«Дурак», «Левиафан», «Время первых»: 8 российских операторов — о своих фильмах и о профессии

В третьем выпуске спецпроекта КиноПоиска «Люди за кадром» — монологи восьми российских операторов, снимавших как камерные артхаусные фильмы, так и блокбастеры со множеством спецэффектов. Почему среда — это полноценный герой фильма? Как снимают космос в павильоне? Чем операторский взгляд на актера отличается от режиссерского? Как можно определить жанр фильма по кадру?

Об уважении к актеру и длинных кадрах

Кинооператор — так называют мою профессию в России. А вообще director of photography — «режиссер по фотографии» в прямом смысле слова. Оператор не снимает набор цветных и черно-белых картинок, он создает образы, рисует светом. Один и тот же актерский эпизод будет выглядеть по-разному при разном освещении и разных операторских решениях. Например, поставим актера в тень — и его игра будет казаться более чувственной.

По большому счету все на площадке работают ради актеров. Наш департамент создает ту атмосферу, в которой актер должен существовать. Любым крупным планом можно либо усилить игру, либо, наоборот, оставить ее незамеченной. Актер — это тот, кого оператор видит непосредственно ближе всех. Оператор и актер во время съемок — это один организм. Разумеется, в большей степени с актером работает режиссер, но оператор может иногда снять затылок идущего по коридору человека, и получится намного интереснее и напряженнее, чем если бы зритель видел его лицо.

Я считаю, это круто, когда у оператора есть свой почерк, а какие-то приемы переходят из картины в картину. Главное, чтобы они не тиражировались. Но я сам всегда начинаю будто с нуля, стараюсь забыть, что у меня есть какой-то опыт и багаж знаний. Каждую следующую картину я хочу делать как первую.

«Лето» — главный хит Кирилла Серебренникова, вольный пересказ биографии Виктора Цоя, точнее, история дружбы Цоя с Майком Науменко и его женой Натальей, очень напоминающая любовный треугольник. Черно-белая реконструкция богемной жизни 1980-х со вставными музыкальными номерами снята по сценарию Михаила и Лили Идовых.

На «Лете» у нас было несколько разных стилей изображения. Каждый стиль требует своей техники исполнения и воплощения; кинооператор вообще профессия наполовину творческая, наполовину техническая. Мы снимали на камеру Alexa c анаморфотной оптикой. Хотя фильм и черно-белый, мы делали с режиссером и художником-постановщиком несколько цветных тестов в декорации. Идея снимать в ч/б была сразу, но мы все равно не забывали о цвете. Первое время даже в шутку с художником делали изображение на плейбэке цветным, а не черно-белым, чтобы Кирилл [Серебренников] заметил и, может быть, оставил цвет. Я рад, что он все же не согласился. Ч/б — идеальная палитра, тут есть миллионы оттенков, которые ты можешь усиливать с помощью контраста. Цветные вставки в стиле handmade-артовых зарисовок мы снимали на 16 мм. Они разбавили ч/б олдскульным цветом.

Кирилл любит рассказывать истории длинными кадрами, где нет динамичного монтажа, весь монтаж делает непосредственно камера внутри сцены; внутрикадровый монтаж — сложный, но безумно интересный прием, который и сформировал стиль «Лета». Оператор должен помочь режиссеру это увидеть — выхватить камерой то или иное событие, в определенной крупности плана подойти к актеру или, наоборот, отпустить его, пойти за ним, глядя ему в спину или в лицо. Такие длинные кадры по большому счету и есть кинематограф в чистом виде. Делать их намного тяжелее, чем прятаться за динамичный монтаж, которым можно скрыть огрехи и помарки, актерские или изобразительные. Но когда все получается, то это оказывает на зрителя гораздо больший эффект присутствия. В начале «Лета» есть длинный кадр без склеек: камера идет за девушкой, выходит на сцену рок-клуба через гримерку, после чего совершает длинный облет. Нужно было не просто пройти — камера должна была ввести зрителя в атмосферу фильма, задать дух времени.

«Лето» — во многом импровизационное кино, хотя и досконально продуманное во время подготовительного периода. Было очень много массовых сцен, и делать тут раскадровки было бы безумием. Мы в основном разводили сценические движения актеров, отталкиваясь от их игры. И были репетиционные дни, когда Кирилл давал актерам большую свободу. Мы наблюдали, как идет сцена, разбирали ее, проверяли, как будет меняться свет в процессе, а затем решали, как снимать.

Говорят иногда, что мы якобы что-то не досняли в «Лете» из-за ареста Кирилла. Это не совсем так. Дело в том, что Кирилл снимал на айфон репетиции практически каждой сцены, на которых детально обсуждалась не только актерская игра, но и движение камеры, свет. По этому материалу мы восстановили несколько кадров такими, как их задумал режиссер.

О «Левиафане» и роли локаций в создании визуального стиля

Визуальные решения во многом диктуются средой, в которую вы пускаете персонажа. Со стороны может показаться, что в «Левиафане» с самого начала предполагались Крайний Север, Баренцево море, богом забытая Териберка. Но сценарий «Левиафана» был написан просто о каком-то небольшом провинциальном городе, где живет некий человек, автослесарь, со своей молодой женой и сыном. Никакой географической привязки, намекающей на эстетику.

«Левиафан» — социальная драма Андрея Звягинцева о безнадежном противостоянии провинциального автослесаря (Алексей Серебряков) машине государства и сросшейся с ним церкви. Фильм получил приз за лучший сценарий в Каннах и «Золотой глобус» и номинировался на «Оскар».

Провинциальный город нужно было искать. В июле 2012 года мы со Звягинцевым сели в машину и поехали то ли в Электросталь, то ли в Электроугли, колесили вокруг Москвы. Потом к нам присоединился художник-постановщик Андрей Понкратов (читайте его рассказ о своей профессии здесь). Мы кружили по спирали, отдаляясь от Москвы, но как-то ничего не бросалось в глаза. Наездили порядка 5 тысяч километров, уехали аж до Белоруссии, возвращались, но так ничего не нашли. Это было каким-то мороком. И однажды Понкратов прислал найденные в интернете фотографии Териберки. На следующий день мы с ним полетели в Мурманск, доехали до Териберки и влюбились в нее сразу.

Когда у вас есть среда, вы понимаете, что преодолели одну из самых главных ступеней на пути к фильму. Вы знаете, как восходит солнце, где стоит дом, понимаете, что после 14 часов в августе он находится в тени, и вы уже видите массу решений, вплоть до диаметра диафрагмы! Сейчас в тренде (хотя он уже начинает сходить на нет) ручная камера с открытой диафрагмой на объективе — это создает сильно размытое пространство за героем. В «Левиафане» диафрагму хотелось закрывать, впускать изображение тотальной резкости, видеть больше среды, она просто втекала в объектив. Какой смысл размывать эту красоту, раз уж вы приперлись на Крайний Север?

Нейтральность серых тонов и холод в тени, например, могут дать основания полагать, что я люблю холодное изображение. На самом деле все эти решения, визуальные и цветовые, продиктованы средой. В Териберке под скалой холодные камни, на которых растет мох. Серые фасады, освещенные солнцем, могут показаться вам теплыми, но все равно там будет масса холодных рефлексов (отсветов — Прим. ред.) от неба, потому что небо там всегда открытое.

«Возвращение» мы решили снимать с точки зрения ребенка двенадцати лет, то есть камера там всегда находится где-то на уровне метра от земли. При этом такое решение было не слишком вызывающим и артикулированным, отходящим от некоей нормы; камера вообще очень часто находится на высоте метр — метр двадцать, если это не ручная камера, идущая за героем. Если бы мы положили камеру на землю или подняли ее до трех метров, это бы сразу бросалось в глаза, а так только приглядевшись, можно заметить, что она чуть ниже стандартной высоты.

Я бы сказал, что характер поведения камеры диктуется препятствиями художественного, визуального характера. Я не умею управлять кранами и стараюсь этого избегать. Но в «Нелюбви» снять прогулку мальчика, который идет из школы домой через парк, можно было только с краном, больше никак: естественный ландшафт сложный; ни стедикам, ни тем более тележка не в состоянии были бы справиться с этой задачей.

Если мне скажут: ты можешь сколько угодно сидеть с режиссером и готовиться к фильму, у вас сколько угодно съемочных дней, но ты не будешь делать цветокоррекцию, — я откажусь.

Цветокоррекция делается для того, чтобы все выровнять, чтобы один кадр плавно переходил в другой, не бил по глазам. В общем, вы тратите год жизни на то, чтобы найти изображение, потом снять его, а потом три недели на то, чтобы привести все к общему знаменателю на цветокоррекции. Это финальная работа; когда уже фильм сделан, когда он смонтирован, нужно просто взять и привести его в соответствие с тем самым визуальным решением, которое появляется и принимает окончательную форму во время путешествий, листания альбомов, по мере застольной работы с режиссером, рисования скетчей, ну и конечно же, в процессе съемки.

О том, как снять космос в павильоне

Меня привлекли за шесть-семь месяцев до съемок, и этого времени едва хватило, чтобы подготовиться. Мы рисовали раскадровку, а для сложных сцен в космосе делали аниматику (превизуализация конечного продукта, сделанная с помощью грубой анимации. — Прим. ред.), по которым затем проводили тестовые технические съемки. В космосе происходит 25 минут фильма, и аниматика помогает проверить ритм сцены, понять особенности эпизодов.

Было сложно изображать невесомость и снимать в условиях замкнутого пространства — космический корабль был диаметром в два метра. Где-то мы опирались на опыт предшественников, где-то выдумывали свои технические средства. Например, в фильме есть эпизод, который мы назвали «Смерть космонавтов». В нем у героев кончаются силы, и они засыпают, и Леонов выпускает из рук фонарик, который начинает летать, лучом освещая отдельные элементы кабины и лица героев. Мы вставили светодиод в настоящий старый космический фонарик, а мастера по спецэффектам прикрутили его к металлической указке с мощным моторчиком, чтобы он вращался в двух плоскостях. Саму указку потом затерли на постпродакшене.

«Время первых» — космический триллер Дмитрия Киселева о первом выходе человека (Алексея Леонова) в открытый космос. Советских космонавтов Беляева и Леонова сыграли Константин Хабенский и Евгений Миронов.

Студия CGF разработала систему, которую назвали ViewGA. Это большое пространство павильона, где со всех сторон установлены маркеры. К съемочной камере прикрепляется инфракрасная камера, которая их считывает. По маркерам мы понимаем, каким будет виртуальный фон Земли в зависимости от того, куда поворачивается камера. Таким образом, на одном мониторе у нас был вышедший в космос Евгений Миронов (за ним ничего нет, только павильон с маркерами), а на втором мониторе — фон, на который проецируется наш артист. Так мы сразу видели Землю, бескрайний черный простор или звезды, положение солнца. Виртуальная камера позволяет находиться в виртуальном пространстве, где есть 3D-макет корабля и космонавтов. Можно взять камеру и облететь его. Мы надевали шлем или брали камеру и буквально внутри этого 3D-пространства снимали кадры, которые потом обрисовывались (подробнее о том, как работает система ViewGA, смотрите в видео ниже — Прим. ред.).

«Восход-2» летал по орбите и входил то в темную зону, то в светлую. Солнце появлялось на 20 минут, поэтому выход Леонова в открытый космос был очень точно расписан. Было страшно, что он не успеет вернуться на корабль до наступления тьмы. Поэтому освещение — часть условий этой драмы. На эти 20 минут мы разработали «симфонию света» и старались ее точно соблюдать. Солнце меняет свой спектр в зависимости от положения относительно Земли. В том числе он зависит от отражения, которое идет от планеты, от того, пролетает ли корабль над океаном или над сушей. Мы старались учитывать партитуру солнечных бликов. Программа «ViewGA» в этом очень помогала.

Никто из наших консультантов, включая Леонова, не помнил, каким именно было освещение в капсуле. Даже инженеры Роскосмоса не могли точно рассказать. Что-то мы воспроизвели по документам, что-то просто придумали. Сложность была в том, что капсула настолько мала, что никакие внешние источники света использовать нельзя. Кроме Солнца, которое проходило внутрь через два крайне неудобных иллюминатора диаметром в 20 сантиметров каждый. Солнце на орбите значительно ярче, чем на Земле, но даже этого луча, который к тому же светит только в яркой фазе, не хватало. Мы вмонтировали освещение в приборную панель и под кресла. Осветительных приборов было довольно много, потому что нужно было с их помощью менять эмоциональную атмосферу в капсуле.

Фильм не состоится, если не выдерживает правильную эмоциональную окраску. Мы искали интонацию — смотрели советские фильмы вроде «Укрощения огня» и «Девяти дней одного года». Это фильмы о людях того времени, и они пронизаны точной человеческой интонацией. Для нас они были такими же важными референсами, что и съемки NASA или Роскосмоса с орбиты. Для изображения космоса мы брали таймлапсы или съемки, которые доступны в интернете. Есть, конечно, архивные киноленты шестидесятых, но они все зернистые и черно-белые — такой материал нам ничего не дает.

3D было условием продюсеров. Можно либо снять обычный фильм, а потом в постпродакшене раскладывать видеосигнал на два потока для каждого глаза, либо сразу снимать два потока (о том, как снимают и показывают 3D-кино, читайте тут. — Прим. ред). Мы большую часть фильма снимали сразу двумя потоками. Это очень непростая технология, которая значительно повлияла на стилистику фильма, так как требует технических ограничений; съемочный процесс становится намного продолжительнее — на то, чтобы просто переставить и настроить такую камеру, уходит довольно много времени. Это влияет на работу актеров, которым приходится делать большие перерывы между кадрами и заново настраиваться. Но сцены в капсуле мы снимали в 2D, потому что там физически невозможно было снимать на 3D-камеры.

Сейчас нет особых границ между съемками фильмов и сериалов. Их делают одни и те же режиссеры, продюсеры и операторы. Хотя, как правило, на сериалах выработка значительно больше, а подготовки значительно меньше, нет времени оттачивать технические моменты. Если кратко, то фильм снимается отдельными кадрами, а сериал — отдельными сценами или даже блоками сцен. С одной стороны, страдают визуальная сторона и внимание к деталям, поэтому в сериале главное — изначально выбрать верные визуальные средства.

О живом и неживом кино

У меня с самого начала, еще когда мы снимали с Сергеем Дворцевым, появилось ощущение, что кино бывает живое и неживое. Я считаю, что оно должно быть живым. Например, на одном проекте про корабли мы выбирали натуру из предложенного. Я смотрел суда и понимал, что снимать там не смогу. Они стояли на приколе уже лет тридцать-сорок. Там хорошая фактура, но жизни там нет; всю эту историю надо снимать на настоящем судне, чтобы его волны качали. Поэтому я отказался от работы на том проекте, хотя сначала он мне очень нравился.

А сейчас с Борисом Хлебниковым мы тоже готовим фильм про моряков — «Три минуты молчания». Там корабли настоящие, на ходу. Мы хотим снять фильм про команду. Галерею портретов наших современников. Это самое важное — чтобы все через человека решалось.

А для сериала «Шторм» я сразу стал листать Мунка. Вижу: стоит у него там человек одинокий, его почти не видно, он дан полусилуэтом. И в нем есть напряжение особое. Я схватил этот образ, предложил режиссеру. Ты должен для себя сформулировать этот образ, в данном случае современника, без этого ты ничего снять не сможешь. Надо все понять про героя. Главный он или не главный, на чьей он стороне. Тогда можно работать и все время искать.

«Шторм» — сериал Бориса Хлебникова по сценарию Натальи Мещаниновой, история противостояния регионального олигарха Крюкова (Геннадий Смирнов) и следователя по экономическим преступлениям Градова (Александр Робак). Трагический тон истории задает героиня Анны Михалковой — возлюбленная Градова, которой требуется дорогостоящая операция.

Когда я увидел Марту Козлову, я понял, что она какая-то взрослая, и решил, что в «Войне Анны» я не стану ее снимать как ребенка. Сделал ее взрослой.

Там вообще смешная ситуация была с этим фильмом. Накануне как раз вышел «Выживший». Я его не видел тогда и до сих пор в итоге не посмотрел. Но все о нем тогда говорили, и я все думал: что же такое они там сняли? Что-то там с рук, великий оператор. Думаю, ладно, надо нам тоже что-то такое хорошее сделать. И вот я придумал, что, когда Марта сидит в камине, мы ее снимаем кран-стрелкой. Он дает движение более стабильное, уравновешенное, почти незаметное, а когда она выходит оттуда и открывает для себя новое пространство, я ее снимаю с рук. Так мы совершаем все открытия вместе с героиней.

«Война Анны» — камерный триллер Алексея Федорченко. Во время нацистской оккупации Украины маленькая Анна (Марта Козлова), чудом спасшаяся во время массового расстрела, находит убежище в здании комендатуры. Точнее, в каминной трубе. Там девочка живет несколько месяцев, по ночам выходя побродить по пустующим комнатам.

Ты снимаешь не артиста, а человека. Если он хочет подойти к окошку — пусть подойдет. Зачем его ограничивать? Если ты обеспечишь ему эту свободу, то она передастся и движению камеры. Камера не опережает артиста, а следует за ним. Из этого и создается ткань картины. Отсутствие ограничения — это одна из составляющих живого кино. Почему в картинах Джона Кассаветиса такая свободная камера? Потому что он никогда не ставит артистам метки. И оператору запрещал. Поэтому движение камеры у него уникальное, такого в других американских картинах, даже авторских, не встретишь.

О работе со светом и цветом

Все решения относительно цвета, света и движения камеры принимаются во время предпродакшена. Собрав референсы и определив первичную концепцию, мы начинаем работать с раскадровкой или делаем прешут (черновой вариант съемки сцены или всего фильма. — Прим. ред.), чтобы найти движение камеры и композиционные решения. Также мы снимаем артистов в костюмах на выбранную камеру — с разными вариантами оптики, днем и ночью, в интерьере и вне зданий, в экстерьере. Сняв пробу, мы идем с ней к колористу, который будет потом делать цветокоррекцию. Это нужно, чтобы определить цветовой вектор. Тогда и постпродашкен пойдет проще, потому что будет отправная точка.

Но на площадке есть зона свободы — действительность вносит изменения в творческие планы. Когда режиссер начинает работать с артистами на репетициях, они создают новую интонацию, которая может повлиять на решения, принятые на этапе препродакшена. Артисты массовых сцен и весь реквизит тоже нередко оказывают влияние — такой объем в голове сложно уложить заранее. Приходится уточнять ракурсы, движение камеры.

Все было снято в реальных объектах, кроме бани — это построенная декорация. Коммуналка и госпиталь должны были позволять снимать сцены одним кадром. Чтобы можно было выйти из палаты вместе с артистами, пройти по коридору, зайти в новое пространство. Палата была очень сложным объектом по свету — там много больших окон. Мы снимали в холодное время года, когда световой день был не очень длинным, в лучшем случае шесть съемочных часов, если облака не суперплотные. А в госпитале у нас по сюжету всегда были дневные сцены, при этом рабочие смены двенадцатичасовые. Так что нужна была схема света для окон, которая бы имитировала день и поддерживала дневное состояние после заката. Нам повезло, что в палате, кроме трех фронтальных окон, которые выходили на реку, было четыре окна по бокам. Эти окна выходили на здание, находившееся достаточно близко. Мы подсвечивали это здание под спектр дневного света, так что можно было снимать, когда уже стемнеет, просто имитируя дневное состояние за окном.

Чуть другая история — коммуналка. Сложность коммуналки была в том, что все происходит в одной и той же комнате, но сцены должны быть разные по состоянию. А в комнате не так много окон и дневных сцен, и ставить за окна осветительные приборы было неудобно. Так что мы установили систему крепления световых приборов под потолком внутри самой комнаты, продлевая таким образом световые потоки от окон и усиливая их. Для каждой ночной сцены придумали свое настроение, которое не должно было повторяться.

О том, как среда стала четвертым героем «Сторожа»

В «Стороже» нам с Юрой (Быковым — Прим. ред.) хотелось уделить больше внимания месту, где разворачиваются события, и его атмосфере. Создать такую среду, в которой обычные люди будут нежеланными пришельцами и лишь Сторож существует как неотъемлемая часть холодных мраморных стен. Появление чужаков вносит тревогу, а тревога привносит ручную камеру. Но, чтобы показать архитектуру пространства, природу или внутренние переживания героев, я использовал долли (тележку — Прим. ред.) и медленные выверенные проезды. Природа и погодные условия были на нашей стороне: холод, неотапливаемые пространства, пар изо рта героев, непрекращающийся снег — все это работало на атмосферу.

Архитектура пансионата не переставала восхищать меня с первого дня съемок до последнего: стальные оконные рамы, мраморные полы, невероятные картины на деревянных стенах. Но отдельное спасибо хотелось сказать архитекторам за то, как был продуман свет в интерьерах и особенно в столовой. Художник-постановщик Эдуард Гизатуллин и его команда терпеливо и тщательно, как археологи, слой за слоем снимали декор интерьеров, обнажая эпоху за эпохой. Под пластиком 2000-х скрывались ДСП и оргалит 1990-х. Под ними — стены оригинального дизайна, фурнитура и т. п.

«Сторож» — нервная драма Юрия Быкова о нешуточных страстях, которые разыгрались на территории зимнего заброшенного санатория. Сторож с темным прошлым (Быков) приютил семейную пару (Владислав Абашин и Алла Юганова), бежавших из города от мести. И началось: любовный треугольник, коварство, стрельба.

Сделав тесты современных ламп, мы приняли решение использовать именно старые флюоресцентные лампы со склада пансионата с их оригинальными плафонами. Я старался по-минимуму использовать дополнительное освещение, а если уж использовал, то следил за показаниями колориметра, чтобы избежать инородности. Натурную часть пансионата я освещал за счет дополнительно установленных столбовых фонарей, а в уже стоявших фонарях мы заменили лампы. Старая проводка накладывала серьезные ограничения на мощность ламп, а возможности светить гелиевыми шарами или большим количеством скайлифтов (автомобиль-вышка с подъемником для световых приборов. — Прим. ред.) у меня не было, поэтому я использовал светодиодные теплые лампы на 150—200 Вт — очень мощные источники с хорошим качеством света.

Мы сразу договорились, что снимаем кино для большого экрана и поэтому не будем бояться силуэтов, недосвеченных лиц, темных интерьеров.

Это же касалось и крупности кадра — у нас много общих планов, которые очень невыразительно смотрятся на телефонах, а работают именно в кино или хотя бы на большом телевизоре; много поясных, средних планов. А вот крупные планы мы использовали только при драматургической необходимости.

Цветокоррекция картины была мучительно долгой и сложной, я долго не мог найти правильный ключ, несколько раз перекрашивал с нуля, но прекрасный колорист Николай Вавилов все же нашел верное, на мой взгляд, решение и выдержал его на протяжении всего фильма. Нам с колористом было важно не уйти в стилизацию, обойтись без явного тонирования, но при этом не делать изображение монохромным.

Очень важно, чтобы вся операторская группа внимательно следила за сценарием и не считала свою работу чисто технической. Фокусник должен увидеть даже незапланированный поворот головы и за долю секунды понять, нужно ли перебросить фокус или будет отдельное укрупнение; дольщики должны делать точные остановки, чувствовать, какая скорость подходит той или иной сцене, помочь актеру, если он не встал в нужную точку. Когда команда чувствует тебя и проявляет инициативу, появляется ощущение того, что вы делаете одно дело.

О разнице между съемкой реального мира и актеров на фоне хромакея

Фильм можно представить как пазл, который ты собираешь по кадрам. В каждом кусочке этого пазла должна быть частичка общей атмосферы, и должно быть какое-то общее, генеральное решение, которое потом складывается в общую картину. Когда вы начинаете строить пространство, смотря через камеру, оно должно быть уже досконально собрано художником-постановщиком.

«Дуэлянт» был снят широкоугольными объективами. Они захватывают большое количество пространства на среднем и дальнем плане, даже если вы снимаете крупный план. И все это пространство должно быть проработано (иногда бывает, что его заполняют потом, при помощи компьютерной графики). Так что мы строили кадр довольно долго, работали над ним кропотливо, чтобы все сложилось в ту геометрическую и световую картину, которую мы хотели передать.

«Дуэлянт» Алексея Мизгирева — любопытный пример викторианства в российском кино. В страшно похожем на туманный Лондон Санкт-Петербурге середины XIX века разворачивается сюжет, достойный Александра Дюма и Эжена Сю: в столице появляется дерзкий бретер Яковлев (Петр Федоров), за деньги убивающий людей на дуэлях. Постепенно выясняется, что все убитые — кредиторы зловещего графа Беклемишева (Владимир Машков).

Я принес режиссеру Алексею Мизгиреву альбом художника Джона Сингера Сарджента, посвященный Венеции. Там было три-четыре картины, о которых мы могли сказать: «Примерно это мы и хотим видеть в фильме». Скорее световые решения, чем архитектура кадра. А как референс для натурной части, где дикая природа (ее мы сняли в Териберке), я предложил картины Эндрю Уайета.

Из-за широкоугольных объективов съемка производилась всегда с одной камеры – с двух камер такую историю не снять. Как я уже сказал, эти объективы захватывают много пространства, и вторую камеру там незаметно не поставишь, она попадет в кадр. И это техническое решение сразу задало особую изобразительную стилистику.

«Два дня» мы снимали, скажем так, по академическим канонам. А в «Истории одного назначения» Дуня Смирнова хотела уйти в экспрессию. Изначально мы приняли решение, что тоже будем использовать широкоугольную оптику. На одной из встреч она сказала: «Слушай, я видела „Дуэлянта“. Очень интересно сделано, но нам надо придумать все так, чтобы это не было повторением». Я спрашиваю: «А какой будем делать формат — 2.35 или 16:9?»

«История одного назначения» — историческая драма Авдотьи Смирновой, основанная на реальном случае из биографии Льва Толстого (Евгений Харитонов). Во время работы над «Войной и миром» граф знакомится с московским баловнем, поручиком Колокольцевым (Алексей Смирнов), переведенным в Тульскую губернию. Здесь либеральные взгляды поручика подвергнутся испытаниям реальностью русской жизни.

Потому что формат кадра очень важен. Сейчас в кино все в основном снимается в широкоэкранном формате с пропорциями 2.35:1 либо в 16:9, что ближе к формату IMAX. «Дуэлянта» мы снимали в формате 2.35, затем транскодировали в IMAX. Мизгирев был не очень доволен, потому что мы строили кадр под 2.35:1, а IMAX все-таки ближе к 16:9. Безусловно, IMAX — это престижно, это более мощное впечатление, это захватывает тебя, ощущение присутствия больше. Но общее визуальное ощущение в этом формате становится несколько иным.

В общем, мы решили работать в 2.35. И еще Дуня сказала такую фразу: «Мне хочется, чтобы не было красивой выстроенности, чтобы в кадре было что-то такое сломанно-случайное». Но загвоздка в том, что это «сломанно-случайное» должно быть как-то построено. Даже если в картине задумана эклектика, она все равно должна быть выдержана на протяжении всего фильма, вы должны следовать определенному общему, ключевому решению. И оно задается первым кадром. Когда вы его снимаете, то сразу становитесь его заложником, потому что потом будет очень сложно что-то поменять. Как будто у вас прозвучал камертон, и следовать этому камертону нужно все время.

Если ты работаешь на реальных объектах, то сразу видишь фактуру, реальную перспективу, тебе проще. У тебя есть непосредственная визуальная отдача: ты видишь почти готовое изображение на мониторе.

А при съемках на хромакее этой отдачи практически нет, нужно постоянно достраивать в уме, представлять себе все пространство кадра, придумывать световые схемы, имитирующие закат на натуре, свет в боярских палатах и т. д. Это несколько утомляет. На компьютере изобразить какой-то характер света в принципе можно, когда вы делаете чистую компьютерную графику. Там по схемам в 3D-модели расставляют виртуальные осветительные приборы, вешают виртуальное солнце, свет от окна и так далее. А когда вы занимаетесь съемкой актеров, нужно это имитировать непосредственно на площадке. Супервайзеры по компьютерной графике требуют именно такого подхода: дайте нам немножко живого эффекта, а мы потом его каким-то образом уже смоделируем, что-то поддержим графикой.

О человеческом взгляде камеры и разнице между эстетикой социальных драм и комедий

Про что ты хочешь снять кино? Каким будет твое сообщение? Вот вопросы, на которые надо ответить до начала работы над фильмом. Это помогает расставить приоритеты и определить язык съемки.

О чем фильм «Майор»? Он о контрасте света и тьмы в нашей душе. Там никогда до конца не понятно, какой выбор сделает главный герой. Поэтому было важно создать освещение, чередуя свет и тень, поэтому во всем фильме, по сути, два цвета — черный и белый. Даже лица персонажей освещены наполовину. Этот символизм сохранялся и в интерьерах с экстерьерами, и в черной одежде на фоне белого эфемерного пространства.

Нашей задачей было сделать так, чтобы рамка кадра исчезла, чтобы зритель присутствовал в нем, а не просто смотрел на экран. Для этого камера должна все время предугадывать, куда хочет смотреть зритель. Это непросто, но это держит нерв.

«Майор» — остросюжетная история нравственной трансформации майора полиции (Денис Шведов), сбившего насмерть ребенка на шоссе. Попытки сослуживцев героя спустить дело на тормозах запускают цепь нелепых случайностей и кровавых событий. Майор становится на сторону потерпевших от произвола, но помочь им никак не может.

Важно, чтобы зрителю был близок мир героя: провинциальный двор, отделение полиции, конкретные люди в конкретной одежде. Тот мир, где человек не способен противиться авторитарным системам. Поэтому фильм почти полностью снят на уровне человеческого взгляда. Это такая околодокументальная стилистика: освещение максимально приближено к натуральному. Свет шел сверху, потому что в УВД и других муниципальных заведениях лампы всегда сверху. Длинные кадры по 6—7 минут и съемка ручной камерой дали нужный нам эффект присутствия.

«Майор» — фильм сверхмалобюджетный. Его сняли на фотоаппарат Canon 7D, который просто был у меня в тот момент, взяли в аренду только три объектива. Еще был один фотоотражатель, которым мы кое-где подсветили. Практически всю натуру сняли без использования электрического света.

Если снимаешь с маленьким бюджетом, надо постоянно делать выбор и понимать, без чего история пострадает, а без чего — нет. «Майор» был моим первым фильмом, и сначала я хотел кино, где много света, красивые поля, все живописно, художественно. Но оказалось, что это не так важно, от этого можно отказаться. Каждым решением в кадре мы подчеркивали мир, в котором оказались, переживания героев и эмоциональную ноту события.

Например, УВД мы снимали в заброшенном здании колхоза в Рязанской области. Из-за переноса графика съемок нам пришлось самим отдирать обои в цветочек и по голым стенам крепить провода звукорежиссеров и осветителей — типа проводка висит. На свалке нашли старые корпуса от ламп дневного освещения, которые локально осветили нам пространство. Так и родилась наша эстетика. Как и в фильме «Пророк» Жака Одиара, наши герои оказываются как бы в тюрьме. Они заложники обстоятельств. Планы в спину, плавная камера, проходки за героями — вот такой язык мы взяли за основу.

В «Дураке» камера также осталась ручной, при этом мы реже использовали длинные кадры. «Дурак» — картина ночная, и там совсем без света нельзя.

«Дурак» — еще одна социальная драма Быкова. Слесарь-идеалист Никитин (Артем Быстров) приходит по вызову в ветхое общежитие и обнаруживает, что дом падает. Никитину удается предупредить мэра (Наталья Суркова) о скорой катастрофе. Но сложные отношения хозяйствующих субъектов не позволяют провести эвакуацию. Да и сами жильцы не настроены покидать аварийную трущобу.

Мы создавали два разных мира — зажатый, но теплый, уютный мирок семьи и аварийное, падающее общежитие. Объехали множество локаций в разных городах, прежде чем найти ту самую. Одинокое здание на отшибе обнаружили в последний момент в Туле. Там на нас сразу обрушилось ощущение дискомфорта, страха и несправедливости. Нелепо разбросанные лампы, прибитые то сбоку, то сверху. Теплые лампы накаливания вперемешку с холодными люминесцентными и зелеными энергосберегающими — жесткая эклектика и диссонанс.

Соответственно, и методы работы у Юрия Быкова и Алексея Нужного очень разные. Нужный снимает каждый кадр конкретно по плану.

«Я худею» — комедия Алексея Нужного, в которой нижегородский кондитер Аня (Александра Бортич), набравшая лишний вес из-за своей любви к сладкому, пытается похудеть, чтобы вернуть другую любовь — спортсмена Женю (Роман Курцын). На этом пути Аню поддерживает новый друг Коля по прозвищу Рыхлый (Евгений Кулик).

Комедии готовятся досконально с раскадровками и блокингом (схема расположения и поз персонажей — Прим. ред.), чтобы у актеров была возможность для импровизации. На комедиях снимают огромное количество дублей, пробуя шутки поскромнее и пожестче. В комедии больше отдельных кадров для персонажей, в драме больше длинных кадров и нет дробного монтажа.

Оператор на комедиях — заложник средних планов. Меньше приходится показывать пейзажи, детали, сверхкрупные планы, которые в этом жанре смотрятся крайне странно.

Мне ближе живая камера, съемка с плеча, потому что так есть возможность подстроиться под пульс артиста. Если актер взвинчен, то камера дышит одним способом, когда у него холодный пот — другим.

Когда зритель погружен в атмосферу событий, когда эмоционально подключен к героям, только в этом случае можно передать посыл, который лежит в основе любого сценария. Поэтому лучшая операторская работа для меня — та, которой не видно.

Авторы: Михаил Моркин, Сергей Сычев. Дизайн: Анастасия Голик