От Гурченко в секонд-хенде до «Петровых в гриппе»: 6 художников по костюмам — о том, как брюки превращаются в черту характера

Герои новой части спецпроекта КиноПоиска «Люди за кадром» — художники по костюмам. Специалисты, одевавшие декабристов в «Союзе Спасения», ленинградских панков в «Лете», Петра Федорова в «Дуэлянте», Людмилу Гурченко в кино и в жизни, рассказывают, почему от их труда зависит все — от экономики студии до хорошей актерской работы.

Надежда Васильева

художница по костюмам

Окончила Высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной по специальности «дизайнер интерьеров». Занималась костюмами в большинстве фильмов своего мужа Алексея Балабанова, в том числе подобрала знаменитый свитер Данилы Багрова («Брат»). Работая над «Матильдой», организовала в Петербурге собственную студию по производству современных технологичных костюмов для кино и театра. Выставка работ Васильевой к фильму-сказке «Конек-горбунок» гастролирует по всей стране. Дважды лауреат премии «Ника» (за «Замок» и «Матильду»).

О месте художника в команде и о том, как важно найти своего режиссера

Кино — это коллективное творчество: есть режиссер и есть группа, которая работает на режиссера. Существует мнение, что режиссер, оператор, художник — фигуры равной величины. Я с этим не согласна. Если все работают слаженно, вместе и на режиссера, то тогда кино получается. Если каждый тянет одеяло на себя и говорит: «Ой, какие я костюмы сочинила», или «Какие я декорации построил», или «А как я поставил свет» — это значит, что кино не получилось. Когда зритель следит за сюжетом и этому сюжету помогают — помогают! — костюмы, это и значит, что кино получилось.

Если твои костюмы незаметны, это твоя большая удача, а не провал. А если ты все время хочешь выставить себя главным действующим лицом, лучше просто идти в художники-модельеры. Это не кино.

Но, главное, режиссер должен быть твой, ты должна его полюбить. Понять, что он хочет — просто с энергетической точки зрения. Потому что он может тебе ничего не сказать, но посмотреть в точку как-то так, что ты в эту точку тоже посмотришь и поймешь, почему он туда смотрит, и от этого родится образ картины вообще. То есть он может сказать иногда просто фразу.

Когда мы встретились с Игорем Волошиным, он мне рассказал, что есть история про наркомана (речь идет о фильме «Нирвана». — Прим. ред.). Я ее прочитала и думаю: зачем мне это вообще надо? А он говорит: «Ты сделай эту историю, как ты своих человечков рисуешь». После этого разговора я пошла в какой-то модный секонд-хенд, и у меня вот эта его фраза про человечков придурочных с этим магазином соединилась. И вышла «Нирвана». Я его идею почувствовала с одной фразы.

Мы все должны сработать на фильм. Вот, например, приходит артист, и у него очень смешная попа. А костюм этого времени — мешковатые штаны, и вся его фактура ими скрыта. Но в этом фильме именно этого режиссера нужно подчеркнуть попу или шею. Ты можешь ее скрыть, уменьшить или увеличить с помощью воротника. И вот ты меняешь покрой штанов. Вы должны с режиссером понять, что вам важнее и нужнее — критик, который скажет, что таких штанов не было, или образ, работающий на зрителя. Это и есть кино. И для него нужен художник, а не человек, у которого много старых костюмов.

В кино не место примитивизму; надо все уметь и знать. Знать живопись, музыку, математику — ведь ты отвечаешь за бюджет; физику — ведь костюмы могут быть оснащены движущимися элементами; химию — так как ты красишь ткани и фактуришь их. Ты должен читать письма и дневники. В них, например, вдруг попадется фраза: «Была сегодня на балу у госпожи Теренькиной, у нее на шляпке перо жар-птицы». И дальше описание пера на страницу. Оно может увести тебя в мир фантазий, нужных для образа. Птица с этими перьями водится только в Африке. Привез их путешественник и мог еще привезти ткани яркие. И у тебя рождается полная картинка этого времени. Нужно и в крое разбираться. Потому что рукав тебе не тот раскроят, а ты должен объяснить, почему не так и где загвоздка.

Нужно знать точно, можно или нельзя какой-то вещью испортить кино. На «Коньке-горбунке» мы долго-долго ругались с Гороховым и Сельяновым, потому что они все время требовали какое-то молодежное решение. Горохов говорил: «Мне мешают ваши кокошники, это несовременно». Я отвечала: «На сегодняшний день самое современное — это возвращение к старому». Умные дети возвращаются к старому, а сегодняшний день как раз уходит в прошлое. Мне так кажется.

Екатерина Шапкайц

художница по костюмам

Окончила Высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной по специальности «интерьер и оборудование». В 1981-м пришла на «Ленфильм», была ассистенткой на съемках «Моего друга Ивана Лапшина» Алексея Германа, позже делала костюмы к его же фильмам «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть Богом». Часто работает на масштабных исторических картинах. Лауреат премий «Золотой орел» («Тарас Бульба», «Викинг», «Союз Спасения») и «Ника» («Хрусталев, машину!», «Трудно быть Богом»). В 2013 году стала заслуженным художником Российской Федерации.

О работе над киноэпопеями, точной реконструкции военных костюмов в «Союзе Спасения» и похищении шапки Рылеева

Я привыкла делать эпопеи, всю свою жизнь только этим и занимаюсь. Для меня такие масштабы — привычное дело. Я даже люблю полками командовать. (Смеется.) Но с такой сложностью и с таким количеством всяких нюансов я столкнулась в первый раз. В среднем в день было занято 400—500 человек массовки, а всего армия была 400 человек, гражданских — 400—500 максимум (300 крестьян и 200 дворян, как-то так).

На большие массовки в основном все берется напрокат, но какие-то ударные вещи, первоплановые я всегда шью. Для «Союза Спасения» было сшито примерно 35 женских пальто и 35 мужских. Плюс аксессуары, платья, фраки, обувь и так далее. А остальное арендовали на «Ленфильме» и в Испании. Но это гражданские.

А для военных мы ничего не брали напрокат. Негде! То, что осталось от «Войны и мира», просто устарело и морально, и физически. Тем более что у нас немножко не то время. В 1817-м была реформа, и офицеры были уже одеты по-другому, не так, как в Отечественную войну двенадцатого года. Поэтому мы с нуля делали все: массово отшивали шинели, целиком шили костюмы главных персонажей. А когда дело касается военной формы, источников много — мы и в Эрмитаже что-то видели, в Москве в Историческом музее, и в Музее 1812 года выставлены настоящие вещи.

Когда мы стали изучать форму, то чуть с ума не сошли: столько тонкостей — это кошмар! Но у нас был замечательный консультант из Эрмитажа, Владимир Георгиевич Данченко, он нас вводил в курс дела. Параллельно мы открыли книгу Леонова, Кибовского и Попова «Русский военный костюм. Армия Александра I». И поняли, что нужны консультанты, которые вообще консультировали бы более широко и по реквизиту, и по этикету, уставу, манерам, как актерам себя вести. Так я вышла на Попова и Леонова. Без них вообще бы ничего не было.

В решении костюмов толпы мы опирались на живописные работы, на Брюллова, на русский классицизм. Конечно, я там не дословно цитировала, но все-таки мы придерживались этих источников. Это вообще интересное время в истории светского костюма: вчера еще был ампир с его увлечением естественностью, когда платья копировали туники древних римлян, а завтра будет бидермайер, талия опустится и будет затянута в корсет, появится яркая и крупная отделка. Точнее, это такой ранний бидермайер, очень театральный; эпоха возвышения римских идеалов закончилась, а новая вот-вот должна начаться. Это в костюме очень отражено: люди самовыражались в смелых силуэтах, декоре. Одно из очень выразительных, симпатичных и каких-то наивных, я бы даже сказала, времен в истории моды.

В этой истории участвуют конкретные, реально жившие люди, у всех у них был какой-то чин, так что в основном в фильме всё по протоколу: все головные уборы, все ордена. Но в кино всегда есть элемент выдумки, даже в самой документальной картине. Есть место подвигу. (Смеется.) Например, мы ткали гербовые ленты для ливрей лакеев; нам надо было сделать ливрею для слуг Щербатова, Милорадовича и Трубецкого. И мы, значит, вытащили гербы этих семейств и просто сами придумали какую-то кайму. Буквально девочки сидели кисточками и каких-то зверюшек рисовали. Ну, то, что мы позаимствовали из герба. Потом уже мы заказали на специальном предприятии, которое изготавливает ленты и галуны, приближенную к оригиналу репсовую ливрейную ленту с гербами, которая и была использована в оформлении ливрей.

Некоторых персонажей всегда хочется как-то выделить. Вот Рылеев (в фильме его играет Антон Шагин — Прим. ред.) — он был начальником канцелярии Американо-российской компании. И нам хотелось как-то наглядно связать его с Америкой. Так мы придумали эту меховую шапку с хвостом, будто он сам нашел такую или ему подарили ее в качестве сувенира, что-то в этом роде. Конечно, шапка сразу его выделяла. Вообще, это завалящая модель, давно снятая с производства. Мы ее немножко переделали — получилось то что надо. Но самое интересное, что эту шапку крали два раза. Приехали в Белгород, всё на месте — шапки нет. Из Белгорода уезжали в Москву, всё есть — шапки нет. Я говорю: слушайте, если у вас будут досъемки, вы мне скажите заранее, потому что мне нужно шапку тогда эту сшить. И действительно, через год были досъемки — как раз с третьей шапкой. Вот она жива, слава богу.

На премьере Антон мне сказал: «Спасибо вам большое за шапку. Я ее люблю, она мне очень помогла». Ну, я очень рада. Для чего мы костюмы-то делаем? Для этого и делаем — чтобы артисту было легче и интереснее. Ну, и приятнее, да.

Татьяна Долматовская

художница по костюмам

Выпускница московского Литинститута. Прежде чем пойти учиться на художницу по костюмам в лондонский University of Arts, несколько лет работала редактором в журнале Vogue. Принимала участие в российских съемках «Анны Карениной» Джо Райта, сотрудничала с Валерией Гай Германикой («Школа», «Краткий курс счастливой жизни», «Да и да»). Постоянно работает с Кириллом Серебренниковым — не только в кино, но и в театре и опере. Была номинирована на премию «Ника» за «Лето». Создавала костюмы для сериалов «Родина», «Пьяная фирма», «Псих».

О создании образа из готовых вещей и о том, почему костюм прошлого должен выглядеть современно и актуально

В театре отражать тенденции моды невозможно и не нужно: спектакли ставятся с прицелом на долгие годы, и остромодное быстро протухает. А вот в кино актуальность — это плюс. Чаще всего для фильмов, над которыми я работала, требовалась актуальность, узнаваемость, чтобы костюмом был точно передан социальный типаж, живущий здесь и сейчас. Когда мы снимали с Германикой «Краткий курс счастливой жизни», продюсер прямо ставил задачу, чтобы все зрительницы хотели одеваться как наши героини, чтобы это было одним из крючков их зрительского интереса.

В «Лете» я предложила такую игру: пусть персонажи будут одинаково достоверны и для того года, о котором мы снимаем, то есть для 1981—1982 годов, и для второй половины нулевых. Так что я, как могла, сокращала историческую дистанцию между героями и зрителями, не теряя при этом исторической достоверности. Кстати, похожий подход был у Жаклин Дюрран к «Анне Карениной», где я работала. В ее костюмерной наряду с историческими костюмами были и предметы Chanel, и ткани из Индии, которых в Петербурге XIX века в принципе быть не могло. Но при этом на примерках она уточняла: «Таня, а по правде так могло быть?»

Историческая правда важна, но также важно и художественное видение. Например, так называемых панков в «Лете» мы придумали сами. У персонажа Горчилина был прототип — Свин (Андрей Панов, солист группы «Автоматические удовлетворители» — Прим. ред.), и один из его знаменитых узнаваемых костюмов — тельняшка и узкие штаны — мы повторили. А вот у его товарищей-панков нет исторических референсов. Между классическими панками и тем, как это можно было сделать в Советском Союзе 1982-го, — дистанция огромного размера. Так что мы их придумывали на ходу из подручных средств. Например, нацепили открывашку для пива с надписью «Ленинград» Никите Еленеву на пиджак и шутили, что наградили его орденом Открывашки.

Подготовка к «Лету» была долгой и тщательной. Сначала я сидела с картинками, потом придумывала, как комбинировать современность и восьмидесятые, отмела большой пласт достоверных исторических вещей, которые подходили только под одну концепцию и не подходили под другую. В итоге современные вещи, попавшие в фильм, не выдают себя ни по силуэту, ни по материалу, ни даже по цвету, хотя фильм черно-белый, с несколькими цветными фрагментами. При этом я уверена, если срезать с этих вещей бирки и опознавательные знаки, никто не поймет, когда именно они были сшиты.

На «Петровых в гриппе» мы эту систему «веселая костюмерная» довели до совершенства.

Поскольку в романе Сальникова огромное количество персонажей и многие из них появляются на несколько минут, Кирилл выбирал в первую очередь типажи и характеры. Когда человек приходил на примерку, иногда мы примеряли на него несколько образов, и та или иная роль доставалась ему в зависимости от того, как мы его одевали.

Эскизов как таковых для «Петровых» я не делала. Мы с режиссером, оператором и художником придумывали мир, в котором живут герои; мир странных людей, находящихся в полубреду; обыденность, возведенная в степень искусства. У Сальникова в романе часто появляется цвет запекшейся крови. На этот случай у меня была отдельная подборка бордовых вещей, которые я равномерно распределяла по фильму.

Карнавальные костюмы для эпизода детской елки мы шили по лекалам 1970-х, мне это было важно. Больше того, мы шили их из тканей того времени, расшивали советским дождиком, раскрашивали, как тогда. Это был подготовительный период, артисты еще не были утверждены, и я все это примеряла на своих детях. Они постоянно спрашивали: «Мама, почему эти костюмы такие неприятные, чешутся, колются?» Но с удовольствием фотографировались в этих снежинках, зайцах, мишках и прочей живности.

У меня есть детская фотография: я на елке в русском народном сарафане и в кокошнике. Этот костюм моей маме достался по случаю из Большого театра. Костюм был красивый, отлично сшитый, украшенный жемчугом. Но поскольку это был единственный новогодний костюм, меня, еврейскую девочку, каждый год наряжали в эту русскую красавицу, затягивали ленты, тяжелый кокошник давил на голову, я его терпеть не могла. Моя ассистентка вспомнила, что ее одевали в Чебурашку с огромными ушами. Так мы решили опросить членов съемочной группы и в полной мере отразили их воспоминания о новогодних елках — «советская елка как детская травма».

Татьяна Патрахальцева

художница по костюмам

Окончила Высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной по специальности «художник-модельер». Работала ассистенткой Надежды Васильевой, после чего самостоятельно сделала три картины с Балабановым («Война», «Жмурки», «Мне не больно»). Лауреатка «Золотого орла» за «Дуэлянта» и «Ники» — за «Сталинград», «Историю одного назначения» и «Серебряные коньки» (совместная работа с Галиной Солодовниковой).

О создании костюмов выдуманного мира в «Дуэлянте» и о вольной копии платья Александра Маккуина

Честно говоря, я чувствую больше свободы, работая над мужским костюмом. Собрать тройку из разных тканей — это же целое дело! Даже в магазинах мне интереснее мужские коллекции. Женский костюм, конечно, тоже очень интересен, но с героинями сложнее, потому что, как правило, мужчины-режиссеры хотят от женщины невозможного — невозможной красоты, невозможной эротики… Замучают с этим эротизмом!

С режиссерами мне везло. Многие практически не вмешивались в мою работу (на исторических проектах), высказывая только некоторые свои пожелания. Но здорово, когда режиссер знает, что хочет, и видит свое кино, как Алексей Балабанов. Как только появлялись артисты, начинались пробы, показываешь ему что-то, а он — «да» или «нет».

На «Дуэлянте» разговоров было о-о-очень много, я никогда так долго не разговаривала с режиссером (Алексеем Мизгиревым — Прим. ред.). У него были собраны референсные фотографии, потом мы обменивались бесконечно картинками. Все было как бы на ощупь. Художественные фото, живопись, фешен-коллекции. Складывалась такая темная и сдержанная по цвету история. В эскизах художника-постановщика Петербург был другим, не реалистичным.

Алексея не интересовала историческая достоверность костюмов. Он добивался своего, вымышленного мира, в котором смешивались детали из разного времени, и прямо тащил за собой в этот необычный мир. У меня сначала была сильная ломка. Действие картины происходило в середине XIX века, а Алексею очень нравились высокие воротники самого начала XIX века, и я все думала: « Как я протащу деталь из одной эпохи в другую?!» Но потом я расслабилась, и пошла работа.

Еще Мизгиреву были очень важны фактуры. Они должны были быть с каким-то переливом, интересным переплетением нитей, поблекиванием. Даже для военной формы. Простое гладкое сукно его не устраивало. В итоге нашлась ткань с ворсом, где ворсинки были неоднородно выкрашены. Из нее и было сшито где-то 80 комплектов офицерской формы. А костюмы героя были сшиты в частности из современного дорогого двухслойного льна с небольшим блеском.

Или вот высокий воротник у героя Петра Федорова. Он как раз взят не из старинного костюма, а из современного; чтобы воротник держал форму, в него вставили проволоку. Мы смотрели фото с показов мод, и Мизгирев сказал: «Мне нравится вот это». Я его прекрасно понимаю: мне такая деталь тоже нравится, у героя сразу появляется свой характер. Как воротник определяет характер персонажа? Это же деталь, которая присутствует на каждом крупном плане, акцентируя ту часть лица, которую хочет показать режиссер. И на общий силуэт этот воротник отлично влияет!

Из современных же коллекций были позаимствованы меховые лацканы мужских пальто и пиджаков (у персонажа Владимира Машкова они сделаны из каракульчи) или фактурные ткани для костюмов массовки.

Что касается костюмов героини, то тут Мизгирев сразу сказал: «Никакого историзма, хочу голые плечи!» А вот то, что платьев без рукава в XIX веке не носили, неважно! И еще добавил, что его любимый модельер — Александр Маккуин. Как соревноваться с Маккуином? Копировать? Пришлось-таки пару раз… Конечно, ткани другие и исполнение… Точной копией это не назовешь.

В общем, начали делать первое платье, таскали Юлю Хлынину на примерки. Кстати, редкий случай в нашем кинопроизводстве — к сожалению, очень часто бывает так, что костюмы шьются только с одной примеркой, а дальше уже прямо в день съемки в ужасе все это на актрису надеваешь, пытаешься исправить по-быстрому недочеты. Иногда мастерам приходится шить, вообще не видя артиста. «Дуэлянт» в этом смысле был счастливым исключением.

И вот после окончательной примерки Мизгирев звонит и говорит: «Таня, знаешь, я не вижу нашу героиню в этом костюме». По счастью, среди референсов был живописный портрет двух английских аристократок. И по этому образцу был сшит черный бархатный костюм, а к нему найден плоский антикварный головной убор. Это было приятнее — отталкиваться от исторического портрета, а не повторять вещь современного дизайнера.

Но одно платье Маккуина все равно было сделано. Его сшила одна моя коллега, а другая посоветовала окунуть костюм в воду с разведенными акриловыми красками, чтобы сбить равномерность цвета. Это было лихо, потому что акрил ты уже фиг отстираешь!

Наталья Иванова

художница по костюмам

Окончила Московское академическое художественное училище памяти 1905 года по специальности «художник-оформитель». Начала работать на «Мосфильме». Первой самостоятельной работой художницы по костюмам был фильм «Вкус хлеба», первой исторической картиной — «Васса» Глеба Панфилова. На съемках картины Евгения Гинзбурга «Рецепт ее молодости» Наталья Иванова познакомилась с Людмилой Гурченко, вместе сделали пять фильмов и огромное количество спектаклей и юбилейных вечеров.

Наталья Иванова — единственная художница по костюмам, удостоенная Госпремии РФ (за «Утомленных солнцем»).

О дуэте художника и артиста и о работе с Людмилой Гурченко

В работе с артистами первый мой стратегический план — это завлечь в костюмерную, на свою территорию. На моей территории они всегда ведут себя по-другому. Когда они видят массу костюмов, ксерокопии из книг, они немножечко робеют. А когда я бросаю еще пару слов типа «шемизетка», на какое-то время умолкают.

Часто актрисе кажется, что она все знает, все понимает про себя, что ей идет, что не идет и как ей одеваться. И поэтому, когда ты ей даешь эскиз или устраиваешь примерку, начинается: «А здесь нельзя ли убрать? О нет, это меня полнит!» Она не понимает, что здесь и должно полнить, что художник не является твоим личным врагом, который хочет тебя испортить. Если бы я хотела этого, я бы испортила тебя на пробах! Костюм не платье в ателье — мы лепим образ.

Вот пример: «Жестокий романс», корсетная картина. Гузеева на второй день пошла жаловаться Рязанову, что не может играть. У нее, мол, не учится роль, потому что ей мешает корсет. «Я и так худенькая». Я говорю: «Так дело не в худобе!» Корсет носят не потому, что недостаточно тонкая талия, нет! Корсет формирует историческую фигуру. Вы видели когда-нибудь корсет? Только в музее. А я их продолжаю шить.

У меня даже мужчины ходили в корсете — Вдовиченков, например, потому что ему нужно было сыграть белого офицера в картине «Кромовъ» Андрея Разенкова. Не каждый день, но вот в сцене прохода в парке напротив Лувра он его надел. И сразу — о-оп! — появились осанка, плечи, грудь, все вот это, походка стала другой. Он пошел как белый офицер. Вот как создается история на экране. А когда сейчас в кино офицеры идут вразвалочку, с расстегнутыми пуговицами, пузо вперед… Не будем об этом говорить.

Другой пример — «Старые клячи». В начале фильма все актрисы должны были быть страшные, беззубые, седые. Я все время талдычила, что они должны быть в самых простых дешевых чулках-колготках, но никто из них не хотел носить такие. А Гурченко надевала с удовольствием. Одежду для этого блока я специально покупала в секонд-хенде. И Гурченко подходила к вешалке и с любовью говорила: «Не знаю, что надеть, все нравится! Розовые наушники — кошмар! Потрясающе!» В общем, она просто купалась в секонд-хенде. А Ахеджакова сказала: «Я с покойников не ношу».

С Людмилой Марковной мы проработали вместе почти 30 лет, и споров у нас не было никогда. А что спорить-то? Актер имеет право высказаться, безусловно. Я всегда выслушаю, всегда приму все замечания. У всех же свои тайны. У Людмилы Марковны они тоже были: одно бедро повыше, потому что у нее была сломана нога.

Впервые мы вместе работали на «Рецепте ее молодости». Когда я в первый раз пришла к ней, она так на меня посмотрела — а я была какая-то такая маленькая, серенькая — и сказала: «Ну, потом будут говорить, мол, вот работала с Гурченко». Я начала приезжать к ней домой, привозила какие-то набросочки, и так мы сдружились, что дружили до самой ее смерти. Я делала костюмы для всех ее концертов, бенефисов. Все это было, грубо говоря, с помойки. Я вытаскивала какой-то старый купальник и делала из него платье. Ну, про перья из подушек все и так знают (в Советском Союзе боа, накидки из перьев, не производились, их художники по костюмам делали сами из птичьих перьев; перья брали либо на птицефабрике «Томилино», либо просто из подушек. — Прим. ред.).

С ней было очень легко говорить, но, безусловно, надо было ее знать и понимать и ни в коем случае не ломать образ, которого она сама придерживалась. Шаг вправо, шаг влево — расстрел. Вообще же, между художником по костюмам и актером должна быть какая-то химия. Можно предлагать гениальные эскизы, а актер будет их отвергать — просто потому, что ты ему не нравишься. А у нас с Гурченко зацепочка произошла, и мы как-то очень нежно друг к другу относились. Она рассказывала, и как спектакль прошел, и как кто посмотрел. Всегда смеялась надо мной, как я смотрю кино: я же кино смотрю два раза, сначала только на костюмы, как бы драматургию костюма.

Мы все время были вместе, потому что у нее уже был свой театр, очень много антреприз, юбилейных вечеров. Я там что-то доделывала, что-то переделывала, потом привела ее к мастерице Надежде Генриховне в «Арт-пати» (знаменитое в костюмных кругах ателье и прокат. — Прим. ред.). Она много Людмиле Марковне шила, вернее, не шила, а… Вот дарят Гурченко, ну я не знаю, Kenzo. Но она же никогда не наденет просто Kenzo, она обязательно вставит здесь что-то с цветочками, тут сделает рюшечки, и Kenzo заиграет по-своему.

Она показывала мне много каких-то своих отделок, тканей, все, что она привозила из-за границы. Сейчас я понимаю, что это все какие-то смешные вещи, но тогда это для кино было просто незаменимо. Конечно, у нас был диалог: что-то я предлагала, что-то — она. Допустим, я ей делала комбинацию расшитую стеклярусом, бисером, а она говорит: я хочу быть в мини. Сейчас уже трудно вспомнить, что придумала и сделала я, а что — она.

Скажем, она решила, что хочет мужской костюм для «Рецепта ее молодости». Просто костюм в полоску, темный. Тогда у нас такой ткани в помине не было, и мы вот эту ткань выстрачивали белыми нитками. Помню еще она мне сказала: «И принеси мне ботиночки на шнуровке». Исторические такие, знаете, высокие. Я удивилась, но принесла. А она говорит: «Ты знаешь, так потом все будут ходить». И правда ведь ходили.

Помните пальто, в котором Людмила Марковна появляется в начале фильма, когда она идет вдоль стены? Золотое такое пальто. Это вульгарная корсетная ткань по 4 рубля, подбитая кошками. Я на меховой фабрике сидела с мешками и выбирала этих, господи прости меня, бедных кошек, потому что они там все были кучей — и черные, и белые, а мне нужны были тигровые. Потом уже закройщицы подбирали их по узору, и получилась такая американская шиншилла. Ну и вот она в тридцатиградусную жару в кошках, сверху в черной лисе, которую сшивали из двух. Но без всяких капризов!

Она всегда одевалась в костюмерной. И так она входила в павильон, еще до начала съемок сцены. Все падали в обморок, она тихонечко садилась, сидела какое-то время, потом могла переобуться, снять перчатки, еще что-то, если жмет. Но входила она в павильон всегда как царица — образом, костюмом работы художника.

Владимир Никифоров

художник по костюмам

Учился в художественной академии в Германии, в 1990-е работал в мэрии Москвы, пришел в кино уже в зрелом возрасте. Долгое время работал вместе с художником Дмитрием Андреевым, вместе они делали костюмы к фильмам Карена Шахназарова («Белый тигр», «Анна Каренина. История Вронского»), Андрея Кончаловского («Рай»), Рустама Хамдамова («Мешок без дна»).

Начиная с картины «Тобол», работает самостоятельно, специализируется на масштабных исторических картинах. Лауреат премии «Золотой орел» (за «Тобол»).

О том, как исчезновение пленки изменило требования к костюму, и о том, как одеть «Мосфильм»

Во время работы со студией всегда возникают задачи помимо художественных — например, обновить ассортимент склада костюма и реквизита. «Мосфильм» — одна из самых больших баз исторического костюма в России, мы этими костюмами кормимся, но вещи же постепенно выходят из строя. Их очень долго хранили. За это время они, во-первых, усели, во-вторых, выгорели, а в-третьих, они были сшиты из такой байки, которую сейчас уже нельзя снимать.

Дело в том, что сейчас все перешли с пленки на цифру. А цифра читает все эти фактуры иначе. Известная история: в театре Ла Скала очень хорошие костюмы сделаны из марли, покрашенной гуашью, и это выглядит бархатом, потому что мы смотрим на них издалека. Пленка считывает верхние слои ткани, а внутренние немножко разблёриваются (размываются — Прим. ред.). Так, например, можно выдать нейлон за что-то более натуральное или фактурное.

А цифра начала показывать второй слой, и на ней всегда видно, синтетическая ткань или натуральная. При этом цифра съедает разницы фактур, получается немножко сглаженный рисунок, не видны замятости, уходит столь нужная для создания образа грязь. Вот почему все телевизионные сериалы сегодня такие новенькие, чистенькие и яркие. Но, например, Гринуэй, который давно снимает на цифру, намеренно пользуется этими моментами сглаживания цвета. Если у него трава зеленая, то она прямо зеленая.

Пленка дает глубину. На пленочном изображении тоже есть артефакты, но на нем все равно видно свет и тени, в отличие от вроде бы четкого цифрового.

Но у художников с опытом уже есть интуиция, и мы представляем, как все это может измениться. Всегда спрашиваем, на какую камеру снимают, у каждой есть свои определенные цветовые искажения, которые мы пытаемся учесть.

Так что все, что шили в 1960-е, в 1970-е уже нельзя использовать. Эти вещи только место занимают. Я их, правда, брал понемногу, зафактуривал и надевал на какого-нибудь убиенного.

Когда мы работали на «Анне Карениной», все время думали: надо сделать так, чтобы потом эти костюмы можно было использовать в других постановках. Потому что, к примеру, аренда одного костюма артиста массовых сцен на складах реквизита — это тысяча рублей в сутки. А у тебя пятьсот человек! Студии это очень дорого обходится.

Поэтому платья для массовки делали так, чтоб они могли легко трансформироваться. Чтобы они подходили не только для 1870-х, но и для эпохи чуть раньше или чуть позже. Например, фрачные рубашки мы делали с застежкой на спине. Так их не надо доглаживать, там же спереди должна быть накрахмаленная манишка, но это все достаточно сложно сделать, очень сложно застегивать запонки. А здесь уже все сделано, смонтировано, только сзади застегнул, воротничок пристегнул — и готово!

Вот у меня кусок сукна — это так называемое шапочное сукно, оно делалось для «Анны Карениной» на фабрике в Беларуси, потом мы его красили на Пушкинской фабрике и фальцевали (снимали верхний слой волосков. — Прим. ред.) в Купавне. Сейчас появилось индийское и китайское сукно, явно синтетическое, но его вообще нельзя состарить. Суконные мундиры для небольшого эффекта поношенности мы обжигаем горелками, верхний слой счищается, волоски убираются — получается немножко засаленный вид. Синтетика тут просто плавится.

Как вообще понять, какое сукно нам нужно для исторического костюма? Ведь, скажем, настоящий петровский костюм, даже если бы он все это время хранился в темноте, уже сменил бы цвет, выгорел, а сохранившиеся образцы еще и регулярно выставляются. Но мы изучаем его со всех сторон, смотрим швы и подкладку, все те места, которые выгорели минимально. Есть и сохранившиеся выкраски (образцы цветных тканей. — Прим. ред.), есть изображения, есть уставы (начиная с царствования Петра I, издавались распоряжения и приказы относительно уставной формы одежды, форма каждого полка была определена до мельчайших деталей. — Прим. ред.). Например, по уставу зеленое сукно должно было быть почти черным.

При этом нельзя взять просто черное — актер выйдет на свет, и будет видно, что оно вовсе не зеленое. И в «Тоболе» я действительно использовал только такое черно-зеленое сукно — оно осталось у нас от «Анны Карениной». А когда делал «Собор», то решил, что нужно использовать и почти черное, и просто зеленое, потому что в то время не было одинакового сукна у всех военных: им выдавали деньги на форму, и каждый шил ее сам, а красили же сукно вручную, вот все и было вразнобой. Так вот находишь какие-то маячки, чтобы сделать живо и красиво.

Автор: Ксения Трушина

Фото: Арсений Несходимов для КиноПоиска, Ксения Поггенполь (фотография Надежды Васильевой); Государственная Третьяковская галерея; The Fitzwilliam Museum, Cambridge