Почему «Манк» похож на «Гражданина Кейна», хотя обходится без прямых цитат? Почему незаметность камеры в «Земле кочевников» — признак высшего мастерства? Кто круче — Аарон Соркин или его оператор? И почему «Новости со всех концов света», скорее, неудачное кино? Разбираемся, как сняты фильмы, номинированные на Оскар за операторскую работу.
Владислав Опельянц о «Манке» и «Суде над чикагской семеркой»
Денис Клеблеев о «Земле кочевников»
Алексей Стрелов об «Иуде и черном мессии»
Федор Лясс о «Новостях со всех концов света»
«Манк». Оператор Эрик Мессершмидт
Комментирует Владислав Опельянц
«Манк» для меня — эстетический шедевр, кино для гурманов. В процессе просмотра вспоминаешь все, что видел до этого в классическом голливудском кино, и это ровно те вещи, из-за которых я сам когда-то пришел в профессию. Здесь прекрасно абсолютно все: костюмы, грим, свет, звук, декорации. Актеры играют потрясающе.
Фильм снят на цифровую камеру, но изображение не выглядит современным. «Манк» стилизован под старые голливудские картины. И в то же время это не просто черно-белое кино. У него есть своя эстетика, которая отличается от очень многих черно-белых фильмов, в том числе и от фильмов эпохи «Гражданина Кейна». Я уверен, что создатели «Манка» делали огромное количество тестов, чтобы достичь такого результата. Также существует разница между теми эпизодами, которые происходят в настоящем, когда Герман Манкевич в исполнении Гари Олдмана пишет сценарий «Кейна», и эпизодами из прошлого, когда главный герой вспоминает свое общение с медиамагнатом Уильямом Р. Хёрстом. Там меняются свет и цифровая обработка изображения. Это работа художников высочайшего уровня, и художниками я в данном случае называю всех — и режиссера Дэвида Финчера, и оператора Эрика Мессершмидта, и их коллег.
Прекрасные верхние планы — отсылка непосредственно к «Гражданину Кейну». И в целом здесь много стилистически близких к фильму Уэллса кадров. Они необязательно должны быть прямыми цитатами. Я, например, тоже не помню «Кейна» в деталях, но во ВГИКе это была одна из тех культовых картин, которые все пересматривали по несколько раз. Многие вещи из нее запоминаешь на подсознательном уровне.
Ночная сцена, в которой Манк и Мэрион гуляют по зверинцу со слонами и жирафами, на самом деле снята днем. Это называется «день под ночь». Старый прием как раз из классических голливудских фильмов. Пленка, которую использовали кинематографисты прошлого, была малочувствительной. Чтобы снять что-то ночью, требовалось много света, но, как только этот искусственный свет зажигался, особенно на природе, его было видно. Моментально возникало ощущение фейка, неправды. Поэтому коллеги, которые жили до нас, придумали снимать ночь днем. Это выглядело намного натуральнее. Луна и солнце — источники света, имеющие один характер. Ночью только контраст больше.
Сейчас никакой необходимости в этом приеме нет. Современные возможности позволяют нам делать что угодно. В сериале Apple TV+ «Земля ночью в цвете» ночные съемки выглядят как дневные, там используется специальная высокочувствительная камера. В наши дни, если режиссер и оператор снимают день под ночь, это эстетский жест. И в этом весь «Манк». Для меня это не современная картина, а чистое искусство. Когда я ее смотрел, то испытывал творческий оргазм от каждого кадра. Но вот что интересно: если бы фильм был сделан в современной манере, как обычный байопик, не факт, что мы вообще обратили бы на него внимание. Он вряд ли попал бы даже в шорт-лист «Оскара». Мы замечаем его только благодаря изображению. Это тот случай, когда форма победила содержание.
«Земля кочевников». Оператор Джошуа Джеймс Ричардс
Комментирует Денис Клеблеев
Операторская работа в «Земле кочевников», на первый взгляд, незаметна. И это лучший комплимент молодому британскому оператору Джошуа Джеймсу Ричардсу.
Вместе с героиней Фрэнсис МакДорманд мы попадаем в реальные локации, населенные документальными героями (то есть не-актерами). Такой метод работы потребовал от режиссера Хлои Чжао гибкости по отношению к сценарию, а от оператора — интуиции и быстрой реакции на спонтанную жизнь. Такую жизнь невозможно заранее предугадать, а тем более раскадровать. Поэтому никакой раскадровки и не было. А сам Джошуа в одном из интервью цитирует знаменитую фразу Вернера Херцога: «Раскадровка — это для трусов».
Для такой полевой работы очень важен точный подбор съемочной группы. Во-первых, группа должна быть небольшой. Во-вторых, деликатной. Собрав команду единомышленников, Хлоя добилась главного: на экране присутствует та самая зыбкость реальности, сохранить которую достаточно трудно даже в документальном кино.
Несмотря на почти документальный метод работы, камера Джошуа не подчеркнуто грязная, а эстетски ручная. Чжао сказала ему перед съемками: «Изображение в этом фильме должно петь, хорошо?» Эта установка стала ключевой для поиска языка.
С первых же кадров мы эмоционально подключаемся к Фрэнсис и дальше буквально проживаем весь фильм через нее. Эффект такого чувственного участия достигается благодаря маленькой физической дистанции между оператором и героиней (метр-полтора). Джошуа использует широкоугольную оптику и фокусное расстояние 16—18—25 мм (объективы Zeiss Ultra Prime).
Основной камерой была Arri Amira, изначально спроектированная для документалистов и небольших продакшенов, но в России, например, не прижившаяся из-за высокой стоимости и низкого спроса. При своих компактных по меркам большого кино размерах она обладает той самой знаменитой матрицей Arri, которая не устаревает уже много лет.
При работе с реальностью важно всегда быть наготове. Поэтому у Джошуа была заряжена дополнительная камера для съемки проходок — Arri Alexa Mini, подвешенная на стабилизатор Ronin. У героев фильма были развязаны руки: если они вдруг ощущали внутреннюю потребность куда-то пойти в кадре, Джошуа быстро менял плечевую камеру на Ronin, и отдельной пересборки не требовалось. А само решение снимать стедикамные проходы эстетически обосновано.
Джошуа сознательно отказывается от постановочного света. И дело здесь не только в красоте местных закатов (почти вся натура снята «в режим», то есть после захода солнца, но пока небо еще не потемнело окончательно). Дело в идеологии фильма, в котором первостепенная роль отведена уже существующему. Технические возможности оптики (светосила T1.9) и камеры (рабочее ISO составляло 1280 единиц) позволили снимать при натуральном освещении даже ночные сцены.
Кто-то из съемочной группы сравнил лицо Фрэнсис с национальным парком — такое же сложно устроенное, такое же таинственное, нежное и грубое одновременно. В кадре видно, насколько Джошуа восхищен этим лицом. Вообще, страсть к рассматриванию лиц появилась у него еще в детстве, во время слишком скучных для подвижного детского ума церковных служб, на которые его брали с собой родители. Лицо Фрэнсис органично вписывается в гербарий других лиц второстепенных персонажей, всматриваясь в которые получаешь настоящее кинематографическое наслаждение. Здесь нет места гриму. «C возрастом лица становятся только интереснее», — говорит Джошуа.
Важное место в фильме занимает пейзаж. Он здесь не открытка, а отдельный герой. У него тоже есть лицо, и по ходу фильма оно меняется. Фургон Фрэнсис пересекает семь штатов, каждый со своей спецификой. На цветокоррекции Джошуа вместе с колористом вместо изобретения универсального лука для всех пейзажей, наоборот, деликатно подчеркивали особенность каждого. Ведь это лицо тоже можно испортить даже легким мейкапом.
«Иуда и черный мессия». Оператор Шон Боббитт
Комментирует Алексей Стрелов
Мне кажется, основная задача здесь заключалась в том, чтобы попасть в цветовую гамму эпохи. Действие фильма разворачивается в Чикаго в конце 1960-х годов. Конечно, и тогда снимали на разные типы пленки. Но самым большим производителем была компания Kodak. Изображение Kodachrome до сих пор воспринимается как маркер того времени. Его использовали и любители, и профессионалы. Сейчас пленка отошла, почти все снимают на цифру. Поэтому авторам фильма нужно было искусственно воссоздать цветопередачу «Кодака».
Это большая предварительная работа. Уже в процессе съемок нужно понимать, что у тебя будет потом на цветокоррекции. Какие цвета окажутся приглушенными, какие, наоборот, будут подчеркнуты. Даже декорации строятся определенным образом, потому что в жизни это будет один цвет, а на экране другой. Например, в «Иуде и черном мессии» много зеленого. Так вот, в реальности эти оттенки были гораздо ярче. В таких случаях, чтобы все просчитать, делаются специальные пресеты для цифровых камер. На тестах их загружают в камеру и, исходя из результатов, слегка корректируют цвет декораций и другие детали. Это важные нюансы. Но все равно это больше технический, чем творческий процесс. И ответственен за него не только оператор, но и художник-постановщик, и тот, кто выполняет цветокоррекцию.
У фильма вообще интересная цветовая палитра. В одной из первых сцен, где персонаж Лакита Стэнфилда притворяется агентом ФБР, чтобы угнать Pontiac GTO, сначала преобладает красный цвет, а потом туда добавляются зеленый и желтый. На самом деле сочетать в изображении больше двух основных цветов очень сложно. А здесь классно выдерживается сочетание трех-четырех цветов, и это выглядит органично.
Но в целом, на мой взгляд, «Иуда и черный мессия» — работа среднестатистическая. Наверное, странно, когда о таком говорит российский оператор. Если бы что-то подобное сняли у нас, это был бы прорыв. Но мы привыкли к тому, что Америка задает стандарты и в драматургии, и в операторском мастерстве, и в других кинематографических областях.
В этом фильме я пытался найти какие-то изыски, какие-то особенности, которые помогли бы понять, за что Шона Боббитта номинировали на «Оскар». Но вот честно, я их найти не смог, извините. Он прекрасный оператор, он справился с поставленной задачей, сделал все очень профессионально. Но в прошлые годы мы обсуждали, например, «Ирландца», «1917» — вот там были потрясающие вещи с точки зрения операторской работы. А здесь ребята взяли классную камеру (они снимали на Arri Alexa Mini LF), классную оптику, сделали исторически достоверное кино о «Черных пантерах», идеально попали в Kodachrome. Однако говорить о каком-то ярком операторском стиле или об особом визуальном решении картины тут не приходится.
«Новости со всех концов света». Оператор Дариуш Вольски
Комментирует Федор Лясс
Пол Гринграсс — режиссер, который снимал трилогию про Борна — известен своим особенным визуальным стилем. Это такое сочетание визуальной эстетики потока сознания и документального стиля с трясущейся камерой и мелькающими экшен-сценами. Новаторство в чистом виде. Сюжет фильма «Новости со всех концов света» такой: антрепренер, зарабатывающий на чтении новостей из газет вслух перед провинциальной аудиторией, находит на дороге брошенную девочку 10 лет и берется отвезти ее к родственникам через всю страну, рискуя жизнью. Лошади, пистолеты, костры, караваны, грабители.
Итак, операторская работа. По моему глубокому убеждению, призы надо давать не за ремесло, а за поэзию. Не за качественно сделанную работу в классическом ее понимании, а за новаторство в своей области. Иначе это соревнование живописцев-фотореалистов в эпоху цифровой фотографии.
Операторская работа в фильмах Пола Гринграсса всегда выделялась, всегда было видно, что это ему небезразлично и что он ищет новые формы. Но, когда он вступил на территорию, освоенную до него много кем, включая братьев Коэн и Тарантино, он не смог применить свой новаторский метод. Не нашел нужных инструментов и снял хорошо, но обыкновенно. Трогательно, психологически достоверно, погружая в атмосферу, но чего-то такого своего нет. Как будто это все уже было до него и выглядело похоже.
Оператор фильма — Дариуш Вольски, снявший все части «Пиратов Карибского моря» и несколько последних фильмов Ридли Скотта. Определенно хороший оператор, но он тоже не отличается своим особенным почерком. Вот так получился фильм довольно обыкновенный, но очень качественный. Хороший вообще фильм.
Не всегда понятно, за что дают «Оскары». Просто за то, что фильм хороший? Или за вклад в профессию и новое слово? Например, фильм «Лабиринт Фавна» — 2007 год, лучшая операторская работа. Почему? Его можно номинировать за работу художника, можно за компьютерную графику, но почему операторская работа? Ведь в тот же год был номинирован фильм «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона, абсолютно инновационно снятый оператором Эммануэлем Любецки. Однокадровую сцену из этой картины до сих пор разбирают студенты во всех киношколах мира. Но «Оскар» она не получила. Или фильм «Хозяин морей: На краю Земли» — лучшая операторская работа 2003 года. Кто там вообще помнит, что за оператор снимал этот большой студийный фильм, авторство которого в большей степени принадлежит руководителям студии, чем сценаристу, режиссеру и оператору тем более?
Почему «Оскар»? Потому что голосование членов Киноакадемии устроено несовершенно. Девять тысяч членов (в те годы пять тысяч) голосуют за все номинации сразу, не являясь экспертами в области, в которой голосуют. В результате исторические фильмы получают призы за лучшую работу художника просто потому, что фильм костюмный, много реквизита и это ассоциируется с работой художника. Фильм с красивой природой на фоне получает приз за лучшую работу оператора, потому что члены Киноакадемии считают, что выразительная природа — это оператор. А про лучшее звуковое решение мне даже нечего сказать: почти никто просто не в состоянии это оценить. Им дают, когда фильму не досталось в других номинациях.
Но есть в области операторской работы вещи, признанные в мировом киносообществе; вещи, которые никто не подвергает сомнению, и они действительно абсолютно верны. Например, признание Роджера Дикинса лучшим оператором современности не за новаторство, а за эстетизм и лаконичность. Или признание справедливым явлением три подряд «Оскара» за операторскую работу Эммануэлю Любецки — и не за новаторство, которого там, безусловно, очень много, а за воплощенную визуальную концепцию, каждый раз разную и отличающую фильм от других фильмов. Так что не все так плохо и не все так случайно, и если взглянуть на статистику последних лет, то становится лучше. Призы за операторскую работу получали хорошие фильмы, снятые хорошо: «1917», «Бегущий по лезвию 2049» и «Ла-Ла Ленд». А фильм «Рома» Альфонсо Куарона попал в эту номинацию за предыдущие заслуги автора, как и Пол Гринграсс с фильмом «Новости со всех концов света».
«Суд над чикагской семеркой». Оператор Фидон Папамайкл
Комментирует Владислав Опельянц
Моя любимая картина у оператора Фидона Папамайкла — «Ford против Ferrari». За нее ему «Оскар» не достался, хотя я считаю, что он был достоин награды. Помимо бытовых сцен, там были гениально решены все автомобильные погони, а это очень непростая работа. «Суд над чикагской семеркой» — совсем другой по изображению фильм. И не догадаешься, что эти две картины снимал один и тот же человек. Но, мне кажется, это здорово. Если ты повторяешь одно и то же, то быстро исписываешься.
В «Семерке» большая часть сцен происходит в одном помещении. Герои находятся в здании суда. Снимать в замкнутом пространстве безумно сложно. Я знаю это по собственному опыту; когда-то давно мы с Никитой Сергеевичем Михалковым снимали фильм «12», а это тоже судебная драма. Главное здесь — передать течение времени. Если помещение у вас всегда выглядит одинаково, сразу появляется ощущение искусственности, театральности. От такого надо уходить. Это решается с помощью света. Если вы внимательно будете смотреть «Семерку», то увидите, что свет в кадре постоянно меняется. Иногда за окнами суда солнечно, иногда пасмурно. Иногда это утро, иногда вечерние сумерки. Думаю, они работали в павильоне, построенном на натурной площадке. И в зависимости от конкретной задачи естественное освещение либо поддерживалось, либо менялось.
Уверен, что картина снята на две камеры. Это абсолютно американский стиль съемок. Если актер играет удачно, то зачем повторять второй дубль на крупном плане, когда можно сразу его получить со второй камеры? «12» мы тоже так снимали. Но это не значит, что такой подход работает во всех случаях. Камерные картины, в которых нет такого количества диалогов, чаще снимаются на одну камеру. Скорее всего, так снималась «Земля кочевников» с ее пейзажами. Вторая камера помогает далеко не всегда. На две камеры трудно сделать идеальную композицию.
Мне очень нравится и то, как сняты сцены массовых протестов. Это абсолютное погружение и в эпоху, и в стихию. Я верил каждому кадру, хотя прекрасно понимал, что в момент съемок там бегали десятки каскадеров, а сзади дымили пиротехники. Но когда это настолько здорово снято, ты становишься обычным зрителем и полностью переносишься туда, к героям. Вот, кстати, что можно назвать отличительной чертой Фидона Папамайкла: он очень умело работает со временем, о котором снимает кино.
В целом это крепко сделанная картина, но если хотите мое личное мнение, то это не претендент на премию «Оскар» в номинации «Лучшая операторская работа». Да, фильм крутой, интересный. Но все-таки он больше принадлежит Аарону Соркину как сценаристу.
Автор: Ксения Реутова
Фото: Joshua James Richards, Searchlight Pictures / Courtesy Everett Collection / «Легион-Медиа»
