоятельно развивается параллельно картинке. Это, наверное, самое интересное и трудоемкое решение. Например, практически самостоятельная программная симфония, написанная Д. Шостаковичем для «Нового Вавилона».

В общем, главное назначение музыки в фильме — чтобы зрителя посильнее вштырило в процессе просмотра.

Конечно, есть целые жанры, например мюзикл или музыкальный фильм, где у музыки более самостоятельная роль. Или какой-нибудь экспериментальный арт-проект, построенный исключительно на музыкальных решениях. Но если говорить о традиционном формате, то нужно признать: музыка важный, но вовсе не основной элемент фильма. Композитору, который приходит в кино, с некоторым удивлением и даже досадой предстоит узнать, что это будет не его творческий вечер и многое из того, что он с таким вдохновением и надеждой сочинял, безжалостно отправят в корзину.

Я, к счастью, пережил эту боль довольно рано, на сериале «Диверсант», откуда был отчислен за непослушание. Поразмыслив, я понял, что имеет смысл прислушиваться к рекомендациям работодателей. В фильме «Девятая» тоже практически не осталось специально написанной музыки: почти все, что там звучит, — это стоковые композиции, подобранные без моего участия. Хороший урок на будущее — внимательнее относиться к тому, что будет звучать под твоим именем в титрах; тут возможны неожиданности.

Часто бывает, что какие-то музыкальные эпизоды становятся лишними на этапе перезаписи — например, так много шумов и прочих звуков, что музыка только утяжеляет картинку. Иногда режиссер понимает, что без музыки сцена работает лучше, и убирает ее. Так, в фильме «Дуэлянт» Алексей Мизгирев безжалостно убрал вот эту тему:

Но я ему полностью доверяю: несмотря на то что я доволен этой пьеской самой по себе, в фильме она действительно выглядела чересчур многословно. К таким режиссерским решениям я отношусь спокойно.

Сейчас главное действующее лицо в работе композитора над фильмом — это продюсер и в меньшей степени режиссер. Для меня работа с режиссером гораздо более важна и интересна, поэтому я счастлив, когда он может сам принимать решения. А вот звукорежиссер фильма — это главный враг композитора. Это тот человек, который сделает всю музыку едва слышимой и нечитаемой из-за эффектов. К сожалению, у нас мало настоящих профессионалов в этой важной области. Недавно я столкнулся с тем, что один именитый звукорежиссер поставил в фильм mp3- материал, присланный в качестве демо. При этом это был не артхаусный фильм, допускающий любую степень лоу-файности, а вполне большое кино. Такой вот уровень халтуры.

Сегодня в продюсерском кино есть некоторый музыкальный казус. В архаичной картине мира, которую выстроили для себя продюсеры, обязательно должна быть некая тема, которую можно напеть или насвистеть. Но, к счастью, зритель гораздо более любопытен и отзывчив. Я со страшным восторгом наблюдаю, как в большом зрительском кино (не говоря уже про сериалы) появляются невероятно интересные, дерзкие музыкальные решения. Работа с электроникой, поиски неожиданных тембровых и гармонических решений уже просто кричат о том, что хватит копировать нечто усредненно-псевдоголливудское. Тем более что сам Голливуд уже вовсю развивает новый музыкальный синтаксис. С появлением электроники и многоканального звука инструментарий композитора бесконечно расширяется, становятся возможными в буквальном смысле слова эффекты физиологического воздействия, когда, например, фэйзер создает иллюзию того, что зал начинает поворачиваться вместе со звуком.

Я очень надеюсь, что эти тенденции не останутся незамеченными и новаторские и дерзкие идеи перестанут сразу отсекаться из-за того, что зритель якобы хочет сахарной ваты из переигранной в тысячный раз гармонической последовательности.

Алексей Айги

скрипач, композитор, основатель музыкального коллектива «4:33»

В кино работает более 20 лет, написал музыку примерно для сотни фильмов и сериалов. Многократно работал с Валерием Тодоровским, Андреем Прошкиным, Владимиром Хотиненко. Писал музыку для фильмов Паскаля Боницера, Рауля Пека и Хирокадзу Корээды. Многократный номинант и четырежды лауреат премии «Ника».

О музыке для пилы и древних инструментов, а также о работе с Хирокадзу Корээдой

Музыка в кино может быть какой угодно: и громкой, и тихой, и доминирующей, и идти параллельно действию на экране, и, наоборот, подчеркивать какую-то историю, и быть незаметной. Понятно, что просто впрямую подчеркивать эмоции, наверное, не самый лучший вариант. Сколько раз я убеждался, что одна и та же музыка в разных сценах фильма работает по-разному — тут дает грусть, а поставь ее же в другое место, и будет давать надежду и так далее.

Если говорить про громкость музыки, конечно, ее должно быть слышно. В российском кинопроизводстве есть большая проблема, связанная с давлением звукорежиссера: у нас часто шумы забивают музыку. Хотелось бы чуть-чуть освободиться от этого стремления все подчеркнуть шумами, это убивает поэтику фильма. А если это еще заглушает музыку, у которой есть собственная драматургия… Это такая боль! Сколько раз я приходил в кинотеатр и думал: ну и зачем я работал? Зачем я писал музыку с симфоническим оркестром? Зачем меня просили делать пять переделок, если вообще ничего не слышно? Звукорежиссер должен быть соратником композитора, а не его соперником.

Когда-то композиторы демонстрировали музыку режиссерам, играя на фортепиано и напевая ее, как Таривердиев. Но когда я начинал, все уже делали какие-то электронные наброски. Никаких референсных треков тогда не существовало, ты писал с чистого листа. Это, конечно, усложняло работу, но давало при этом большой простор для воображения. Есть слова режиссера и то, что ты видишь на экране, надо было работать только с этим.

Сейчас все просто. Тебе дают картину, там уже чаще всего все разложено, какая-то референсная музыка, достаточно стандартная. И дальше в этих узких рамках ты пытаешься что-то написать, и бывает, что, если ты пишешь что-то совсем другое, это не подходит. Немножко грустно, но что делать, все очень ускорилось. С тех пор как монтаж стал электронным, все стало в разы быстрее. Это, конечно, убивает воображение, у тебя больше нету трех месяцев спокойно посидеть, что-то попробовать.

Я предпочитаю видеть черновой монтаж, когда фильм собран, когда есть не просто отдельные сцены, а когда есть начало, середина и конец. Чтобы понимать, куда что движется, как это примерно смонтировано, какой темп, какой там цвет у этой картинки, как играют актеры, как они говорят, какой тембр голосов. Но можно работать и до, можно и со сценарием работать, конечно же, писать что-то отдельно.

Для Андрея Прошкина я писал музыку и до съемок. Во-первых, для «Орды» — там в кадре монголы играют на музыкальных инструментах. У меня было описание режиссера, как это должно звучать, такое достаточно витиеватое, образное, в духе: «Вот здесь должен быть рок-н-ролл XIV века, а вот здесь должен быть лаундж XIV века. Придумай что-нибудь».

Рок-н-ролл XIV века — это дикие танцы, большая сцена, довольно важная. А лаундж — это когда ночной ордынский город и звучание со всех углов какой-то непонятной расслабляющей музыки, которую люди могут играть в домах, на улицах. От ордынской культуры ничего не осталось, но монгольские народные музыкальные инструменты совершенно не изменились за века. Есть инструмент моринхур, по нему играют смычком из конского волоса, и струны из конского волоса, он такой завывающий. Ударные — понятно, что это были какие-то шкуры, натянутые на котлы. А дальше уже только воображение. Работа была сложной, я бесконечно переделывал эту музыку, но в итоге получилось достаточно удачно.

А в «Орлеане» есть сцена в цирке, где пилят человека пилами, и Прошкину нужны были обязательно пилы как музыкальные инструменты. Я купил две пилы, сам пытался играть, но, оказалось, не так просто этому быстро научиться. Поэтому я нашел профессионала, который это все мне сыграл, я написал музыку для пил, контрабасов, каких-то маримб. И эта музыка была написана конкретно до съемок.

Надо сказать, что с Прошкиным постоянно сотрудничает монтажер Наталья Кучеренко, с которой я знаком сто лет. Она работала еще на «Стране глухих», когда я вообще ничего не умел, и мою музыку рассовывала по эпизодам; сейчас-то я уже умею писать музыку конкретно под кадр. И она, как монтажер, обладает редким умением хорошо подбирать референсную музыку — такую, которая нигде не звучала, которая может дать какие-то новые идеи.

С Хирокадзу Корээдой мы работали [над фильмом «Правда»] так: он пришел на встречу в отеле с листочком музыки, там были иероглифами записаны какие-то мои композиции, которые успел послушать. Он говорил, что ему нравится в этой композиции какая-то поэтичная история, а вот тут звучит кларнет, кажется, он может дать нам какую-то интересную краску. И вот вам первое задание, если вы согласны работать: нам для одной сцены (съемки в тот момент еще не начались) нужна музыка как бы для фильма в фильме. Катрин Денёв играет саму себя в кавычках, и нужна как бы музыка из «Шербурских зонтиков» или чего-то такого — 1960-е годы, известная музыка из кино, в котором она играла. И она должна звучать абсолютно по-другому, чем вся остальная музыка в фильме. Задача была очень сложная — написать хит 1960-х годов. Я написал два варианта, он выбрал один. Он очень аккуратный и трогательный человек, сказал: «Вот вторая музыка, мне кажется, не очень подходит. Может, вы бы взяли ее для какой-то другой сцены. Скажите, пожалуйста, в каком месте сценария вы хотели бы ее использовать».

Меня попросили найти еще и музыкантов для съемок. Причем музыкантов за 60 лет, чтобы их молодость приходилась как раз на то время, когда выходил этот старый фильм с Денёв. И вот они, увидев выходящую из ресторана Денёв, начинают играть эту музыку.

В общем, я с помощью друзей нашел музыкантов, кому-то было даже 70. Съемки были в центре Парижа почти целую ночь. Большая сцена, где, собственно, все герои главные встречаются. Там и Денёв, и Бинош, и Хоук, и все танцуют под мою музыку. Я принес фонограмму, мы порепетировали под фонограмму, после чего он сказал: «Нет, знаете, фонограмма не подойдет. Играйте все вживую». Я говорю: «А как же потом?» Он говорит: «Не волнуйтесь, мы как-нибудь разберемся».

В общем, мы это все сыграли раз семьдесят вживую, с разных точек были съемки. Каждый раз все равно играли от начала до конца эту музыку. Вроде бы получилось хорошо, но потом, естественно, при монтаже все подрезали, и пришлось делать еще одну версию, максимально попадая в ту, уличную; это уже в московской студии записали. И после этой съемки большой сцены, где было нас пять музыкантов и куча народу и куча массовки, Корээда написал всем письмо с благодарностью. Еще я храню как артефакт его описание сцены танца с рисунками, с иероглифами. Рисунки такие очень красивые, там фигурки нарисованы и то, что они делают в танце.

Моя недавняя работа над «Немцами» была достаточно необычной. Из-за пандемии приходилось работать дистанционно, и это один из немногих проектов, который я делал целиком дома, почти не используя живые инструменты. Но не из-за бедности — задача была сделать музыку, соответствующую индустриальному пейзажу сериала. Ну и, в-третьих, я получал серии по порядку и из-за ограниченного времени заканчивал серию и начинал следующую, даже не зная, что ждет впереди героев. Так получился интересный саундтрек: музыка как бы разрастается к финальным эпизодам.

Андрей Дергачев

композитор, звукорежиссер

Начал работать с электронной музыкой и звуком, когда в студенчестве попал в Центр электроакустической музыки имени Льва Термена. В кино дебютировал в качестве композитора фильма «Возвращение», после этого работал со Звягинцевым и на других его фильмах («Изгнание», «Левиафан»). Также сотрудничал с режиссерами из Европы, писал музыку для польских и нидерландских фильмов.

О том, что саундтрек не всегда звуковая карта эмоций героев

Мой случай, на самом деле, скорее исключение: я работаю не так, как принято в индустрии. Я знаю свои ограничения и сразу их обговариваю.

Например, мне сложно читать сценарий, для меня это довольно тоскливое занятие. Я вижу просто текст и реплики, мне сложно представить, что в это время происходит на экране. Мне проще что-то понять непосредственно из разговоров с режиссером. Андрей (Звягинцев — Прим. ред.) мне рассказывает что-то, и у меня возникает какое-то ощущение — не столько про сцену, сколько про фильм в целом. На это ощущение я и ориентируюсь, оно обычно несколько отстраненное.

В общем, еще до съемок, на этапе сценария, я приносил Андрею записи на диске. Он слушал, что-то говорил, иногда ничего не говорил. Идеальный случай, когда музыка существует в каком-то виде до съемок — понятен ритм, понятно какое-то ощущение от музыки. Это и для режиссера хорошо. Многие вещи потом могут быть изменены, но музыкальное ощущение уже есть. Какая-то вещь даже может натолкнуть на появление определенной сцены.

Я не могу мыслить в русле «поддержать эмоцию, проиллюстрировать напряжение». Когда меня просят написать для конкретной сцены, для меня это прямо мучение. «Нам надо, чтобы здесь было бодро». — «О нет, только не это». Я, наоборот, создаю некую отстраненность от происходящего, музыка оставляет все происходящее на экране как есть, но в то же время добавляет дополнительный угол зрения. Когда в фильме есть место неиллюстративной музыке, когда она не разрушает саму его структуру, это для меня идеальный вариант. В жанровом кино моя музыка не прижилась бы.

Так выходит, что я часто работаю именно с друзьями — с Андреем, например, или с Любой Львовой и Сережей Тарамаевым (они предложили мне сделать что-то для их «Метаморфозиса»). Если ко мне обращаются другие режиссеры, то в них, как правило, тоже есть что-то от Андрея или Любы с Сережей: это молодые режиссеры, которые делают свои первые фильмы, они знают фильмы Андрея и поэтому решили связаться со мной.

Если с авторами фильма мы не друзья-приятели и возможности общаться до съемок нет, я говорю: «Давайте вы пришлете монтаж, я посмотрю и скажу, смогу я что-то сделать или нет». Высылаю обычно три-четыре каких-то кусочка: «Если это подходит, можем продолжить». Фильм я смотрю, может быть, раза три-четыре и много пробую разных вариантов. То есть я делаю раза в два-три больше, чем отсылаю заказчику. Но из того, что отсылаю, обычно используется процентов девяноста. Когда я понял, в каком направлении мне двигаться, фильм мне уже больше не нужен как ориентир: я ухватил какое-то ощущение и ориентируюсь на него.

У меня есть свои пристрастия: мне нравится барокко, нравятся индийские раги. Но бывает, что срабатывает и какая-то совсем левая музыка: в каком-то аниме я услышал мелодию, чем-то меня тронувшую, а потом месяца через два вспомнил это ощущение и попробовал воспроизвести своей музыкой.

Анна Друбич

композитор и пианистка

Работала с Валерием Тодоровским, Сергеем Соловьевым, Алексеем Попогребским (сериал «Оптимисты»). Также пишет музыку к американским проектам («Страшные истории для рассказа в темноте», «Оборотни внутри», «Улица страха»). Много лет сотрудничает с известным голливудским композитором Марко Белтрами. Лауреатка премии «Золотой орел» и дважды — «Ники». Также награждена премией кинокритиков и киноведов «Белый слон».

О работе композитора в Голливуде

Первые уроки композиции дал мне Исаак Иосифович Шварц. Пожалуй, главный был такой: «Нет никакой киномузыки. Бывает музыка хорошая и бывает плохая. И все». А еще Исаак Иосифович говорил, что самая большая сложность и самое большое счастье для композитора — это написать настоящую мелодию. Потому что накрутить всякие диссонансы, какофонические пируэты — это легко.

И я к этому стремлюсь. Когда начинаю работать над фильмом, всегда сначала стараюсь написать полноценную развернутую тему. Но есть жанры, в которых не предполагаются длинные темы. Например, хоррор или триллер. Для них больше фокусируешься на запоминающихся мотивах и уникальных звуках, которые сам придумываешь, записываешь и обрабатываешь. В России сейчас я заканчиваю работать над сериалом «Спойлер». Это как раз остросюжетный политический триллер, и музыка для него соответствует традиции жанра. В основном электронная, очень драйвовая.

А вот музыка к «Гипнозу» Валерия Петровича Тодоровского получилась полупрозрачной, гипнотической, не очень типичной для триллера. Валерий Петрович никогда не дает смотреть версию монтажа с референсной музыкой, даже если она у него есть. Мы просто обсуждали, каков общий замысел и какие именно темы нужны. Он мне сказал: «Это триллер». Сказал, что основная тема «Гипноза» должна быть непонятной, тревожной, принадлежащей то ли реальности, то ли сну. И я начала писать мрачную музыку. Отправляла ему разные темы, а он отвечал: «Нет-нет, это все какой-то депресняк».

В России композитор — человек-оркестр, который обязан все делать сам: и написать музыку, и оркестровать ее потом, полностью организовать запись оркестра, ну а затем и свести музыку. В Голливуде, наоборот, есть четкое распределение ролей. Композитор занимается самым творческим процессом — написанием музыки, а затем подключаются другие профессионалы: оркестровщики, музыкальные продюсеры, занимающиеся организацией всего процесса записи, музыкальные инженеры и т. д.

Также в США более уважительное отношение к композиторскому ремеслу. Здесь у композитора статус одного из важнейших соавторов фильма, творца, так сказать, и продюсеры возлагают большие надежды на то, что музыка сделает картину заметнее и уникальнее. Кроме того, по голливудской традиции на саундтрек отводят довольно приличный бюджет. Даже если фильм снимает небольшая независимая компания, продюсеры никогда не скажут: «Да, у нас предполагалась оркестровая музыка, но денег на запись оркестра нет, поэтому пишите все на компьютере».

Голливудская киномузыка сейчас очень меняется, уходит от большого звучания в духе Джона Уильямса и Ханса Циммера. Раньше казалось, что, если ты можешь звучать как Циммер, у тебя есть шансы на успех. Но сейчас появляется все больше интересных молодых композиторов, у которых свой оригинальный саунд и особенный подход к написанию музыки, будь то импровизации с экзотическими инструментами или аналоговыми синтезаторами.

«Страшные истории для рассказа в темноте» стали моей первой американской студийной картиной, где я уже упоминалась в титрах «music by» вместе с Марко Белтрами. До этого я уже работала много лет с Марко, но в основном была его подмастерьем, и мое имя всегда попадало в «братскую могилу» (в команде Белтрами Анна стала работать сразу после годовой учебной программы по композиции киномузыки в Университете Южной Калифорнии. — Прим. ред.).

Поскольку у нас с Марко установились теплые человеческие и профессиональные отношения, он мне в какой-то момент сказал: «Я знаю, что любому композитору, чтобы начать яркую самостоятельную карьеру, нужен трамплин. Поэтому как появится какой-то подходящий проект, мы напишем музыку вместе, и с этого момента тебе будет уже полегче». Так и случилось. С ним связался Гильермо дель Торо по поводу «Страшных историй». Марко был в этот момент занят на картине «Ford против Ferrari» и позвал меня делать музыку к фильму. Уже после выхода «Страшных историй» посыпались предложения от различных агентств. Я подписала контракт с самым лучшим — Kraft-Engel Management. И действительно стало полегче.

Начинающим композиторам часто кажется: чем навороченнее звучит их демо, тем лучше. А на самом деле это не всегда так. Например, к первой встрече с режиссером Андре Овредалом и первой демонстрации музыкальных эскизов к «Странным историям» у меня, конечно же, все было суперподготовлено: все эскизы тщательно спрограммированы на компьютере, сведены с инженером — в общем, все круто. Но Марко вдруг говорит: «Когда он придет, ты сядешь за рояль и сыграешь основную тему — попроще, без сложных пассажей, буквально мелодия и аккомпанемент». Я совершенно обалдела: «Как? У меня же все с оркестром…» Он говорит: «Не надо оркестра. Надо максимально просто сыграть тему режиссеру, чтобы он ее понял».

Райан Оттер

композитор

В юности работал диджеем, сочинять музыку к фильмам начал в первой половине 2010-х. Дебютные работа в кино — сериалы «Метод» и «Фарца». С режиссером последнего, Егором Барановым, Оттер работает постоянно. Также писал музыку для «Троцкого», «Триггера», «Топей», «Бендера».

О том, почему сочинению музыки для кино нельзя научиться в консерватории

Я искренне считаю, что киномузыка неотрывна от изображения. Она его поддерживает, или усиливает, или не мешает, но всегда сопряжена с ним. Включите фильм без саундтрека или поставьте не подходящую к изображению музыку — и все перестанет работать. Это как стол без одной ножки, как машина с одним квадратным колесом. Первое, с чем сталкивается начинающий кинематографист, снимающий учебную работу, — это где взять к ней музыку или человека, который бы ее создал.

При этом в России на сегодняшний день нет ни отдельного учебного заведения, ни даже курса в вузах, где преподавалась бы именно киномузыка. На Западе есть Беркли, UCLA, другие заведения, где говорят об этом. У нас открываются новые киношколы: Московская школа нового кино, школа Федора Бондарчука. Они обучают режиссеров, сценаристов, операторов, продюсеров — и всё!

Раньше я думал, что всякий человек, окончивший консерваторию, может писать для кино и сериалов. Тем более что у нас сильнейшая школа академической музыки. Но сейчас я не уверен, что киномузыке могут научить в учебном заведении. Я имею в виду, что формальным образованием тут невозможно ограничиться. Нет таких дверей, в которые можно зайти и выйти, обладая всем необходимым, чтобы написать правильную музыку к картинке. Даже, скажем, в Беркли никто не объясняет тебе, как именно связаны музыка и картинка. Разбираются разные детали — допустим, что музыка попадает в тональность диалога в конкретной сцене.

И нужно понимать, что большинство навыков приходит с опытом. Только работая с материалом, можно понять, почувствовать это.

Я предпочитаю писать музыку на уже готовый монтаж: здесь виден и ритм, и стиль, и цвет. Раньше я пробовал писать и к сценарию — к «Троцкому». Александр Цекало тогда попросил сделать тему бронепоезда. Я написал, всем понравилось, а потом пришел монтаж. И оказалось, что музыка и картинка живут в разном времени. Пришлось все переделывать. Хотя раньше композиторы обычно писали музыку на рояле до всякой картинки.

В западном киномейнстриме до недавнего времени доминировал композитор Ханс Циммер. Некоторые считают, что его музыка лишена мелодий. Хотя уровень слияния его работы с картинкой близок к идеальному, я не могу назвать ни одного фильма, где его музыка бы не украшала фильм, не помогала ему, не работала. Хотя вот в «Пиратах Карибского моря» мелодия есть, и мы все ее помним. А вот в «Дюнкерке» больший упор делается на атмосферу, там нет традиционного драматургического развития, как бы нет одного главного героя.

Джон Уильямс и другие композиторы, пришедшие в голливудское кино до 1970-х, имели в бэкграунде сочинение симфонической музыки. Поэтому в филармонии можно услышать, скажем, музыку из «Гарри Поттера», написанную Уильямсом. А вот исполнение вживую музыки из сериала «Ганнибал» я представить затрудняюсь: не живет она без картинки. Именно поэтому киномузыку последних двадцати лет часто невозможно играть (или слушать) отдельно от фильма, как самостоятельное произведение.

Но за последние двадцать лет Циммера было так много, что тенденция просто должна измениться, и некоторые проекты сейчас уходят к более традиционному мелодическому звучанию. Например, в «Ходе королевы» (композитор — Карлос Рафаэль Ривера. — Прим. ред.) я отметил многочисленные классические ходы, включая, как мне показалось, цитирование Эрика Сати. С другой стороны, в голливудских проектах подешевле музыка практически сливается с саунд-дизайном. Это как будто как музыка для трейлеров, которая обычно вся одинаковая.

Зато к играм, например, пишут замечательную музыку! Скажем, музыка Сэмюэла Лефлемма к двум частям «Outlast» — это получше, чем во многих фильмах. Или «Detroit: Become Human», где три композитора — Филип Шеппард, Джон Паэсано и Нима Фахрара — написали темы для трех героев.

Авторы: Сергей Мезенов, Екатерина Белоглазова, Андрей Гореликов

Фото: Арсений Несходимов для КиноПоиска