«Верность», «Последний министр», «Бумер»: 6 режиссеров монтажа — о том, как киноматериал превращается в мелодию

В новой части спецпроекта КиноПоиска «Люди за кадром» шесть режиссеров монтажа рассказывают о том, как фильмы заново рождаются в монтажной, чем их работа схожа с творчеством композитора и почему главный враг монтажера — прокатчик.

Наталья Кучеренко

Дарья Гладышева

режиссер монтажа, преподаватель

Окончила социологический факультет Государственного университета гуманитарных наук, потом прошла программу повышения квалификации во ВГИКе по специальности «монтаж». Выпускница продюсерской лаборатории «Культбюро». С 2013 года преподает теорию и практику монтажа игрового кино. Работала над фильмами «Охотник» Бакура Бакурадзе, «Блокбастер» Романа Волобуева, «Довлатов» Алексея Германа-мл.

О том, что такое вообще монтаж, и о работе с Германом-мл.

Когда мои студенты приходят учиться на первый курс, я объясняю им, что монтаж — французское слово. Обычно мы подразумеваем под ним сбор целого из частей. Но более точное обозначение для монтажера в кино — это editor, как пишут в английских титрах. Редактор. Потому что собрать целое из деталей несложно, это много кто умеет. А наша задача заключается в том, чтобы убрать все лишнее, привести материал к общему стилистическому решению, сделать так, чтобы фильм работал, используя приемы, накопленные историей кинематографа.

В принципе на монтаже делается все то, что зрителя держит, что заставляет его смотреть на экран и не отвлекаться, скажем, на Instagram или TikTok. Это не зависит напрямую от игры актеров, от режиссуры, от операторской работы. Есть такое важное понятие, как темпоритм. Скучно вам будет или нет, этим процессом можно управлять с помощью монтажа.

На «Довлатове», «Блокбастере» и «Юмористе» я была не первым и не единственным монтажером. Но финальные версии мои. Это нормальный опыт. Монтажер в какой-то момент может замонтироваться, и тогда возникает необходимость поменять руку. Например, «Довлатовым» до меня занимался Сергей Иванов. Он очень крутой профессионал, монтировал предыдущие фильмы Алексея Германа-мл. И вот фильм уже отдали на переозвучание, но Герману что-то не нравилось, и он никак не мог понять что. А Алексей Алексеевич — человек дотошный, он пока не разберется, работу не закончит.

В итоге продюсеры ему посоветовали меня, мы с ним сели и месяца за полтора изменили структуру. В первой версии, например, фильм был разделен на главы с затемнениями. Мы от них отказались. Это была моя идея. Фильм исторический, его действие разворачивается в другое время. Я предложила, что не нужно выбивать зрителя из повествования черным экраном. С «Юмористом» была похожая история. Мы с режиссером Михаилом Идовым доделали фильм, тоже убрали затемнения, чуть изменили ритм и монтаж нескольких сцен. И, кажется, получилось.

«Блокбастер» мы перемонтировали с продюсерами без режиссера. Это был тот еще стресс. Мы вырезали полностью две сюжетные линии, то есть по сути переписали сценарий. Для себя я именно тогда решила, что монтажер комедий и других жанровых фильмов — это адвокат зрителя. Здесь все время нужно думать о законах восприятия и о том, понимает ли зритель, что происходит на экране. И ему точно должно быть интересно.

На самом деле, на этих фильмах мне достался самый интересный этап. Потому что отсматривать дубли и делать склейки — это рутина, которую все время хочется побыстрее пройти и работать уже над ритмом и художественными решениями, широкими мазками.

У Германа качество отснятого материала очень высокое. Это старая школа, еще с пленочных времен, когда режиссеры не могли делать десять дублей. Каждый кадр он выставляет очень долго. Кроме того, в его фильмах много внутрикадрового монтажа. И когда ты монтируешь, то не мучаешься, какой дубль взять, а думаешь о художественных вопросах: какой длины должны быть планы, какой должна быть атмосфера города. У монтажера ведь тоже есть творческие задачи.

К сожалению, часто бывает по-другому. Иногда в материале нет того, что было заложено в сценарии, и картина не складывается. Иногда еще на уровне сценария были допущены грубейшие ошибки. Тогда ты буквально работаешь доктором. Тебе говорят: «Попробуйте вылечить фильм, чтобы его можно было смотреть». И ты сидишь и вырезаешь целые сцены, вырезаешь героев, вырезаешь диалоги и перезаписываешь новые. И прежде чем дойти до момента чистого монтажа, где ты что-то придумываешь, где ты даришь фильму свою профессию, приходится сначала разбираться с чужим непрофессионализмом.

Иван Лебедев

режиссер монтажа, композитор

В 1980-х учился в Гнесинке по классу фортепиано, позже работал музыкальным звукорежиссером и саунд-продюсером, играл в группе на бас-гитаре, занимался разного рода синтезом звука. В 1997-м в Нью-Йорке попал в кинопроизводство на постпродакшене фильма Славы Цукермана, в 2000-м занялся монтажом. Этим занят и по сей день. Был режиссером монтажа на «Бумере», «Сумасшедшей помощи», «Аритмии», «Все умрут, а я останусь», сериалах «Шторм», «Содержанки» и др.

О работе с Алексеем Попогребским, Валерией Гай Германикой и о том, почему финалы вредят фильму

Я никогда не учился кинематографу — я учился академической музыке в Гнесинке. Но нотная терминология — все эти деташе, стаккато, фермата, ритардандо, легато — абсолютно применима к моему пониманию монтажа. Ритм фильма можно сравнить с ритмической пульсацией в музыке — синкопы, сбивки. Но, по-моему, это еще и мелодическая партия: фильм начинается с первого кадра и длится до самого последнего, как мелодия начинается с первой ноты и заканчивается последней, и ты должен ее слушать от начала и до конца. Ты же не можешь оборвать мелодию на середине. Твоя задача — взять, как быка за ноздри, зрителя и провести его от первого кадра до последнего, чтобы он так и остался ведомым.

У каждой истории свой хронометраж. Если фильм получается 2,5 часа и это ему идет, то пусть он будет 2,5 часа. Сокращать его до полутора часов — это насилие.

Кино должно вызревать, и это естественный процесс, органический. Я никогда не монтирую сразу. Очень много времени провожу с материалом, отбирая его. В документальном кино все искусство в основном и заключается в этой селекции: документалисты снимают много, десятки часов, и отдельная часть работы — систематизация этого материала. Сначала отсекаешь очевидный брак, потом начинаешь усекать все больше и больше и так, методом постепенной селекции, начинаешь видеть в материале очертания будущего фильма. В любом материале есть только один настоящий фильм. И он тебе начинает являться. Ты начинаешь его понимать, чувствовать, и только тогда настает время для первого соединения кадров.

Финал — это отдельная боль, потому что финал к работе режиссера монтажа имеет самое малое отношение. В монтаже ты можешь повлиять практически на все, можешь изменить историю, даже героев можешь изменить, но на финал ты повлиять не можешь. И я, например, даже в самых своих любимых фильмах часто не очень люблю финалы. Например, я не люблю финал «Простых вещей», не люблю финал «Коктебеля». Финал — это то, про что фильм. И если судить по финалу, то, например, «Простые вещи» про то, что всем хорошо и все счастливы. А мне кажется, фильм совсем о другом.

По мне, режиссеру монтажа противопоказано находиться на площадке, просто запрещено. Он должен смотреть на материал так, будто он вообще не понимает, кто все эти люди на экране. Ему ни в коем случае нельзя помнить, кто где стоял и кто что сказал, какой дубль всем понравился.

Я работаю только с режиссером, потому что он контролирует весь процесс — от замысла до финальной копии. Сценаристов и операторов я никогда не пускаю на монтаж. Я прихожу в ярость, когда в сценарии читаю слово «cut», а оно, кстати, там довольно часто используется. Какого черта! Занимайтесь своими делами, пишите, кто куда пошел и кто что сказал. (Смеется.) Отдельная сложность, когда сценарист и режиссер — это один и тот же человек, как Леша Попогребский. Я в какой-то момент просил сценариста покинуть помещение, потому что не хочу слышать от режиссера: «Я писал не про это». (Смеется.)

Все работают очень по-разному. Попогребский каждую секунду сидит на монтаже. Коля Хомерики вообще нечасто появляется в монтажной, зато очень точно. Боря Хлебников тоже. А Гай Германика просто ненавидит монтаж, ей настолько не нравится этот утомительный процесс, когда тебе нужно все время выбирать, а выбирать не хочется. Когда мы делали «Все умрут, а я останусь» вместе с Юлей Баталовой, Лера к тому же была еще и беременна, и она приходила в монтажную, когда нам удавалось ее зазвать, ложилась на банкетку и через паузу говорила: «Меня тошнит. Можно я пойду?» В какой-то момент мы с Юлей сделали версию, которую надо уже было показать режиссеру. Я говорю: «Слушай, можешь посмотреть? Уже точно надо, чтобы ты посмотрела». Мы отправили ей версию, которую она сразу же села смотреть, через два часа позвонила и сказала: «Ваня, ну я не знаю, это какое-то долбаный MTV. Я думала, все-таки будет что-то более радикальное…» И мы договорились обсудить все на следующий день. А ночью она посмотрела сборку семь раз подряд и утром уже требовала: «Ничего не трогать! Все! Это гениально!» Я говорю: «Лера, подожди, там еще не все сделано» — «Не трогайте ничего, я вас умоляю».

Сейчас мы работаем с Хомерики над новым фильмом. До финала еще далеко, а у меня уже девятая версия. На «Бумере» вариантов черновых сборок было около тридцати. Сесть и посмотреть девятый или девятнадцатый вариант так, как будто ты ничего о нем не знаешь, мягко говоря, невозможно. Поэтому раньше я исхитрялся как мог. Это иногда было дико смешно, вплоть до идиотизма — мог переставить, например, монитор вверх ногами. Или сделать флоп всему фильму, то есть поменять правую и левую стороны, перевернуть картинку. Флоп, кстати, производит впечатление разорвавшейся бомбы, потому что все, что происходило слева направо, происходит теперь справа налево, и ты смотришь совершенно другое кино. И только тогда ты видишь то, чего ты уже не мог заметить, потому что глаз уже замылен.

Хуже всего, когда тебя начинает глючить и ты начинаешь ломать все, что собрал. Начинаешь заниматься мелким улучшайзингом, как тебе кажется, очень важным. А потом смотришь и понимаешь: все надо возвращать обратно, потому что ты просто застрял где-то между склеек.

Вадим Красницкий

режиссер монтажа

По первой специальности — социолог. В 2000-х работал на радиостанции Love Radio музыкальным редактором, программным директором и ведущим музыкальных программ. В 2008 году окончил ВГИК. Работал над фильмами «Как меня зовут», «Инсайт», «Человек, который удивил всех», «Кислота», «Верность», Sheena667.

О монтаже постельных сцен в «Верности»

С Нигиной Сайфуллаевой я работаю давно, поэтому она позвала меня и на «Верность». В монтаже эротических сцен ничего необычного нет, это просто кадры, рабочий материал, из которого нужно собрать максимально достоверный для конкретного фильма сюжет. Так сложилось, что секс присутствует почти в каждом моем фильме. Первой эротикой, которую я монтировал, был как раз дебют Нигины «Как меня зовут», и там, скажу вам честно, все было похлеще, чем в «Верности».

Но вот моя мама, когда видит фильмы, над которыми я работал, всегда спрашивает: «Вадик, ну как же ты там сидишь и смотришь на все это часами?» Отвечаю ей, что это не самое скучное из того, на что приходится смотреть. Глаз, конечно, иногда замыливается, и ты устаешь. Если дублей, например, четыре штуки и каждый условно длится по десять минут, то тебе приходится по тысяче раз просматривать их, переставлять и искать те движения и эмоции, которые действительно будут воздействовать на зрителя.

С финальной постельной сценой между Александром Палем и Евгенией Громовой была связана отдельная история. То она казалась нам затянутой, то наоборот. То мы вдруг начинали думать, что все эти эксперименты с сексом стоя или с сексом на унитазе — это лишнее. Нам казалось, что просто невозможно будет на это так долго смотреть и зрителя стоило бы пощадить. Но, главное, было не до конца понятно, каким должен быть секс между героями. Это секс, говорящий о том, что они еще любят и в этот момент по-настоящему отдаются друг другу? Или секс у них в этот момент получается лишь потому, что они пытаются изо всех сил доказать себе, что еще хотят друг друга? Такие вещи как раз решаются на монтаже.

В результате мы сошлись на втором варианте и решили удалить середину сцены, сделать секс более дежурным. Но потом фильм немного полежал, я в тысячный раз его посмотрел и неожиданно понял, что все нужно возвращать назад. Нужно делать секс полноценным, страстным. Это все еще искренне любящие друг друга люди. Я позвонил Нигине, мы все это еще раз обговорили, она со мной согласилась. А дальше у нас началась микровойна с продюсерами, потому что к тому моменту фильм давным-давно ушел на звук и на цвет. Чтобы расширить сцену, потребовались дополнительные вложения, и мы все благодарны продюсерам за то, что они в итоге пошли нам навстречу.

Владислав Каптур

режиссер монтажа

Окончил факультет режиссуры, телевидения и мультимедиа Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина. Много лет сотрудничает с Ильей Найшуллером: монтировал боевик «Хардкор», клипы группы «Ленинград» («Цой» и «Кольщик») и другие работы режиссера. Работал над фильмами «30 свиданий», «Жги!», «Большая поэзия».

О профессиональном выгорании, зловредных прокатчиках и психологизме экшена

Фильм — это такая текучая субстанция. Люди, которые его делают, в начале процесса могут находиться под большим впечатлением, а потом они снова собираются, и все эти сильные эмоции куда-то улетучиваются. Часто выходит так, что к началу монтажа уже практически ничего не остается: у режиссера стресс, у всех остальных — раздражение. Монтажеру нужно из материала максимально вытащить все, что впечатляло людей на протяжении съемок фильма, не утратив ни секундочки, ни миллиметра, ни пикселя. Это как воду налили в ладошки, а затем долго бежали, всех трясло, вода уже расплескалась. И теперь нужно заново по капелькам все собрать и донести до зрителя.

На «Большой поэзии» я был уже вторым режиссером монтажа. С первым что-то не сложилось. До этого мне чаще приходилось работать с экшенами — в клипах, в рекламе, в фильмах, в том же «Хардкоре» Ильи Найшуллера. Экранный экшен — он вычурно-выразительный, это то, как мы в воображении представляем себе идеальную перестрелку или драку. У «Большой поэзии» был потенциал смонтировать сцены так, чтобы это был настоящий экшн, но здесь задача заключалась совсем в другом. Вся выразительность фильма — в обыденности того, что мы видим на экране. Нужно показать чей-то срыв или перестрелку так, как они происходят в реальной жизни. Зритель должен получить впечатление не от удара, выстрела или взрыва, а от намерения героя это сделать. От психологизма происходящего, а не от внешних обстоятельств.

Это интересный подход. С одной стороны, «Большая поэзия» — история зрительская, с остросюжетной основой. А с другой — в ней присутствует поэтическое осмысление жизни. У каждого из персонажей внутри бурлит процесс, который сложно ярко передать киноязыком. Есть сцена, в которой героиня говорит, что главный герой должен писать о взрывах, о войне, о смерти. Но он этому сопротивляется, для него в таких вещах нет красоты. И тут в фильме возникает парадокс, потому что зритель неожиданно эту красоту и гармонию начинает видеть. Вот в чем сложность, вот в чем нюанс.

С Александром Лунгиным мне было работать комфортно, он очень хороший сценарист и, как показала практика, хороший режиссер.

Но потом произошло то, что у нас часто случается. Режиссер вместе с режиссером монтажа доделывают фильм, и их версию продюсеры показывают прокатчикам. К сожалению, мы никогда не знаем, кто это, нам их всегда обозначают обезличенно — просто прокатчики. И они предлагают перемонтировать фильм, сделать еще более зрительскую версию. Им кажется, что есть дубли лучше, что наверняка есть возможность сделать все происходящее быстрее, динамичнее, смешнее, выразительнее. Рождается какая-то жадность, которая в итоге разрушает правильный режиссерский монтаж.

И вот здесь появляется третий монтажер, а может, и четвертый, который берет предыдущую версию и отдельно, иногда даже без режиссера, делает версию прокатчикам. Чаще всего именно она потом выходит в кино.

Это очень болезненный момент для нас всех, потому что это убивает профессию. Представьте, что есть дирижер, который исполняет 2-й концерт Рахманинова, но в какие-то моменты импресарио его вдруг отзывает и выпускает еще одного дирижера, который отдельные музыкальные фрагменты с тем же оркестром проигрывает совершенно по-другому. Вот так это выглядит.

У меня был случай в другом проекте, где часть действия происходила на кладбище. И посыпались правки, чтобы мы убрали кладбище, потому что люди их не любят. Это понятно. Никому не нравится умирать, никому не нравится болеть, ходить на войну или чувствовать себя никчемным. Но ведь вещи, которые люди не любят, — это и есть основа драматургии, ее пружина.

Артем Барышников

режиссер монтажа

Работать в кино начал в 2009 году, до этого занимался дизайном и 3D-графикой. Первый проект — сериал «Откровения» Алексея Красовского (позже сделали вместе «Коллектора»). Монтировал сериалы Романа Волобуева «Последний министр» и «Просто представь, что мы знаем». Раскачал российское сообщество режиссеров монтажа и академиков премии «Ника» на введение номинации «Лучший монтаж» (раньше она существовала только у премии «Золотой орел»).

О дуэте актера и монтажера и о «Последнем министре»

Я считаю, что главная задача режиссера монтажа — средствами киноязыка вызвать у зрителя эмоцию и бережно донести режиссерский замысел. Это сложная, кропотливая и невидимая работа. Никто не думает о режиссере монтажа, когда смотрит фильм. И слава богу. Если зритель вдруг начинает размышлять о том, как кино смонтировано, значит, в нем что-то не так.

К «Последнему министру» я подключился незадолго до съемок. Продюсер постпродакшена Ольга Никулина предложила проект, описав его коротко: «Сатира, КиноПоиск, Роман Волобуев». Этого оказалось достаточно, чтобы понять, о чем речь, потому что к тому моменту сериал уже анонсировали. У меня была неделя, чтобы прочитать сценарий, далее запустились съемки, и я начал ежедневно получать материал. На этом этапе моя задача — максимально быстро делать черновые сборки и выгружать их режиссеру и продюсерам для просмотра и понимания общей картины. Такое подспорье в работе.

Потом, когда съемки заканчиваются, начинаются полноценное знакомство и встречи с режиссером, вы вместе «лочите» монтаж. Работа над первым сезоном «Последнего министра» — это пока самые комфортные полгода в моей карьере. Во многом именно благодаря режиссеру: Роман неравнодушен к тому, что делает, открыт предложениям, сам очень любит монтаж, и это даже в сценариях уже ярко выражено.

Технически монтаж фильма или сериала мало чем отличается. Это тот же материал, просто объемы больше. Разница бывает в сроках. Иногда есть время, но нет денег. Ты сидишь и год монтируешь фильм, почти ничего за это не получая. А в сериалах может быть ситуация, когда деньги есть, но сроки сжаты максимально. Даже не знаю, что хуже. А вообще, проект проекту рознь. В монтаже нет готовых рецептов, это всегда новый подход и творческий поиск.

Обычно материал сам подсказывает, как с ним работать. В «Министре» огромную роль играет текст, все события по большому счету происходят в диалогах. Нужно понимать, как показать отношения персонажей через их реакции, где уплотнить сцену, а где, наоборот, добавить воздуха, в каком месте сделать паузу. И тут нам здорово помогла музыка. Изначально мы монтируем без нее, композитор часто начинает свою работу позже, но в какой-то момент в референсах появился Александр Деспла, буквально два или три его трека из «Отеля „Гранд Будапешт“». Они очень специфические, минималистичные, но именно они дали нужный нам темп.

«Министр» — нетипичная комедия, это сатира, но, несмотря на всю абсурдность происходящего, в ней есть место драме. Плюс здесь в принципе нет чистого жанра: при общем комедийном уклоне иногда серия решается как детектив, иногда появляется налет хоррора. Было важно найти баланс. Настоящий вызов — сцены с большим количеством персонажей, всех нужно охватить.

Хорошие артисты — счастье. Бывают случаи, когда актера «собирают» на монтаже, в том числе из разных дублей. Паузы создают искусственно. Но в «Министре» потрясающий актерский состав. У Ольги Сутуловой и Софьи Лебедевой в одном из эпизодов есть сцена, в которой они вдвоем в кабинете выясняют отношения. Внешне очень спокойно, но с бешеной внутренней энергией. Сцена длинная, минуты четыре, это просто диалог, снятый обычной восьмеркой. По-актерски она была настолько мощной и точной, что мы смонтировали ее сразу, еще во время съемок, и потом подвинули, может, две склейки. А бывает, что неделями возишься с короткой сценой, пока она не заработает.

Иногда видишь какую-то классную фишку у актера. И, может, никто другой ее и не заметит. Может, это только для меня, монтажера, фишка, которая помогает в работе. В «Министре» есть Сергей Степин, он играет Ухова, старшего по пожарной безопасности. Он редко появляется, но всегда ярко. У него настолько развито чувство ритма, он делает настолько тонкие актерские паузы, что это сразу подсказывает, как монтировать. И каждый раз, когда он взгляд в камеру поднимает, это уже так акцентировано внутри кадра, что у меня лично вызывает восторг.

Наталья Кучеренко

режиссер монтажа

Как режиссер монтажа много лет работает со своим супругом, режиссером Андреем Прошкиным («Игры мотыльков», «Солдатский декамерон», «Орда», «Орлеан», сериал «Переводчик»). В числе других работ — «Кремень» и «Конвой» Алексея Мизгирева, «Кто-нибудь видел мою девчонку?» Ангелины Никоновой и сериал Бориса Хлебникова и Наталии Мещаниновой «Обычная женщина». Номинантка на премию «Золотой орел» за фильм «Орда».

О монтаже и закадровой музыке

Я попала в профессию по счастливой случайности. В 1992 году Андрей Кончаловский привез в Россию первую компьютерную станцию для цифрового монтажа. И мы с моей подругой, замечательным монтажером Ольгой Гриншпун, стали первыми людьми, которые учились на ней работать. Это был вызов: такого в России не делал еще никто. Появление компьютера полностью изменило подход к монтажу. Он стал быстрее, количество возможных драматургических решений увеличилось. Компьютерную станцию Кончаловский привез для монтажа «Курочки Рябы». И я до сих пор благодарна нашей с ним встрече. Он из тех людей, которые заставляют окружающих расти.

Для меня монтаж — очень чувственный процесс. Когда ты входишь в проект, то сначала собираешь сцены и смотришь: а что это такое? Нужно найти ключ к тому материалу, который оказался у тебя на столе. Часто его дает музыка, она становится камертоном. И речь не о том, хорошая она или плохая, веселая или грустная. Важна ее суть, которая может неожиданно проявить для тебя то, что происходит в фильме.

К «Орлеану» было трудно найти подход. Это черная комедия, в ней есть элементы театра абсурда и гиньоля. Но все встало на свои места, как только я подложила музыку The Tiger Lillies. Дальше мы попытались чем-то эти композиции заменить и не смогли. Не было адекватной замены. Та ироничная интонация, которая нам требовалась, существовала только у них. В итоге мы связались с The Tiger Lillies, спросили, можно ли использовать их музыку и смогут ли они написать для нас что-то еще. Они не отказали.

Бывает и по-другому. Для «Орды» — эту картину, как и «Орлеан», снял Андрей Прошкин — композитор Алексей Айги фактически изобрел монгольскую музыку XIV века. Саундтрек был написан еще до съемок. В таких случаях уже созданная музыка ведет тебя, задает тон и ритм, под который ты потом монтируешь фильм.

Люди, которые только приходят в профессию, часто теряются. Они не понимают, что важно, а что нет. Я всегда говорю: «Объясняй себе склейку». Она не может быть случайной, она не может стоять просто так. Всегда есть общий смысл фильма. И на самом деле монтаж начинается тогда, когда все уже собрано, когда ты смотришь картину целиком. Вот тут наступает время для творчества. Ты ищешь, как расставить акценты, как соединить все компоненты между собой. И когда пазл сложился, ты видишь, как все вдруг засветилось. Это совершенно прекрасное состояние.

Авторы: Ксения Реутова, Константин Шавловский

Фото: Арсений Несходимов для КиноПоиска, Никита Павлов

Редакция выражает благодарность Культурному центру ЗИЛ за предоставленную возможность для съемки.