Феномен темпоральности всегда занимал Кристофера Нолана — в конце концов, первый же его громкий фильм рассказывал задом наперед историю мести. Дальше эксперименты стали только сложнее, пока не привели к сложной сети временных инверсий и проходов в «Доводе». Инна Кушнарева — о том, как развивались хронологические фокусы Нолана и для чего они были нужны режиссеру, как они повлияли на других авторов и что повлияло на них.
Время назад: «Помни»
В трейлере «Довода» был эпизод, в котором герой Джона Дэвида Вашингтона испытывает новое оружие. Он стреляет из пистолета, но на самом деле как будто ловит пулю. Ему говорят, что это называется инверсией. Но первым фильмом Нолана, в котором использовалось обратное течение времени, был «Помни».
В «Помни», которым Нолан, собственно, и заявил о себе, история рассказывается задом наперед — с того момента, когда Леонард (Гай Пирс), главный герой фильма, убивает некоего Тедди. Зритель сразу оказывается в гуще событий без предварительных объяснений: кто, кого и за что. История раскручивается назад. Естественно, не буквально — она нарезается на небольшие фрагменты, которые расставлены в обратном порядке. После Нолана такую же технику изящно использовал Сидни Люмет в своем последнем фильме «Игры дьявола» (2007). И, конечно, нельзя не вспомнить знаменитую «Необратимость» Гаспара Ноэ, вышедшую в 2002 году, через два года после фильма Нолана.
Рассказ, обращенный вспять, — это, по сути, стандартный моралистический и нравоучительный прием. Вот преступник, а вот путь, который привел его к такой жизни. В чисто детективном жанре его функция может меняться: морализаторство отступает на задний план, уступая место установлению объективной истины. Вот странное событие, а вот его изнанка, вполне понятная предыстория. Примеров в литературе и кино масса — от «Моста Людовика Святого» Торнтона Уайлдера до детективов Конана Дойла, от «Письма трем женам» Манкевича до «5x2» Озона.
А в упомянутой выше «Необратимости» плавное движение в прошлое снимает испытанный зрителями в начале шок. Мгновение счастья, которым заканчивается фильм Ноэ и которое на самом деле находится у истока цепочки описанных событий, оказывается настолько полным, что вытесняет увиденную травму.
В «Помни» же показанная в начале развязка (убийство Тедди), возможно, даже не является кульминацией того сюжета, в котором так уверен главный герой. Хотя именно на ней построена вся его идентичность: он человек, у которого изнасиловали и убили жену, при этом потерявший долговременную память; его единственная цель в жизни — найти убийцу и отомстить.
Но амнезия героя, как главный элемент, добавленный Ноланом, все меняет. Время, текущее вспять, возможно, иногда показывает нам истину — например, в сцене, где Леонард сам ударяет героиню Кэри-Энн Мосс, Натали, а она затем, вернувшись в квартиру через несколько минут, рассказывает ему, что лицо ей разбил ее бойфренд, с которым нужно покончить. И Леонард ей верит, потому что уже забыл о том, что произошло 10 минут назад. Но в целом в «Помни» такое обращенное назад время ничего не удостоверяет для зрителя, оно, наоборот, фальсифицирует происходящее у нас на глазах. Истина, которую узнает о себе Леонард в конце, состоит в том, что никакой истины нет: он может быть кем угодно, он мог сам убить жену или уже несколько раз поквитаться с ее вымышленными убийцами, которых ему услужливо поставлял Тедди, а потом забыть об этом. «Помни» принадлежит к жанру неонуара, а в нем все неверно и неопределенно, ни за что нельзя зацепиться, чтобы не сползти в полную относительность.
Время сна: «Начало» и «Интерстеллар»
С точки зрения манипуляций со временем «Начало» и «Интерстеллар» — фильмы-близнецы, в которых разными средствами достигается один и тот же эффект. Тут Нолана завораживает не просто концепция относительности времени, а именно его разноуровневость. Она, собственно, и порождает временной поток.
И в «Интерстелларе», и в «Начале» есть идея того, что время может течь по-разному. В «Интерстелларе» на планете Миллер, одной из трех, которые человечество планирует колонизировать, оно примерно в 4000 раз медленнее, чем на Земле. Один час на ней — семь земных лет. Поэтому, когда Купер (Мэттью МакКонахи) и Амелия Брэнд (Энн Хэтэуэй) возвращаются с Миллера на звездолет после неудачной разведки, выясняется, что прошло 23 года. Остававшийся на станции физик Ромилли (Дэвид Гяси) постарел. За 23 года накопились сообщения с Земли: сын Купера вырос, женился, родил ребенка; дочь Мерф (Джессика Честейн) сама стала ученой. А Купер и Брэнд остались все такими же. В «Интерстелларе» герои теряются во времени (или теряют ему счет) ровно так, как это происходит во сне.
Обычно сюжеты о путешествии во времени предполагают, что кто-то из героев его контролирует. Но Купер в «Интерстелларе» находится в плену у времени, как любой другой человек. Физик Кип Торн, приглашенный на фильм в качестве консультанта, рассказывал, что Нолан поставил условие: объекты, в том числе и люди, не должны иметь возможности путешествовать в прошлое. Время становится в «Интерстелларе» той бесконечно растягивающейся и замедляющейся, как в кошмаре, стихией, с которой борется герой.
Но, когда Купер попадает в черную дыру и, как объясняет Торн, оказывается зажат между двумя сингулярностями, уникальными, единственными точками во времени и пространстве, ему подсовывают удобное приспособление — гиперкуб с четырьмя пространственными измерениями и одним временным. С помощью этой штуки удается обойти запрет на путешествие в прошлое: гиперкуб пристроен к стене комнаты Мерф, образуя временной континуум, в котором одновременно сосуществуют все моменты этого конкретного места. Время и пространство меняются местами: Купер застрял в гиперкубе, но при этом может двигаться во времени — переместиться в любой из моментов в комнате Мерф. Он выбирает тот, в котором ей 10 лет, и передает координаты базы NASA и квантовые данные, необходимые для того, чтобы человечество наконец могло отправиться в космос.
И все-таки в основе концепции времени у Нолана именно время сна и бессознательного (кстати, Фрейд считал, что для бессознательного вообще не существует категории времени). Времени нет, потому что привычное, счетное время либо растягивается, либо схлопывается, его пласты перемешиваются, разные временные ипостаси сновидца и героев его жизненной истории запросто сосуществуют друг с другом. Разве встреча в финале «Интерстеллара» столетней Мерф с все-таки вернувшимся к ней отцом, постаревшим всего на несколько лет, не образцовый сюжет сновидения?
Поэтому, хотя время является одной из главных тем «Интерстеллара», ключевой нолановский фильм о нем — это все-таки «Начало». Он же самый личный проект, сценарий которого был написан еще в начале нулевых, до того как Нолан взялся за «Бэтмена» и «Престиж».
Принцип темпоральности тут тот же, что в «Интерстелларе», где Купер должен был расстаться с семьей, рассинхронизироваться с дочерью, чтобы получить дополнительный ресурс времени на спасение человечества. Как только возникает несколько уровней, тут же возникает и разница потенциалов, порождающая нечто из ничего, создающая возможности, которых раньше не было.
В «Начале» сюжетообразующая операция по внедрению в разум Фишера (Киллиан Мёрфи), наследника энергетической империи, идеи о ее разделении становится возможна благодаря разделению уровней и временных потоков, которые обеспечивают три уровня сна. Десять часов перелета из Лос-Анджелеса в Сидней в реальности дают неделю на первом уровне сна в фургоне, едущем по мосту. На следующем уровне — в отеле — неделя превращается в полгода, а на уровне со снежной крепостью — в 10 лет. Есть еще самый глубокий уровень, лимб, в котором 10 часов в реальном мире могут оказаться то ли парой столетий, то ли вечностью. Кобб (Леонардо ДиКаприо) и Мэл (Марион Котийяр) успели прожить в сконструированном ими сне целую жизнь и вместе состариться, прежде чем она покончила с собой.
Вложенные друг в друга уровни производят дополнительное время, позволяющее осуществить внедрение, на которое в реальности ушли бы годы.
Время травмы: «Престиж»
У Нолана есть и еще один сорт времени, объединяющий «Начало» с более ранними работами, такими как «Преследование», «Помни» и «Бессонница». Это время травмы, внешне вроде бы движущееся, но никуда не идущее. Как лестница Пенроуза, которую в «Начале» помощник Кобба, Артур (Джозеф Гордон-Левитт), учит делать начинающего архитектора снов Ариадну (Эллен Пейдж): они вроде бы поднимаются и спускаются по ней, но на самом деле движутся по кругу. Это время залипания, возвращения в одну и ту же травматическую точку. В «Начале» такой травмой для Кобба становится самоубийство его жены Мэл.
В «Престиже» травма — это эпизод с гибелью жены одного из фокусников-конкурентов, Роберта Энжиера (Хью Джекман), в которой виноват второй, Альфред Борден (Кристиан Бэйл). Энжиер вроде бы тратит все силы и немалые средства на то, чтобы повторить фокус Бордена с исчезновением, но на самом деле при помощи легендарного Теслы (Дэвид Боуи) создает сложную машину по повторению травматического события и самоистязанию. Публика видит, как Энжиер на сцене исчезает в ящике и через несколько секунд триумфально появляется снова уже на галерке. На самом деле он клонируется, и клон (или он сам как исходный образец — этот момент в фильме намеренно не проясняется) умирает страшной смертью в запертом на замок аквариуме — точно так же, как погибла его жена. В финале мы видим целый ряд таких аквариумов с Энжиерами внутри, как будто с заспиртованными уродцами в кунсткамере.
«Престиж» — фильм не только о престидижитации и двойниках, но и о времени. Сама элементарная структура фокуса с исчезновением птички, которую показывает в начале инженер Каттер (Майкл Кейн), соответствует классическому описанию хода времени. Мгновение как вещь в себе (то есть объект, доступный исключительно рациональному, не чувственному постижению — как тот предмет, который издали предъявляет фокусник публике, не давая его зрителям в руки); исчезновение этого мгновения (на экране ему соответствует исчезновение предмета); а затем, собственно, престиж — возвращение мгновения, которое кажется тем же самым, но на самом деле иное (это уже другая птичка, первая погибла в схлопнувшемся механизме).
Энжиер и Борден показывают один и тот же трюк с исчезновением, но делают его по-разному. У Бордена есть брат-близнец, которого он скрывает. За трюк им приходится расплачиваться тем, что они живут как один человек — в их паре два временных уровня сводятся в один. Энжиер же производит клонов, серийные сгустки времени. Бордену и его брату приходится только раз повторить травму, когда для сохранения полной идентичности одному из них приходится отрубить палец на руке, который другой потерял во время неудачного фокуса с ловлей пули. Энжиер же умножает свою травму и продлевает ее в бесконечность.
Концентрическое время: «Дюнкерк»
В «Дюнкерке» Нолан тоже пытается опереться на четкую временную организацию, задав для каждой сюжетной линии отдельную временную рамку. Самая долгая (неделя) — на моле, где пехота обреченно ожидает эвакуации из французского Дюнкерка на родину. Средняя по длительности (один день) — в море, куда отправляются мистер Доусон (Марк Райлэнс) с сыном и его приятелем на собственном небольшом судне, чтобы принять участие в спасении английских солдат. Самая короткая (один час) — у летчиков «Спитфайеров», прикрывающих спасательную операцию с воздуха. Время по идее должно образовывать вложенные друг в друга концентрические круги, соприкасающиеся в одной точке в финале.
Все это очень красиво звучит в описании, но мало что дает при просмотре. Все равно кажется, что все события происходят одновременно. Не в последнюю очередь этому способствует музыка Ханса Циммера, объединяющая все линии и планы в единое целое. Все временные линии кажутся одинаковыми по длительности, даже несмотря на аномалии. Например, действие одной из сцен на моле происходит ночью. В море же ночь не наступает, но морская линия не воспринимается как более короткая — зритель, привычный к законам монтажа, мысленно списывает все на эллипсы, убирающие избыточную информацию. В «Дюнкерке» зритель не чувствует разницы между мучительно тянущимся временем пехоты, стандартным нарративным временем скромного героя мистера Доусона или стремительным временем героических летчиков. Эмоционально они совершенно идентичны для аудитории. Нолан — режиссер эффектных парадоксов, а не переживаний.
Время на перемотке: «Довод»
Если в «Дюнкерке» время расходилось концентрическими кругами, то в «Доводе» его форма снова изменилась, и оно вытянулось в линию. Линию, по которой можно двигаться в обоих направлениях — вперед или назад, как на перемотке. Это вперед и назад, будущее и прошлое встречаются в некоторой точке, и тогда летящие пули (и не только они) инвертируются: сначала появляется дыра от пули, а потом она сама. Причина появляется после следствия.
Возникающие по ходу дела коллизии больше всего напоминают не столько бондиану, с которой сравнивали фильм критики, сколько культовый британский сериал «Доктор Кто». Его главный герой, инопланетный Доктор, тоже мечется по времени, пытаясь предотвратить катастрофы (в том числе и постигшую его собственную планету), а люди, ставшие его спутниками, то и дело встречаются сами с собой в прошлом и будущем. Похож «Довод» и на предпоследний роман Уильяма Гибсона «Периферийные устройства» (2014), где тоже фигурировала странная, случайно найденная точка соприкосновения далекого завтра и сегодня, и люди из будущего вмешивались в настоящее, чтобы предотвратить так называемый «джекпот», после которого население Земли сильно поредело. Русский олигарх с семейством у Гибсона тоже фигурировал. Инверсия и игры со временем в «Доводе» не алиби для стрельбы, погонь и квестов, наоборот, этот квест затевался ради инверсии. Время по-прежнему зачаровывает Нолана.
В финале «Довода» Нолан использует стандартный параллельный монтаж двух временных линий. Но в более ранней сцене допроса Протагониста он деконструирует этот прием. Через стекло Протагонист наблюдает, как мучают Кэт, жену русского олигарха, которой он отчаянно сочувствует, еще не понимая, что Кэт и ее палачи находятся в другом времени, инвертированном. Два временных потока текут бок о бок в одном кадре, разделенные стеклянной перегородкой. Но при этом Нолан показывает эти события, следуя формальной логике параллельного монтажа, как если бы они были разнесены в пространстве. То есть сначала с точки зрения, находящейся с одной стороны стекла, а потом — с другой, глазами Кэт.
Деконструкция стандартных формальных приемов продолжается и после, когда бодрый экшен с захватом склада произведений искусств демонстрируется сначала с одной точки съемки, а позднее прокручивается назад и показывается с противоположной точки, как будто по другую сторону воображаемой линии, которую мысленно рисуют, когда учатся снимать «восьмеркой» (однако здесь эта линия проходит не только в пространстве, но и во времени: с одной ее стороны время течет в нормальную строну, с другой — оно инвертировано). Но показ инвертированного времени в этом эпизоде становится не частью двойной нарративной конструкции, как при стандартном монтаже диалога, а самостоятельным элементом, объяснением того, что происходило в первой части и не складывалось в единую картину. Вернувшись к тому же приему, что в «Помни», с прошлым, текущим вспять, Нолан теперь использовал его для демонстрации истины, которая в «Доводе» все-таки есть.
