На Amazon Prime вышел сериал Барри Дженкинса про злоключения беглой рабыни, странствующей по США 1830-х в поисках убежища. Татьяна Алешичева — о том, как талант афроамериканского режиссера переплавляет фантазии на тему национальной истории в большой роман о жизни в любую эпоху в любой стране.
О чем это
Подоплека у этого сериала довольно солидная: его поставил обладатель «Оскара» за сценарий фильма «Лунный свет» Барри Дженкинс по одноименному роману Колсона Уайтхеда, получившего Пулитцеровскую премию. «Подземной железной дорогой» в Америке с 1830-х годов называлась тайная сеть маршрутов, явок и укрытий, с помощью которой беглые рабы из южных штатов пробирались на Север и в Канаду. Дома, где укрывали беглецов, называли станциями, а сопровождающих — проводниками. Спонсировали предприятие состоятельные аболиционисты. Эта партизанщина действовала в течение трех десятилетий, вплоть до начала Гражданской войны в 1861 году. Роман Колсона Уайтхеда построен на фантастическом допущении, что «подземная железная дорога» существовала в действительности. Это сразу переводит сюжет в жанр альтернативной истории и превращает рассказ из банального бытописательства в притчу или даже сказку, местами очень страшную.
Молодая рабыня Кора Рэндалл (Тусо Мбеду) решается на побег вместе с влюбленным в нее голубоглазым Цезарем (Аарон Пьер), после того как хозяин их плантации в Джорджии в назидание другим сжигает раба живьем. Эта затяжная натуралистическая сцена не понравилась многим критикам. Дженкинса упрекали в «эксплуатации страданий чернокожих для развлечения» (хотя какое тут развлечение — эпизод этот снят предельно отталкивающе) и злоупотреблении приемом torture porn. Прием и правда сомнительный, когда речь идет о реалистическом повествовании, но уже со второй серии становится ясно, что Дженкинс работает в полуфантастическом жанре с элементами хоррора.
По следу беглых пускаются преследователи. Защищаясь, Кора случайно убивает одного из них — молодого парня, по сути, еще подростка. Отныне на ней навсегда останется клеймо убийцы белого ребенка. Теперь на ее поиски устремляется профессиональный охотник за головами Риджуэй (Джоэл Эдгертон). Он одержим поимкой Коры, как капитан Ахав поисками Моби Дика. На то есть причина: 10 лет назад Риджуэй так и не смог найти другую беглянку — мать Коры, деревенскую повитуху Мейбл (Шила Атим), которая бесследно исчезла с плантации. В сериале не один, а два магистральных сюжета — путешествие Коры и история Риджуэя, который становится вторым главным героем повествования.
Как это сделано
Сериал сделан на стыке разных искусств. То, что творит в кадре оператор Джеймс Лэкстон, заливая экран мягким свечением и укутывая силуэты глубокими тенями, — настоящая живопись светом. Саундтрек Николаса Брителла не просто иллюстрирует происходящее, а оказывается настоящей симфонической поэмой. Само повествование при этом уподоблено увесистому классическому роману и разбито даже не на серии, а на главы. У каждой главы законченный сюжет, рассказывающий о приключениях Коры в разных штатах. При этом Дженкинс позволяет себе пренебречь общепринятым на ТВ стандартом и посреди часовых серий вставить короткую двадцатиминутную главку-отступление о судьбе второстепенной героини Фанни Бриггз, вместе с которой Кора несколько месяцев пряталась на чердаке у аболиционистов в Северной Каролине.
Биографии Риджуэя тоже посвящена отдельная глава. Его одержимость поисками беглых рабов выросла из стремления доказать свою состоятельность отцу (Питер Муллан). Тот считал, что люди рождены равными, и предпочитал непутевому сыну сметливого чернокожего вольноотпущенника Мака (Айрон Синглтон). В отместку Риджуэй-младший изобретает собственный кодекс поведения в этом мире, который называет «американским императивом»: «Мы должны завоевывать, строить и цивилизовывать. Развивать низшие расы, а если нет — порабощать. А если не порабощать, то ликвидировать. Это наше божественное предназначение». За звенящим пафосом скрывается всего лишь горечь изгнанного и недолюбленного ребенка. Сам Риджуэй при этом становится отцовской фигурой для Гомера (11-летний Чейз В. Диллон, самая жуткая и мощная роль в сериале) — чернокожего мальчика, которого он купил и тут же дал ему вольную. Но Гомер — малыш с тяжелым взглядом взрослого, одетый в щегольские фрак и котелок, как маленький джентльмен — никуда не уходит. Преданный Риджуэю как собака, ночами он пристегивает себя наручниками к койке и охотится за своими же, отказываясь от свободы, которая ему не по плечу.
Почему это не памфлет, а затягивающая эпопея
«Железная дорога» обладает главной чертой большого романа: за физическими странствиями героев прочитывается метафизическое путешествие их душ, которые бьются в оковах несвободы — у каждого своей.
За путешествием Коры также скрыта символическая подоплека: изображение бесплодности всех попыток вписать расизм в красивую, «цивилизованную» систему координат. В Южной Каролине белые создают утопическую коммуну, где обучают негров грамоте и хорошим манерам, и в то же время подвергают принудительной стерилизации. В Северной Каролине сектанты просто истребили всех чернокожих. Но поскольку «люди не способны мгновенно научиться обходиться без слуг», их место тут же занимают другие парии — ирландцы. В Индиане же вольный чернокожий Джон Валентайн (Питер Де Джерси) строит ферму, чтобы дать работу другим вольноотпущенникам, но эта гуманистическая идея тоже терпит крах, оканчиваясь кровавой междоусобицей. Коре суждено перемещаться по разным штатам, как фигуре по шахматной доске, пока все варианты утопии не будут исчерпаны. «Это как карта, — говорит ей один из спутников, — ты сначала ее видишь, а потом попадаешь в эти земли. Карту каждый сам должен проверить собственными ногами».
Главы-антиутопии срежиссированы в стиле мрачных библейских притч (с обильным цитированием из Ветхого Завета и Декларации независимости), в которых у персонажей будто земля горит под ногами (и временами она действительно горит). За счет этой избыточной, почти оперной образности Дженкинсу удается пройти по краю, чудом избежав картинных вставаний на одно колено перед идеологией BLM, но сохранив при этом гуманистический пафос. А изобретательный сюжет, в котором каждый персонаж является ключом к судьбе другого, помогает сериалу избежать длиннот и эксплуатации картин бесконечного страдания, в котором давно погряз близкий ему по духу и стилю «Рассказ служанки».
Почему это универсальное кино
Но лучшие эпизоды, приподнимающие «Железную дорогу» над обычными добротными телепостановками, — это картины в духе магического реализма ближе к финалу. Именно они переводят путешествие Коры по городам и весям в ту самую метафору странствия человека по станциям своей судьбы. В какой-то момент девушка оказывается на сияющем райском вокзале в компании мудрой проводницы. Вокзал до того красив и совершенен, что Кора спрашивает: «Мы сейчас под землей или над ней? А остальной мир еще существует?» «Это зависит от того, откуда и куда вы направляетесь», — отвечает проводница. И тут Кора понимает, что ее злоключения — часть чего-то большего, какой-то общей, глобальной истории. «Подземная железная дорога» — это сюрреальное пространство, по которому беглецы совершают путешествие во тьму, в самое чрево Америки. Там под внешним есть еще другое, невидимое измерение — в нем из частных судеб складывается судьба страны.
Подземка состоит из перегонов, локомотивов, дрезин, засыпанных станций, но никто не видит эту картину целиком. Каков механизм ее работы? Кто заводит, смазывает и чинит этот механизм, кто составляет расписание? «Глядя в этот черный туннель, поневоле задумаешься: это начало или конец? — рассуждает Кора. — Можно ли вообще убежать куда-то? Или убежать можно только откуда-то?» В романе Колсон Уайтхед овеществил метафору «подземной железной дороги», превратив ее в реальность. Барри Дженкинс показал в сериале, как она в действительности могла выглядеть, а потом снова вернул ее в область идей. Но теперь эта скрытая дорога уже не символ борьбы чернокожих за права в Америке, стоящей на пороге Гражданской войны. Это символ судьбы, путешествия человека по таинственной траектории собственной жизни, где мы мечемся от станции к станции, убегая от чего-то. Но видим свой путь лишь фрагментами, не в силах охватить его взглядом до конца и постичь смысл нашего движения от страдания к облегчению и потом к новому страданию, потому что путь этот еще не закончен.
